蘇　煒　袁運生

A：現(xiàn)代藝術如何尋找自己的“恒態(tài)機制”和新的、可能的“規(guī)范”？——這塊“西西弗的巨石”，實在是過于巨大沉重了。

B：藝術本身便是一種假設——把握世界的“假設”。我們又何妨作作“假設的假設”呢？

美國爵士樂與中國京劇：“風馬牛而又相及”的啟示

A：說到藝術的“即興性”與“嚴密性”的并行不悖(我知道這一組概念也是缺乏“嚴密性”的，姑且一用吧)，我想到兩個有意思的例子：美國的爵士音樂演奏和中國的傳統(tǒng)京劇表演。

B：美國爵士樂和中國京??？風馬牛不相及呀。

A：可是，在許多方面，它們卻有著“驚人的相似之處”。在美國聽爵士樂演奏(尤其是在紐約格林威治村聽街頭的黑人爵士樂手演奏)，常常被它那種野性的真率，那種恣肆的情感傾瀉所打動。我由此第一次領略到管樂——無論木管、銅管——的全部神妙的魅力(因為在一般的交響樂中，弦樂的音色總是主導性的、“涵蓋一切”的)。漸漸我發(fā)覺，爵士樂這個“管樂天堂”之所以如此神妙，之所以具備這樣一種勾魂攝魄的神秘的音響魅力，一個主要的原因——除了它特殊的曲式技法之外，便在于它的演奏幾乎純粹是即興性的。我注意到，大概民間的爵士樂流傳著一套約定俗成的不同曲式(類似于中國傳統(tǒng)戲曲中的“曲牌”？)，然后在演奏中，每一個樂手幾乎都根據(jù)自己當時特定的情緒、興致(甚至因為某一個聽眾的現(xiàn)場挑逗)，對樂曲作任意揮灑的即興發(fā)揮。每一個聲部的旋律可能都是迥異的，乍一聽簡直是混亂的、相互“毫無關聯(lián)”的噪音；可細聽下來，它的整體音響不但是和諧渾成的，而且是有主導旋律、有節(jié)奏控制的。非常奇妙的是，在一些場合里，有時幾個素不相識的黑人樂手臨時湊到一起，拿起樂器就可以吹奏，同樣隨意即興的表演，可整體音響卻是那樣的默契天成。我后來請教過一些學音樂的朋友，他們告訴我：你注意到那個“爵士鼓”的作用嗎？是它在傍著主奏者，控制著樂曲的起承轉合；樂手們在演奏中追的不是旋律，而是“和聲走向”；再加上已有的古代流傳的曲式——鼓點、“和聲走向”和已有曲式，這三個東西抓在手，爵士樂手們的吹奏怎樣即興發(fā)揮，都一定是和諧默契的。爵士樂演奏的這些特點，與中國傳統(tǒng)戲曲的表演有著許多相似之處——我在后來為了完成一篇關于西方戲劇表演理論與中國傳統(tǒng)戲劇的對比研究的論文時，曾經(jīng)注意過京劇中“即興表演”與“程式化”關系的許多資料。在演唱(唱工)中，某一晚演員來了勁頭、嗓子好用，一段“導板”翻上去了不愿下來；或者嗓子突然嘶啞，只好臨時耍小腔，“窩著唱”，這時，鼓師和琴師都一定會非常默契地配合演員(這叫“傍角兒”，很象“爵士鼓”的作用)，這種即興演唱反而會博得比往常更熱烈的彩聲。表演(做工)中的這種“即興性”就更不用說了，除了演出現(xiàn)場因為偶然故障需要用“即興”彌補的段子，后來卻成為了“定型化”的表演以外(如著名的梅蘭芳在《斷橋》折子中扮演的素貞，一個怒指的動作不小心推倒了扮演許仙的演員，“白娘子”慌忙傾身去扶——卻暗合了規(guī)定情景中的人物心情，贏得滿場彩聲。從此，梅派的《斷橋》便將這段“怒指——傾身”的表演“定型化”)；更重要的是，傳統(tǒng)京劇中經(jīng)常有“名角串演”同一個戲的演出場合。不同的“名角”所代表的不同流派，在同一個戲碼里的表演往往是大異其趣的。于是在表演中，你的“定型”便往往成為了我的“即興”，一般只需要在演出前說說“戲路子”，現(xiàn)場演出便能夠配合默契。往往又由于這種名角的“即興”，表演中便總有超常的精彩表現(xiàn)。(著名的例子便是某次“名角串演”中梅蘭芳謙讓蓋叫天。臨上場前蓋忽然犯倔說：“今晚你得按我的路子演?！薄话愣际前闯按筝S”的演員路子演。梅蘭芳首肯，演出中與蓋配合得天衣無縫。)在這里，對相對自由的、即興發(fā)揮的表演起作用的，恰恰便是京劇表演中的“共同規(guī)范”——程式。程式也就類似于爵士樂中的“和聲走向”(京劇的“程式”似乎更嚴格、更僵硬一些)，在這個大的規(guī)范之內，你怎樣即興揮灑，以至“汪洋恣肆”，都可能是精彩的，同時又是“嚴密”的?！@是不是有助于加深我們對于現(xiàn)代藝術的“即興性”與“嚴密性”的思考呢？

