科舉與競(jìng)爭(zhēng)機(jī)制

宋元強(qiáng)于《中國(guó)社會(huì)科學(xué)》雜志九三年第二期撰文，對(duì)封建時(shí)代的科舉取士提出自己的看法。作者認(rèn)為，自隋迄清，科舉取士制度在中國(guó)綿延存在了一千三百年，近人在審視這項(xiàng)傳統(tǒng)制度時(shí)，較多的是指責(zé)它對(duì)貧家子弟的排斥、揶榆八股制藝徒耗士子精力于浮文，譏刺登科仕進(jìn)之人不識(shí)兵刑錢(qián)谷為何事。但是，這些只是事情的一個(gè)方面，倘若與西周、兩漢、魏晉時(shí)期的選官制度相比較，科目選士所具有的競(jìng)爭(zhēng)機(jī)制，是不容忽視的，一定程度上的均等競(jìng)爭(zhēng)，推動(dòng)了不同等級(jí)成員之間的流動(dòng)，為歷代統(tǒng)治者甄拔了一批又一批的臣僚百官，對(duì)我國(guó)封建社會(huì)的穩(wěn)定和發(fā)展起了至關(guān)重要的作用。

作者還以所掌握的清代五十七任狀元的家世為材料，論證了以上觀點(diǎn)。在這五十七名狀元中，家世出身的分類(lèi)比例是：第一類(lèi)仕宦家庭出身者計(jì)二十九人，占百分之五十一，其中大臣(包括內(nèi)閣大學(xué)士、軍機(jī)大臣、部院大臣、總督、巡撫)子弟，如翁同等不足十人。

第二類(lèi)士人家庭出身者，計(jì)二十人，占百分之三十五。其中寒士之家子弟約四人。

第三類(lèi)其他家庭出身者計(jì)八人，如張謇等，占百分之十四。

換言之，在五十七名狀元中，出身于平民等級(jí)的占百分之四十九。

在科舉制時(shí)代，元魁鼎甲極難獲中，士人莫不以獨(dú)占鰲頭為殊榮。在這方面的角逐上，仕宦家庭子弟由于在經(jīng)濟(jì)條件與文化背景方面擁有種種有利因素，無(wú)疑處于優(yōu)勢(shì)地位。即使如此，普通士人家庭與其他家庭出身的人，由于才智卓絕和勤勉超人，在清代狀元中也占了相當(dāng)?shù)谋壤?，這個(gè)事實(shí)，充分表現(xiàn)了科舉制度的一個(gè)基本特征：不拘門(mén)第，均等競(jìng)爭(zhēng)，公開(kāi)考試，優(yōu)勝劣汰。

新約中的耶穌形象

關(guān)于“耶穌形象的文學(xué)化身”是西方不少研究者所關(guān)心的問(wèn)題，俄羅斯研究者伊·基里洛娃在討論這個(gè)問(wèn)題時(shí)首先回顧了《新約全書(shū)》中的耶穌形象，認(rèn)為《新約全書(shū)》對(duì)耶穌的敘述是無(wú)與倫比的，而任何其它文本中的耶穌形象的化身都是不充分的，殘缺不全的，合乎規(guī)律的是要首先簡(jiǎn)單研究一下塑造耶穌形象的《新約全書(shū)》。

四部福音書(shū)的故事的每一部，不僅顯示出作者的個(gè)性特點(diǎn)而且也是按照不同的方式來(lái)闡述耶穌形象的。《馬太福音》分離出來(lái)的是一個(gè)導(dǎo)師、思想家的形象，他對(duì)自己的學(xué)說(shuō)提出論據(jù)，威嚴(yán)地同反對(duì)他的人辯論，而對(duì)來(lái)找他的人的精神上和肉體上的痛苦，則給予博愛(ài)與關(guān)懷。福音書(shū)的編述者敘述了耶穌的每一句話(huà)和每一件事，甚至最令人驚奇的事件……從而促進(jìn)了鮮明、有力而又有威望的性格的形成。

