史忠義

幾年前，法國文壇曾發(fā)表了兩部頗有影響的書籍，一部是由一九九五年法蘭西學院的新科院士、法蘭西研究院教授馬克·福馬洛利于一九九一年發(fā)表的《文化國家——關(guān)于一種現(xiàn)代宗教的述評》(法魯瓦出版社)，另一部是法國前左派政府文化部音樂舞蹈司司長米歇爾·施奈德于一九九三年發(fā)表的《文化喜劇》一書(瑟伊出版社)。一時間街談巷議，讀者爭相傳閱，人們對法國當代文化的思考終于從議論紛紛莫衷一是上升到理性反思的階段。

福馬洛利以一個大學者和名教授的睿智對法國當代的國家文化提出了近乎尖刻的批評，他認為政治文化的最好結(jié)果莫過于藝術(shù)為了金錢而墮落，最壞的結(jié)果則是藝術(shù)被權(quán)力接收和整編。他的結(jié)論是：法國當代文化不啻一種新的現(xiàn)代宗教。由于福馬洛利更信奉“自由”而忽視左派奉若神明的“平等”原則，因此，他的批駁反映了一個更接近于右派勢力的思想家的觀點。

施奈德則從左派人士的觀點和知情者的身份出發(fā)，觀察、描述和評價現(xiàn)實，從三個方面說明在國家與文化的聯(lián)姻中，國家與文化的現(xiàn)狀?！段幕矂　芬粫譃槿齻€部分。第一部分的標題是“演員陣容”，分析政治是否征服了藝術(shù)家們，是否使他們成為與藝術(shù)毫無關(guān)系的政治目標的工具。第二部分以“劇本”為題，剖析文化政策的內(nèi)容、手段與目的是否將精神產(chǎn)品淹沒在毫無意義的消費浪潮之中。第三部分的標題是“觀眾”，研究政府的文化行為是否背離了它的初衷，即一個民主國家必須使接觸藝術(shù)作品的機會民主化。在每個部分，作者一方面區(qū)分若干重要的理論概念，一方面陳述法國當代文化中的種種現(xiàn)象，一方面引經(jīng)據(jù)典，分析和批駁種種謬論，一方面陳述自己的若干思想。全書貌似支離破碎，撲朔迷離，然而作者的觀點還是明確的。

在文化喜劇龐大的演員陣容里，“王子們”(手握生殺大權(quán)的官員們)以文化投資者的面目出現(xiàn)，大慷國家與納稅人之慨，以創(chuàng)作的創(chuàng)作者身份自居。自視為藝術(shù)家的王子比藝術(shù)家冒充王子更可怕。王子們一意孤行，建立龐大復雜的文化機構(gòu)，制造神秘的文化怪圈，追逐時髦，缺乏藝術(shù)趣味和鑒賞能力。而許多藝術(shù)家則從權(quán)力欲望和黨派利益出發(fā)，迎合王子們的需要。

文化官員們打腫臉充胖子，奢談世界觀，冒充博學的文化人。文化彌補了權(quán)力與金錢不能發(fā)揮的作用，成為某種旗幟、遁詞和窗口。普魯斯特曾經(jīng)辛辣地把通往權(quán)力小徑上的文化官員們譏諷為“藝術(shù)單身漢”。他們追逐藝術(shù)，自嘆無緣成為藝術(shù)家，因而更喜歡泛文化。他們決定著大型文化團體的命運，負責大型文化工程，處理文化政策方面的日常事務，且人數(shù)眾多，分布甚廣，與之摩肩擦背的名人效應占據(jù)了他們自己平庸空洞的生存空間。他們的欲望遠大于趣味，患有藝術(shù)的貪食癥，雖然常常在琳瑯滿目的廚房里挑花了眼，或者消化不良，卻依然饑不擇食，憨態(tài)可掬。他們依靠他人的創(chuàng)作滿足著自己對藝術(shù)葉公好龍式的“執(zhí)著”。盡管不懂藝術(shù)，然而自以為是，頤指氣使，瞎指揮，試圖為創(chuàng)作提供精液，自以為從事著偉大的藝術(shù)事業(yè)。

“藝術(shù)家”是文化喜劇中演員陣容的主體?！八囆g(shù)家”一詞是對“自我”的一種含混不清的包裝。追根索源，它曾經(jīng)指衣衫襤褸、放蕩不羈、被社會所唾棄的惡棍；亦指身穿高貴的院士服、備受國家青睞的創(chuàng)造者。如今，在法國文化部的詞匯里，它把真正的歌唱家與僅僅會哼唱幾首曲子的二三流演員、把博大精深的鋼琴大師與略通琴弦的文藝工作者混為一談，把曾經(jīng)寫過幾首歪詩的小巫與托·斯·艾略特一概而論，完全抹殺了差別。瓊·米切爾(JoanMitchelle)說：“如今的人懶于學習，因此，畫家愈來愈少，只剩下了‘藝術(shù)家?！弊鳛椤八囆g(shù)家”的同義詞，“創(chuàng)作家”一詞也泛濫于法國社會。一九八三年，共和國總統(tǒng)就曾在索邦大學致詞，呼吁把法國社會建成一個“創(chuàng)作家的社會”。一八三四年，費利克斯·皮亞特(FélixPyat)就曾鞭撻過“藝術(shù)家化”這一新的社會公害：“如今，王子、罪犯、發(fā)明家，人人都自稱藝術(shù)家?！囆g(shù)家像‘產(chǎn)權(quán)擁有者一樣泛濫，恰恰缺乏藝術(shù)家的氣質(zhì)?！?/p>