B：非常有意思。難怪西方現(xiàn)代的幾位大作曲家，從格什溫、伯恩斯坦一直到最近風行一時的音樂劇《貓們》(“Cats”)的作曲者韋伯，都極大地受著美國黑人爵士樂的影響。甚至可以說，這三個人的現(xiàn)代風格簡直就是“籠罩在爵士樂的巨影之下?！?/p>

A：我以為，現(xiàn)代的“三無”音樂(無旋律、無調性、無節(jié)奏)以及前面提到的菲力普·格拉斯的“重復”，都受到爵士樂相當大的影響。百老匯的戲劇音樂(包括音樂劇)，簡直就是“爵士化”的。

B：由此我也可以理解，那么“古典”、那么講究似乎是僵化的“程式”的中國傳統(tǒng)京劇表演，為什么自布萊希特以來，一直受到西方現(xiàn)代戲劇理論家的青睞，甚至布氏的“防生化”理論，就是以梅蘭芳的表演作為理論源頭的？

A：中國傳統(tǒng)京劇以及傳統(tǒng)繪畫、傳統(tǒng)詩歌甚至傳統(tǒng)小說中(比如《紅樓夢》、《聊齋》)，其實有著許多相當“現(xiàn)代”的東西，或者說，與西方現(xiàn)代藝術觀念相當契合的東西。相較之下，被我們某些人奉為“傳統(tǒng)”、“正宗”的蘇式的寫實主義與道德主義，其實反而可能是相當“反傳統(tǒng)”的，頂多只能算是“父親輩”而非“爺爺輩”的東西。在這一個意義上說，“越傳統(tǒng)的可能便是越現(xiàn)代的”，這也是一個“二律背反”吧？換一句話說：這種“傳統(tǒng)”和“現(xiàn)代”之爭，難道真有什么意義嗎？

B：西方現(xiàn)代文學中強調“殺掉爸爸找爺爺”，大概正是建立在這樣一個邏輯悖論之上的。你說，這個“爺爺”，是“傳統(tǒng)”，還是“現(xiàn)代”？我們今天對于現(xiàn)代藝術(包括文學、文化等等)的討論，與其停留在“傳統(tǒng)？——現(xiàn)代？”“中化？——西化？”這樣一種以文害義的淺層次上，實在是未免太有點“寒磣自己”啦。