《馬可福音》最短，為了轉(zhuǎn)達(dá)耶穌的話(huà)，再次利用了清晰、明確、記述的風(fēng)格和簡(jiǎn)單扼要的形式。與《馬太福音》相比，《馬可福音》塑造的是一個(gè)導(dǎo)師——哲人的耶穌形象，他的某些話(huà)具有令人可怕的預(yù)言性?！堵芳痈Ｒ簟纷钤敿?xì)，與前兩部福音書(shū)不同，《路加福音》并沒(méi)有局限于直接表達(dá)耶穌的言行，而是不止一次地從側(cè)面來(lái)描述耶穌，轉(zhuǎn)達(dá)耶穌的感情與反應(yīng)，他那神化的人的威信表現(xiàn)在他的無(wú)數(shù)言論及別人議論他的言論里。《路加福音》的耶穌形象顯得豐滿(mǎn)而又多才多藝，在路加的敘述中，最突出的是耶穌的歷史存在及其與周?chē)说慕煌?/p>

《約翰福音》完全轉(zhuǎn)向宗教的大徹大悟。耶穌的形象處于神的兒女的經(jīng)常的大徹大悟之中。他的教訓(xùn)是以扼要的、幾乎是格言的方式表現(xiàn)出來(lái)的，同時(shí)也有對(duì)世界將要面臨的考驗(yàn)的嚴(yán)肅警告。

胡適與梁漱溟

在中國(guó)近代思想史上，胡適與梁漱溟代表了兩個(gè)極不同的典型，周質(zhì)平在《知識(shí)分子》九三年冬季號(hào)上將兩位大師作了比較。

胡適是學(xué)者而兼為社會(huì)改革家，梁漱溟則是社會(huì)改革家而兼為學(xué)者，這點(diǎn)“成份”先后的不同，使這兩個(gè)人在新、舊上出現(xiàn)了有趣的對(duì)比。就對(duì)中、西文化的闡釋而言，無(wú)疑胡適代表的是新派，批判中國(guó)舊傳統(tǒng)而主張西化；梁漱溟雖不能說(shuō)是舊派，但顯然是偏向于維護(hù)中國(guó)之傳統(tǒng)，并對(duì)西化有相當(dāng)?shù)谋Ａ襞c懷疑。然而就兩人一生所從事的工作和經(jīng)歷而言，胡適毋寧是更“傳統(tǒng)”的，從九年的家鄉(xiāng)教育，到上海入新式學(xué)堂，到出洋得博士回國(guó)，從一定的意義上來(lái)說(shuō)，依舊是傳統(tǒng)“科舉”的模式，只是胡適求的是個(gè)“洋進(jìn)士”。所謂“學(xué)而優(yōu)則仕”，都還能在一定程度上體現(xiàn)在胡適的身上。國(guó)史館不修史則已，一旦修史，則胡適清楚地歸屬于“儒林傳”。

反觀梁漱溟一生，我們卻不能將他套在上述的傳統(tǒng)模式里。他倒真是魯迅在《吶喊自序》中所說(shuō)的：“走異路，逃異地”。他的一生“學(xué)思?xì)v程，很少有先例可援，他基本上是自學(xué)，由佛入儒，由講學(xué)而致奔走國(guó)事，從事鄉(xiāng)村建設(shè)。這樣的經(jīng)歷是傳統(tǒng)的中國(guó)知識(shí)分子所少有的。他既不在儒林，也不在“文苑”，就這一點(diǎn)而言，梁漱溟反而比胡適更“新”，胡適雖然也從事社會(huì)改革，做過(guò)政治、外交工作，但他真正的興趣還是在學(xué)術(shù)研究，在哲學(xué)史、文學(xué)史、小說(shuō)考證以及《水經(jīng)注》疑案的審理，胡適最希望后世記得他的不是社會(huì)改革家、而是學(xué)者或思想家，這從他晚年刪定臺(tái)北版《胡適文存》中，可以見(jiàn)出端倪，他刪了許多極精彩而又能代表胡適思想的政論，但重要的論學(xué)文字卻一篇未刪。在學(xué)術(shù)研究上，梁漱溟沒(méi)有太大的成績(jī)，在《中國(guó)文化要義》中他明白表示，若世人僅把他視為“思想家”是有所不足的，他最希望在“思想家”之外，再加上“社會(huì)改造運(yùn)動(dòng)者”。一九一七年發(fā)表的《吾曹不出如蒼生何》最能突顯他這方面的自我期許，他寫(xiě)《東西文化及其哲學(xué)》、《鄉(xiāng)村建設(shè)理論》、《中國(guó)民族最后之覺(jué)悟》這幾本書(shū)時(shí)的心情也許與孫中山寫(xiě)《知難行易》、《建國(guó)大綱》、《建國(guó)方略》時(shí)的心情相似。