在通向權(quán)力的小徑上，法國的藝術(shù)家太多太濫。偉大的藝術(shù)家們潛心于他們的創(chuàng)作，不肯拋頭露面；然而，為數(shù)眾多的一般藝術(shù)家們心甘情愿地“從令人苦惱的自由天地投入幸運的馴服門”！許多尚且年輕卻已老氣橫秋的藝術(shù)工作者踏破文化部的門檻，為自己尚未動筆的文學作品、尚未組建的藝術(shù)團體、尚無任何設(shè)想的藝術(shù)節(jié)尋求資助。他們終日奔波的目的就是乞求官方的承諾。藝術(shù)家之間絕無精誠團結(jié)的精神，維護個人特權(quán)時斤斤計較，發(fā)生競爭時互相拆臺，為獲得國家資助時吵吵嚷嚷，唯獨國家不愿浪費公款時，他們才能取得暫時的一致。

三十年來，法蘭西共和國似乎試圖修補兩個世紀前柯羅希多主教使莫扎特蒙受的恥辱，試圖替那些致使凡高窮困潦倒、致使阿爾多神經(jīng)錯亂的惡魔們償還債務一樣，以百倍的財力，恩惠整個文藝界。帶有某種寡頭政治或君主政體色彩的文化共和國，以目光、宴請、致詞、授勛、資助、溢美之詞等多種形式贊美藝術(shù)和藝術(shù)家。共和國總統(tǒng)接見由文化部和批評界捧起來的特級藝術(shù)家。部長大人則頻繁宴請各類藝術(shù)家們，抓住各種機會致詞，盡管他的冗詞言之無物，味同嚼蠟，卻收到了拉選票的目的。政府向藝術(shù)家們?yōu)E發(fā)勛章，給他們的藝術(shù)創(chuàng)作打上政府的標簽。通過發(fā)放文學藝術(shù)勛章，國家對文學藝術(shù)的鑒定權(quán)得到承認。資助亦成為承認藝術(shù)家才能與貢獻的一種標志。當某些藝術(shù)家才思枯竭，拿不出任何作品時，國家的資助則失去了資助藝術(shù)的意義，變成養(yǎng)活藝術(shù)家的一種手段。

在《文化喜劇》的正劇部分，施奈德首先指出，所謂的法國當代文化的神話應當戳穿。所謂“新的文化高潮”的神話、“深刻的藝術(shù)潮流”的神話，是由新聞媒體、文化官員和種種大型藝術(shù)家編織和渲染起來的。盛名之下，其實難符。法國人不是對造型新穎的蓬皮杜文化中心、豪華的巴士底歌劇院和巨大的國立圖書館沾沾自喜嗎？而實際情況則是，PMU(賽馬彩票)一家的營業(yè)額等于全國書籍出版發(fā)行營業(yè)額的四倍；國家對賭博的支持遠勝于對精神文明的支持，由國家控制的博彩業(yè)的發(fā)展速度比文化事業(yè)快五倍。自一九五九年起，國家不合時宜地以巨額公款大規(guī)模資助文化領(lǐng)域的供方市場，在抒情藝術(shù)和總統(tǒng)工程等方面，甚至壟斷了投資資金，等等。藝術(shù)淹沒于泛文化市場，而文化又服從于傳播目的。

作者接著批判了主導法國國家文化政策的錯誤的推論方式：一、社會生活的各方面皆文化；二、國家即文化，建立國家文化責無旁貸；三、因此，國家試圖介入社會生活的各個角落。文化部長曾大言不慚地聲稱要以文化政策遏止經(jīng)濟衰退、解決困擾法國社會的痼疾如失業(yè)問題、城市問題和移民問題等等。