對于“光與空間”的認知——東、西方現(xiàn)代藝術的一個接合點和出發(fā)點？

A：美籍華人學者林毓生先生曾經(jīng)引用波拉尼(Micheal Polanyi)在他的知識論中對于創(chuàng)造活動性質的洞察，來分析魯迅在“五四”思潮激蕩時期的創(chuàng)作與思想——同樣也很適合我們現(xiàn)在對現(xiàn)代藝術的討論。波拉尼說：當創(chuàng)造的想象力強烈活動的時候，它“不僅更熱烈，而且更具體、更特殊”。林毓生由此強調：“一般性背景知識本身并不能取代創(chuàng)造活動；創(chuàng)造活動通常充滿著特殊的具體感?！?重點號為筆者所加)我理解，你所強調的“嚴密性”，就是要尋找現(xiàn)代藝術表現(xiàn)中這種“特殊的具體感”及其呈示再現(xiàn)中顯露的共有特征，對不對？這個話題可以引發(fā)出這樣三個方面的思考：(1)假若現(xiàn)代藝術的創(chuàng)造者們，不能緊緊抓住并牢牢確立自己的這種“特殊的具體感”，純然的“即興性”創(chuàng)造便很可能最終只淪為一種“一般性背景知識”。(2)正如美國爵士樂和中國京劇所啟示的：確立了“特殊的具體感的共有特征”(“和聲走向”、“程式”)之后，任何“即興”創(chuàng)造反而可能是真正隨意的、自由的，同時又會是“彩聲不絕”的。(3)爵士樂與中國京劇表演的相似相通之處，恰恰昭啟著——“傳統(tǒng)”與“現(xiàn)代”、“東方”與“西方”之間，是有著許許多多接合點與“共有特征”的。這些“共有特征”，有助于我們認識現(xiàn)代藝術可能存在的“共同規(guī)范”，從而有可能完成對于現(xiàn)代藝術的“嚴密性”追求。就繪畫而言，你認為中國傳統(tǒng)藝術與西方現(xiàn)代藝術之間，可能找到一些什么樣的接合點嗎？或者說，可能找到什么突破的缺口嗎？

B：這個話題很考人。我只能試著去表述自己的一些零碎想法——大多都是直覺的、感性的。比如，粗略地說來，西方文化的一個主要傾向是強調一種人與自然(包括與神)的關系，東方文化則主要強調一種人與人的倫理關系。表現(xiàn)在藝術思辨上，西方精神講求物質性、實驗性、系統(tǒng)性，在任何一點上都要走到頂點，“務求徹底”，中間狀態(tài)是不可能完成的。東方藝術從起點開始之后似乎停得太早了，從講執(zhí)筆運腕、筆墨技法開始，講到“道”、“氣韻”、“意境”就停住了，缺乏一種物質性的深入徹底。南齊謝赫在《古畫品錄》中提出的“六法”，是公認的傳統(tǒng)繪畫規(guī)范?！傲ㄕ吆危恳粴忭嵣鷦邮且?，二骨法用筆是也，三應物象形是也，四隨類賦彩是也，五經(jīng)營位置是也，六傳移模寫是也?！?引文見中國古典藝術出版社《中國畫論類編》)“氣韻生動”是繪畫中的最高境界。假如深究下去，“氣韻”又是什么？石濤講“頓悟”，“頓悟”又是什么？似乎停得太早，抽象得太快了，在技法與精神之間缺乏一種必要的、物質性的“中介”。西方畫論從技法到精神的整個過程都是具體的，由于太具體，它容易缺乏東方藝術中那種空靈之氣，那種飄逸的超然，那種“靜虛”的神致；但它的“具體”中卻又貫穿了一種非常具有涵蓋力的、無所不在的東西，即“光與空間”。在西方現(xiàn)代藝術中，無論什么主義，任何流派，所有技法材料，只有納入“光與空間”——其中又尤其是“空間”——的思考與表現(xiàn)之中，才可能變成一種“有意味的形式”(抽象派藝術亦然)。

A：可不可以這樣說，你以為，在西方藝術中，從技法到精神之間，有一個物質性的中介，就是“光與空間”？而西方現(xiàn)代藝術，則尤其著力于對“空間”的認識和表現(xiàn)，強調一種“自覺的空間意識”？

