郭熙志

如果把一部當代紀錄片的歷史和世界紀錄片的歷史對比之后，你會發(fā)現(xiàn)從紀錄片之父的弗拉哈迪到格里爾遜“宣導式”口若懸河的風格，甚至伊文思的“詩化”紀錄片、梅索和懷斯曼觸及日常生活的“直接電影”，當代中國近二十年的紀錄片歷史就是一部世界紀錄片歷史的濃縮。簡單地劃分，中國紀錄片的發(fā)展大約可歸納為以下三個時期：“詩畫”時期?！罢摗睍r期?！肮适隆睍r期。

在“詩畫”時期的紀錄片中，解說詞像詩、畫面如畫是最顯著的特點，追求唯美主義的藝術(shù)是這一時期的目標。就像伊文思早期拍攝的充滿詩情畫意的《橋》、《雨》那樣，這一時期的中國紀錄片的畫面無可挑剔，劉郎的《西藏的誘惑》、康健寧擔任攝像的《沙與?！返漠嬅孢x擇不是大漠高原就是藍天碧海，一種油畫般的調(diào)性。在解說詞中，也不難體會到一種中國傳統(tǒng)文化的詩意，一種漢大賦的鋪陳和盛唐之音的張揚。在八十年代中期至九十年代早期的紀錄片中，這種“詩畫”的風格形成了紀錄片的一種類型。

八十年代末期，一部《河殤》熱遍了整個中國，盡管今天看來那種對“藍色文明”的艷羨和對“黃色文明”不遺余力的撻伐顯得空洞和一廂情愿的概念化，然而《河殤》和后來誕生的紀錄片《讓歷史告訴未來》一起，宣布了無論正面或反面的觀點都可以一種“新”類型的紀錄片——政論片來表達。中國紀錄片隨之進入“政論型”時期。

“政論”時期的紀錄片實際上是一種政治觀點、文化觀點等人文精神的形象化圖解。正如英國紀錄片之父格里爾遜視電影為講壇那樣，中國的“政論片”也大抵以導師的形象出現(xiàn)。

第三個階段就是“故事”時期，“講述老百姓自己的故事”已經(jīng)成為今天的口頭禪，也是對中國眼下紀錄片樣式的準確定義。在九十年代初期，上海電視臺播放了“紀錄片編輯室”制作的《十五歲的初中生》、《毛毛告狀》、《重逢的日子》等一系列紀錄片，其收視率不亞于電視連續(xù)劇，這些看似瑣碎卻很打動人的紀錄片，開創(chuàng)了關(guān)注真實生活中普通人命運的先河。幾乎與此同時，許多中國電視新銳都在摸索紀錄片的嶄新樣式，結(jié)果都殊途同歸走向以“故事”為載體的方向。中央電視臺和安徽電視臺聯(lián)合攝制的紀錄片《遠在北京的家》、上海電視臺的紀錄片《德興坊》把關(guān)注普通人的命運的傾向轉(zhuǎn)向關(guān)注社會群體的生存狀態(tài)，從而走向“講述有深度的故事”，開始擺脫一種純粹的“故事”趣味。在未來的紀錄片中，這種“狀態(tài)”紀錄片具有較強生命力。

今天看來，中國當代紀錄片這個“故事”時期，表面上看似在一種對當代世界紀錄片缺少了解的獨自摸索，實際上其源頭是日本當代的“插隊落戶”學派紀錄片。一九九七年七月，“首屆北京國際紀錄片研討會”期間，《東方時空·生活空間》制片人陳虻征求美國紀錄片大師懷斯曼對《生活空間》的意見時，懷斯曼一再重申《生活空間》的模式就是紀錄片的模式。但是，來自澳大利亞的康納利和來自臺灣的李道明表示了對中國紀錄片這種“故事”型單一模式的憂慮。無論如何，中國當代紀錄片眼下的潮流是“講故事”。

為什么拍

電影發(fā)明了一百年，電視的發(fā)明則更短。電影的發(fā)明人盧米埃爾兄弟拍的最早的影片是《工廠大門》和《火車進站》，今天的人們觀看這些上個世紀的鏡頭時，他們實際上看到上個世紀人的活動和狀態(tài)。隨著人們的觀看，這些歷史紀錄片獲得“第二”、“第三”次生命。應該說，盧米埃爾兄弟不僅發(fā)明了技術(shù)意義上的電影，更發(fā)明了一種紀錄歷史的手段。而我們今天在電視這種新聞傳媒中隨處可見的紀錄片正是以電影的發(fā)明為起點的。