作者認為，文化包括審美層次和人類學層次即藝術(shù)與民俗兩個方面。如果無視兩個層次的區(qū)別，“一切皆文化”只不過是個空洞的標語口號。藝術(shù)的首要特征即獨立自主的活動性質(zhì)，首要功能則是解放個性，使其超越文化范疇的限制。現(xiàn)代性只是藝術(shù)的一半，藝術(shù)的另一半表現(xiàn)為永恒性和穩(wěn)定性。人類學文化與藝術(shù)文化的聯(lián)系表現(xiàn)為繼承或?qū)α⒌年P(guān)系：前者為后者提供了條件，后者是對前者的決裂和批評。許多專業(yè)批評家徒有虛名。藝術(shù)作品的命運從來沒有像現(xiàn)在這樣依賴于一個非常脆弱、靠公文和交易行事、由一批門外漢把持的狹小的領(lǐng)導圈子。一九五九年的馬爾羅法令與一九八二年的雅克·朗法令都主張把文化與教育相分離，歧視文化教育的中心作用。馬爾羅以為國家應當把接觸藝術(shù)作品的權(quán)利變?yōu)楝F(xiàn)實；朗則認為國家應滿足所有希望成為藝術(shù)家的人的權(quán)利。奢談創(chuàng)作權(quán)和政府資助下的創(chuàng)作權(quán)只能是蠱惑人心的一種宣傳。

同樣，“開放性文化”、“任何表達方式都是文化”、“一切皆文化”、“一切皆音樂”、“文化形式平等論”等口號也是一些蠱惑人心的宣傳，任意擴大文化范疇的概念，把本來屬于民間的新的或舊的社會活動升格為文化，從而把文化藝術(shù)庸俗化和丑化，誤導了青年一代，使他們誤以為代表著文化領(lǐng)域的前沿陣地。

作者還批評了法國當代文化中若干突出的現(xiàn)象和奇談怪論。一曰節(jié)日泛濫，浪費驚人，口號粗暴，使藝術(shù)讓位于意識形態(tài)和商業(yè)利益，使個人的藝術(shù)欣賞和民間的自然聚會讓位于巴黎轟轟烈烈的世界性大節(jié)日。二曰“現(xiàn)代化”。崇尚表面離奇而實質(zhì)上已經(jīng)陷于危機的東西，例如胡涂亂抹、痙攣音樂、無調(diào)音樂、十二音體系音樂、先鋒派音樂等。三曰“科學化”。無科學則非藝術(shù)。沒有最現(xiàn)代化的計算機不能作曲。音樂廳的技術(shù)水準相當于運載核設(shè)備的航空母艦的技術(shù)水準等等?？茖W為藝術(shù)正名，藝術(shù)為權(quán)力正名，藝術(shù)失去了自己的源泉和目的，失去了觸動靈魂的功能。四曰“與傳統(tǒng)決裂”，否定古典文學和藝術(shù)。五曰“濫開博物館”，表現(xiàn)了一個失去判斷能力的時代的收藏熱。六曰“大型工程”，前后十四年，耗資三百億。七曰“壟斷藝術(shù)市場”，由國家出資收藏官方藝術(shù)家的作品，幾乎取代了藝術(shù)作品的自由交易。八曰“亂七八糟”。遠離生活，以社會說教、闡釋和娛樂取代了文學創(chuàng)作，戲劇不表現(xiàn)人物，舞蹈輕視形體表演，而代之以對話；動物戲劇等形式追求新奇和刺激，復活了達達主義的美學原則。信息傾向和否定形式美的傾向使當代藝術(shù)走向自我毀滅。九曰“空中樓閣”，無藝術(shù)語言，取消參照系，完全漠視生活，提倡所謂仿真、直觀、靈感和沖動。沒有任何意義的“藝術(shù)作品”，只能引起讀者的冷漠。

一九八一年，法國的文化投資為四十億法郎，一九九三年上升到一百四十億(一九九三年英國政府的文化投資僅相當于十八億法郎，德國更不足十億法郎)。然而，繼衛(wèi)生投資和教育投資之后，政府的文化投資也進入副效應階段。中產(chǎn)階級、一般群眾、青年、大學生等社會階層讀書的興趣逐漸下降，30％的法國人全年未讀過一本書，76％的從未看過一場舞蹈，未欣賞過一場古典音樂會的高達71％，55％未看過戲劇，51％未參觀過畫展。法國電影的觀眾下降了67％。文盲高達三百萬人。泛文化機構(gòu)的膨脹，接受資助的藝術(shù)家或準藝術(shù)家的人數(shù)的增加，出場費以及藝術(shù)成本的爆炸，是文化投資暴漲的主要原因。樂隊指揮的報酬從一萬法郎上升到六萬；導演一場歌劇的報酬從五萬上升到三十萬甚至七十萬；一部電影中大明星的片酬可高達八百萬法郎。

綜觀全書，《文化喜劇》一書表現(xiàn)了從泛文化回歸到藝術(shù)的強烈的愿望，代表了法國社會一種普遍存在然而并不十分明確的后現(xiàn)代主義的文化傾向。它的價值，在于發(fā)人深思，促使我們對西方發(fā)達國家的當代文化進行總結(jié)，從而思考發(fā)展中國家健康的文化發(fā)展之路。前車之鑒，后事之師。

(MichelSchneiden，LaComédiedelaCulture，Paris，Seuil，1993.)