服裝波普

夏季來(lái)臨，文化衫在北京又將走俏，前兩年夏天，文化衫在北京街頭流行，曾引起廣泛的社會(huì)反響，但那時(shí)，文化衫所表現(xiàn)的內(nèi)容比較單一，它基本上是年輕人情緒的一種宣泄，且參與制作文化衫的大都是個(gè)體戶(hù)、服裝行業(yè)的散戶(hù)。今年的情況則大大不同，有更多的服裝行業(yè)和部門(mén)將參與文化衫的制作和銷(xiāo)售，有的單位還廣泛征集設(shè)計(jì)草圖，要大干一場(chǎng)，據(jù)傳某些部門(mén)和單位還有文化衫大獎(jiǎng)賽的種種籌劃。

即將來(lái)臨的文化衫熱目前引起不少研究者的興趣，他們已從服裝文化、商業(yè)文化和后現(xiàn)代思潮等幾個(gè)方面切入，剖示這一當(dāng)今社會(huì)特有的現(xiàn)象，有些研究者認(rèn)為，文化衫既有行為藝術(shù)的意味，同時(shí)又借助現(xiàn)代商業(yè)社會(huì)的推銷(xiāo)術(shù)而走俏，加之文化衫價(jià)格不高，經(jīng)濟(jì)實(shí)惠，可以吸納更多的人參與其間，成為今夏服裝波普潮流。

據(jù)有關(guān)人士估測(cè)，今年文化衫的特點(diǎn)是更新、更奇、圖文并茂，其裝飾性更強(qiáng)，“文化”的氣息更濃重，并且文化衫作為服裝文化的一部分，它將更顯示出穿戴者的個(gè)性、襯托出穿戴者的氣質(zhì)和文化層次。因此穿文化衫者的年齡層次亦將擴(kuò)展，由小青年擴(kuò)展到中年一代，甚至老年人也會(huì)加入這一行列。

波普背后的抽象的手

一般藝術(shù)史家都認(rèn)為抽象表現(xiàn)主義是美國(guó)的特產(chǎn)，它是在紐約開(kāi)花結(jié)果，然后再散播到世界各地的。但是，它其實(shí)是歐洲藝術(shù)的尖峰風(fēng)格，它的成員大部分是二次大戰(zhàn)時(shí)從歐洲逃難到美國(guó)的畫(huà)家，他們把歐洲的丑陋文明縱情發(fā)泄出來(lái)，企圖在美國(guó)的土壤中重新建立歐洲文明。所以現(xiàn)在有些藝術(shù)史家認(rèn)為抽象表現(xiàn)主義只是土制的洋貨，無(wú)法代表美國(guó)本土的藝術(shù)，真正的美國(guó)藝術(shù)應(yīng)該是波普。臺(tái)灣旅美藝術(shù)工作者張心龍?jiān)谂_(tái)灣的報(bào)刊撰文，介紹了藝術(shù)史家們的這一看法，并對(duì)最近在洛杉磯當(dāng)代美術(shù)館推出的展覽《手繪的波普：美國(guó)藝術(shù)在一九五五——六二年的轉(zhuǎn)型期》作了評(píng)注。