作為紀錄歷史、正視人生的紀錄片，為人們提供了用電視或電影來直接觀察自身真實生活的角度。對歷史和現(xiàn)實的清醒的理性態(tài)度與科學的認識，首先來源于人類對自身真實生活的直接觀察。一旦“鮮紅的鮮血”隨著時間的流逝被“蕩滌成”“微漠的悲哀”時，人類昔日的瘋狂、荒誕種種非理性成為各種相互矛盾的傳說抵消成單純的談資時，那些紀錄于“老照片”、“老紀錄片”、電視資料鏡頭上的一切就會給誤入歧途的人類澆上一瓢冷水。(如果編一部《中國“文化大革命”》這樣的紀錄片可能是非常有意義的一件事)表面上看，紀錄片在紀錄時尚，紀錄正在發(fā)生的事件，而它的終極目的是把“正在發(fā)生的歷史”留給歷史理性來評判。

除了欺瞞、遺忘這些人性中的劣根性外，商業(yè)化的日益濃厚共同構(gòu)成對人類理性精神的遮蔽。紀錄片的孿生兄弟故事片電視劇(劇性影片)越來越成為票房的奴隸，甚至成為一種產(chǎn)業(yè)。人們輪番地被又臭又長的電視連續(xù)劇中拳腳、廉價淚水、遠離現(xiàn)實的康熙、乾隆以及都市中莫明其妙的“三角”“四角”戀愛包圍著；被好萊塢“美麗的謊言”電腦做出的“大片”、“巨制”轟炸著，在這種情況下，紀錄片給人們提供的東西，就不僅僅是吃膩了生猛海鮮之余想要的蘿卜白菜。人類需要自我審視，需要更清醒地認識到自身的處境、命運以及何去何從的選擇的理性是為什么要拍紀錄片的根本理由。

拍什么

紀錄片的題材選擇是廣闊無邊的，我們討論拍什么實際上是討論紀錄片拍什么的選擇原則——題材是無邊的，選擇是有原則的。

紀錄片(Documentry)在英語中的原始含義是“文獻、檔案”的意思，歷史理性是它的本質(zhì)。關(guān)于紀錄片，所謂“美學特征”的提法常常把人們引導向唯美追求，真實是紀錄片題材選擇的唯一原則。在唯美與唯真的二難選擇面前，唯美常常是使人誤入歧途的誘惑，人們喜歡美的，不一定喜歡真的，紀錄片的歷史理性就是拒絕媚俗、拒絕陷入美麗的泥沼。

早年的荷蘭紀錄片大師伊文思，喜歡拍充滿美感的雨、充滿詩意的橋，他能把雨點的細膩的降落、橋面陰影移動的節(jié)奏拍得讓人心動，但他卻沒有繼續(xù)朝這種唯美的路子走下去。在比利時的一個名叫博里納奇的煤礦，在地表以下三百多米的礦井里，伊文思被礦工們的苦難所震撼，他的紀錄片風格走向直面慘淡人生的轉(zhuǎn)變。他說：“拍這部影片之前，我從事美學研究，后來我領(lǐng)悟到這是一條死胡同。知識分子應該面對生活?！币廖乃枷嘈烹娪肮ぷ髡叩穆氊煴闶且ァ爸苯?參與)世界最根本的問題”。在這部名叫《博里納奇》的紀錄片中，礦工的苦難、被驅(qū)逐、示威游行以及和警察的沖突等場面，正是伊文思“面對生活”的選擇。伊文思從此以后的紀錄影片，除了一部反映美國的電力為美國農(nóng)民帶來富裕的影片《力量與土地》被認為“題材十足中產(chǎn)階級”之外，他選擇的題材不是西班牙內(nèi)戰(zhàn)，就是許多處于政治動亂和發(fā)生革命的國家：中國、俄國、印尼、古巴以及越南。伊文思的紀錄片不僅回歸了Documentry的“文獻、檔案”本義，而且探索出紀錄片拍什么的選擇原則——直接參與世界最根本的問題。

在文人趣味、唯美和獵奇的象牙塔中，人們對現(xiàn)實生存最根本、最本質(zhì)的追問常常充耳不聞。人們對虛構(gòu)的沉迷遠遠大于對現(xiàn)實的信賴。二十年代俄國紀錄片“電影真理極”的代表人物維爾托夫把向戲劇技巧派生的傳統(tǒng)故事片看成是宗教的同類——對人民的麻醉劑，維爾托夫的觀點無疑過于偏激。實際上正如博爾赫斯所說：現(xiàn)實要比虛構(gòu)神奇得多。人們?nèi)鄙俚耐前l(fā)現(xiàn)與耐心。

在中國當代紀錄片的拍攝中，“故事”傾向很可能使影片沉溺于可看性、戲劇性，從而放棄對歷史理性和根本問題的關(guān)注。所幸的是，一部分紀錄片精銳正致力于一種故事背后的歷史理性，他們拍攝題材往往集中在一種選擇原則下：即“變化社會中的人生和人心”。所以中國的紀錄片進入九十年代以來強烈地尋找著反差和變化：農(nóng)村姑娘到城里當保姆后的變化(《遠在北京的家》)，進過城的小金回鄉(xiāng)后不安于一輩子撈沙的變化(《茅巖河船夫》)，古老的狩獵儀式在逐漸消失的變化(《最后的山神》)，臺灣老兵回大陸，以及生活在中國安徽幾十年的韓國慰安婦回韓國探親，這時已經(jīng)成為歷史的往事再次浮出水面，形成滄桑感(《重逢的日子》、《半個世紀的鄉(xiāng)戀》)，在農(nóng)村中正在走向瓦解的傳統(tǒng)意義上的農(nóng)業(yè)社會(《遠去的村莊》)，以及上海電視臺正在拍攝中的《上海猶太人》，都體現(xiàn)了這種歷史理性和現(xiàn)實的根本問題。

怎么拍

怎么拍紀錄片實際就是選擇什么樣的紀錄片制作模式。對今天世界紀錄片影響最大的模式是六十年代產(chǎn)生于法國的“真實電影”和美國的“直接電影”，“真實電影”，創(chuàng)造了以訪問(采訪)為主的模式，它運用的最適用于新聞的觀念，而后者運用一種類似劇情片或戲劇的觀念，在中國當代傳媒中，這兩種模式的對應者是《焦點訪談》和《生活空間》兩類節(jié)目。

著名的加拿大電影理論學者彼爾·克爾斯，把當代紀錄片的類型分為幾種——

一種是以訪問為主，把結(jié)構(gòu)建立在一段又一段訪問上的紀錄片。像目前國內(nèi)所謂訪談節(jié)目。

一種是真實電影模式，是以旁觀者的態(tài)度“真實”紀錄?！渡羁臻g》和目前國內(nèi)絕大多數(shù)紀錄片都采取這種模式。

一種是Reflexiveyt——一種反映創(chuàng)作過程互動模式，這是一種綜合了觀察、訪問、拍攝者與對象相互影響過程即所謂互動(Beflexiveyt的含義正在于此)的模式。這種互動的模式被尼克爾斯認為是最具平等精神，最符合人文意識，讓觀眾可以自主詮釋，讓拍攝對象有參與空間而非僅僅是個被剝削的對象(題材意義上的)。這種互動模式的片子在中國還是一個空白。在紀錄片《望長城》中，盡管拍攝了大量攝制組怎么拍片的過程，但是由于拍攝對象是尋找長城的一個過程，難以構(gòu)成人與人的那種互動，所以它不能稱為互動模式的做法。在紀錄片《遠在北京的家》中，我看到編導兼攝像的陳曉卿有兩個互動場景：一個是拿著拍了張菊芳在北京帶子到她家里放給她奶奶看，一個是陳曉卿接到拍攝對象謝素平的長途電話，應該說這兩個片斷給影片投入了很深的平等意識，但也只是片斷而已。

實際上，從“上帝的聲音”旁白模式到平等的互動模式，紀錄片拍攝者的自我角色定位是不同的，或者說它是拍攝者從俯視觀眾和對象的角度逐漸走向平視的角度的進化。紀錄片源于人文精神——平視、平民、平等的精神。

從這個意義上，我們不難看出“旁白”模式是專制的模式。而“訪問”模式的弊端容易無形中把拍攝者“置于一種俯視、審視對象的位置上，而對這種不平等，多數(shù)人會失掉說心里話的興趣，也失掉自如的常態(tài)”。真實電影模式的拍攝追求的是讓拍攝對象忘記攝像機的存在，這里不僅含有對拍攝對象的剝削，而且缺少拍攝對象的參與，而攝像機時時刻刻都在場的因素被天真地忽略了。而互動模式既從手法上綜合了訪問、觀察，又平等地把拍攝與被拍攝人的在場與交流考慮進去，應該說這是較為平等的方式。

我國當代紀錄片的基本模式是真實電影模式，它的理念是一種“故事”理念，按照一種類似故事片和戲劇的情境，或跟蹤一段某個(群)人的生活流程，最后以戲劇化的方式加以剪輯。而且中國紀錄片在中國故事片在國際上連連獲獎之后，故事化傾向得到了深化，同時攝像也正朝著精致、完美的方向挺進，人們擔心紀錄片的路是否越走越窄。

((世界紀錄電影史)，［美］埃里克·巴爾諾，中國電影出版社，一九九二年九月版5.00元；《紀錄與真實》，Richard M.Baraam，［臺］遠流出版社)