該展覽展出了二十一位波普畫(huà)家的一百六十五件作品，其中包括李奇登斯坦、瓊斯、安迪·沃荷、羅森奎斯等大師的早期作品。從這些早期作品來(lái)看，明顯地表露出當(dāng)年這些年輕畫(huà)家企圖掙脫抽象藝術(shù)的影響，建立具有時(shí)代意識(shí)的新藝術(shù)的努力。但是要掙脫它的束縛談何容易，所以我們?nèi)砸老〉乜吹竭@些波普藝術(shù)大師以抽象表現(xiàn)主義的手法來(lái)闡釋商業(yè)信息，像瓊斯的《國(guó)旗》以流暢的筆觸來(lái)描繪眾所熟悉的圖象，但是其筆觸卻又是透過(guò)帶有透明性蠟質(zhì)的顏料來(lái)表現(xiàn)的，正代表了這種尷尬的轉(zhuǎn)型期。后來(lái)李奇登斯坦和安迪·沃奇更大膽地把商品圖象代入畫(huà)中，延續(xù)瓊斯的倒錯(cuò)方式來(lái)創(chuàng)作，雖然他們?nèi)匀灰猿橄蟊憩F(xiàn)主義的形式來(lái)入手，但是所表達(dá)的藝術(shù)語(yǔ)言卻是南轅北轍，李奇登斯坦以高超的技巧模仿迪庫(kù)寧的風(fēng)格，只是他以卡通人像取代了迪庫(kù)寧的狂野女人像而已。沃荷的《老式電話(huà)》雖然像是廣告圖，但卻又帶著尖銳的諷刺性，仿佛指出傳統(tǒng)繪畫(huà)在這個(gè)商業(yè)社會(huì)中已是過(guò)時(shí)的溝通媒體。集合藝術(shù)則代表了另一種態(tài)度，他肆意地集合各種媒材，又貼又畫(huà)，恰好為抽象表現(xiàn)主義和波普藝術(shù)搭建了溝通的橋梁。他自由開(kāi)放，對(duì)任何物材都一視同仁，正包涵了抽象表現(xiàn)主義和波普的精神真髓。他一方面仍以手繪式方式把色彩技巧地涂在畫(huà)面中，那筆觸既留有抽象藝術(shù)的繪畫(huà)性，但是剪貼的畫(huà)面卻又帶出波普的精神。而羅森奎斯的畫(huà)風(fēng)則是手繪波普的典型代表。

古錢(qián)幣上的書(shū)法

與西方以圖畫(huà)為主體的錢(qián)幣文化相異，中國(guó)古錢(qián)幣以文字為主，汪雷在近期《藝術(shù)世界》上撰文，認(rèn)為一部中國(guó)錢(qián)幣史，事實(shí)上昭示了中國(guó)書(shū)法發(fā)展的軌跡。

從書(shū)體來(lái)劃分，錢(qián)文書(shū)法幾乎包容了中國(guó)書(shū)法的全部書(shū)法：大篆、小篆、隸、楷、行、草諸體。春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期，錢(qián)幣有空首布、平首布、刀幣和圜錢(qián)四種體例，而文字則無(wú)一例外為大篆(布幣上甲骨書(shū)味較濃)，文字詭異、繁簡(jiǎn)各殊。秦統(tǒng)一中國(guó)后，貨幣文字也趨于一統(tǒng)，自秦至隋八百余年，小篆書(shū)體占據(jù)著壟斷的地位。秦漢“半兩”，漢、魏晉南北朝、隋代“五銖”及其他計(jì)重錢(qián)幣，全部采用小篆書(shū)體(包括懸針篆、玉筋篆等變體)，錢(qián)文書(shū)法或端莊渾厚或秀逸灑脫。其間雖有二三隸書(shū)錢(qián)文出現(xiàn)，但孤掌難鳴，終被淹沒(méi)在小篆體的汪洋之中。

隸體獨(dú)領(lǐng)錢(qián)文書(shū)法風(fēng)騷的時(shí)代屬唐，自唐至五代十國(guó)，其他書(shū)體幾乎不能染指錢(qián)文。宋代是錢(qián)文書(shū)法集大成時(shí)期，其草篆隸行，無(wú)一漏缺。書(shū)風(fēng)或深沉厚重，或清勁挺拔，或飄逸流彩，書(shū)法出神入化的藝術(shù)魅力與古錢(qián)的完美結(jié)合，在宋代達(dá)到了巔峰。

綜觀各朝鑄幣的錢(qián)文書(shū)法水平，以王莽、北周、兩宋和咸豐錢(qián)幣的藝術(shù)水平為最高。王莽錢(qián)幣，無(wú)論是六泉，還是十布，皆圓潤(rùn)俊逸，在錢(qián)幣界素負(fù)盛譽(yù)，有“莽為泉絕”之美稱(chēng)。兩宋錢(qián)文博取廣拾，書(shū)體、書(shū)風(fēng)變化萬(wàn)端，是我國(guó)錢(qián)幣書(shū)法的鼎盛時(shí)代。尤其是宋徽宗所書(shū)“崇寧通寶”“大觀通寶”，以瘦金書(shū)入錢(qián)文，鐵鉤銀畫(huà)，卓然無(wú)雙，方孔銅錢(qián)與御體書(shū)法渾然一體，宋徽宗本人也因此獲得了“天下第二鑄錢(qián)高手”之美譽(yù)(第一高手為王莽)。清代咸豐年間所鑄各種大錢(qián)，多出于名家之手，以楷書(shū)入文，端莊秀美，雄勁多姿，一掃五百余年書(shū)法古錢(qián)面文宋體獨(dú)霸的沉悶局面，咸豐一朝，遂為我國(guó)錢(qián)文書(shū)法美的復(fù)興時(shí)期。

大師之死

一九五五年，國(guó)畫(huà)大師黃賓虹臨終時(shí)將自己所作的四千七百余幅作品及它收藏品共萬(wàn)余件上交給國(guó)家，在其后的年代里，這位大師整個(gè)兒消失了，像被人們用畫(huà)筆抹去了一般，美術(shù)界后起的一輩人對(duì)這位畫(huà)壇前輩的印象模模糊糊。

一九七八年后，黃賓虹的價(jià)值重新被人們發(fā)現(xiàn)，有關(guān)部門(mén)出畫(huà)冊(cè)、辦展覽，爭(zhēng)相瞻仰大師的遣作。但是，就是找不到黃賓虹當(dāng)初上交給“國(guó)家”的那一筆珍貴的遺產(chǎn)，有關(guān)人士東尋西覓，終于在某地博物館里發(fā)現(xiàn)了存封三十八年之久的這批畫(huà)壇珍品，料想不到的是，這批作品竟然還是用五五年的報(bào)紙包裹著的，三十三年來(lái)未有人問(wèn)津。

作家許謀清以“大師之死”為題描述了這一畫(huà)壇奇聞，即將在《小說(shuō)家》雜志發(fā)表。據(jù)說(shuō)他搜集了類(lèi)似的有關(guān)藝術(shù)大師的奇聞數(shù)十樁，用“尋找大師”為總題目，分別撰文以饗讀者。

昆德拉的兩個(gè)中譯本

米蘭·昆德拉所著的《生命中不能承受之輕》(TheUnberableLightnessofBeing)在我國(guó)曾風(fēng)靡一時(shí)，《世界文學(xué)》今年第二期登載了由兩位臺(tái)灣學(xué)者肖寶森、林茂松對(duì)該小說(shuō)的兩個(gè)中譯本所作的分析批評(píng)。

該文從文法、語(yǔ)序、字詞、語(yǔ)言風(fēng)格、隱喻、注釋等幾個(gè)方面對(duì)韓少功、韓剛的譯本(作家出版社出版)和呂嘉行的譯本(臺(tái)灣遠(yuǎn)學(xué)出版事業(yè)公司)，進(jìn)行了比較和評(píng)注，而后寫(xiě)道：韓本譯文文筆優(yōu)美生動(dòng)、簡(jiǎn)潔流利，然而書(shū)中的錯(cuò)誤卻也不可勝數(shù)。如在第一章中，韓本明顯誤譯之處居然達(dá)四十處之多，其他值得商榷之處也不勝枚舉。由錯(cuò)誤的性質(zhì)可以發(fā)現(xiàn)，韓本譯者對(duì)英文的理解程度實(shí)嫌不足，時(shí)常發(fā)生誤解原意的現(xiàn)象，形成讀者在了解原作過(guò)程中的嚴(yán)重障礙。

呂本在翻譯上錯(cuò)誤較韓本少，內(nèi)容較為信實(shí)，文字亦稱(chēng)流暢，可惜在語(yǔ)言風(fēng)格的鍛鑄上不見(jiàn)用心，使得整部作品缺乏精彩可觀之處，與原文凝煉、明朗的風(fēng)格差距甚大。

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