B：暫且這樣說吧。我以為，現(xiàn)代東方藝術，從技法到精神之間，也就是從“一畫”到“道”、到“氣韻”、到“境界”以至“頓悟”之間，也應該把這種物質中介明確化——就是“空間”。其實，在我今天看來，所謂“氣韻”、所謂“頓悟”，都是一種對于宏觀的精神空間的藝術把握。從“空間”的眼光去看傳統(tǒng)中國畫，傳統(tǒng)大師們——如董源的山水畫，在“空間”上的深而大是非常顯明的。你大概會明白，我這里說的“空間”，并不僅僅只是傳統(tǒng)“六法”中說的“經(jīng)營位置”而已。

A：對的，從“空間”的角度去看戲劇表演也很有意思。我們常說這個演員很“壓臺”，哪怕沒有一點形體動作表現(xiàn)，外在表演也能控制觀眾情緒；而哪個演員不“壓臺”，無論怎么說怎么鬧都“沒戲”，這里面的因素似乎很玄妙，(講“與演員氣質有關”也同樣很玄妙)，我想，所謂“壓臺”，是不是就是一種演員從內在里“對于舞臺的精神空間的把握”？傳統(tǒng)的戲曲表演其實很講究這種把握。我們是否可以“大膽假設”：在中國傳統(tǒng)藝術與西方現(xiàn)代藝術之間，對“光與空間”的認知，是一個可以共通互補的接合點；同時，對“光與空間”(尤其是“空間”)的認識和表現(xiàn)，又是尋找現(xiàn)代藝術可能存在的“共同規(guī)范”——在所有“即興性”創(chuàng)造中追求“嚴密性”表現(xiàn)的一個具體出發(fā)點？

B：我不敢斷然下結論，還是提交朋友們去“小心求證”吧。

潛在的判斷標準——“基本的單位面積的因素”所產(chǎn)生的力量——一種抽象的、形而上的“分寸感”？

B：當然，構成這種可能存在的“共同規(guī)范”的因素一定是多方面的，決不止“光與空間”這么簡單。除了創(chuàng)作者在技法上的規(guī)范以外，接受者在欣賞上有沒有可能存在一些大致相通的價值判斷標準？(當然，這兩者之間是相互聯(lián)系著的)——按現(xiàn)在一般流行的說法，評判現(xiàn)代藝術，不但是不好用“對與錯”、“好與壞”這樣的“道德化”、簡單化的評判標準，也不好用評判寫實主義藝術的“象不象？”“象什么？”的標準，或者說，是“沒有任何標準可言”的。但是，當我們看畢加索、馬蒂斯等人的“現(xiàn)代經(jīng)典”作品時，我仍會在內心里作出評判：“這一幅比那一幅更好?！被蛘撸骸斑@一幅比那一幅更讓我喜歡。”潛意識里其實還是有一個標準存在，我便常常想，這個潛在的標準究竟是什么？

A：是的，每當我在看一些抽象派繪畫或者一些現(xiàn)代主義的文學作品時，我常常會覺得“沒看懂”，“沒全懂”；但又常?？梢悦鞔_地覺得，“喜歡”或“不喜歡”，甚至“挺好”或“不好”。我也老在問自己：你這些判斷，憑的是什么？

B：我想，是一種抽象的、形而上的“分寸感”。我在作畫過程中常常有一個深切的體會：對于現(xiàn)代派繪畫，最重要的不是一幅畫怎么開始，最重要、也是最困難的是：一幅畫怎樣才能算結束？也就是說，什么時候才應該是你的“最后一筆”？這里面，抽象與具象其實是沒有多少分別的，最初的和最后一個標準，便是那個潛在的“分寸”。藝術家的“檔次”就是在這上面最終分出來的——看他在多大的能力上解決了藝術表現(xiàn)上最微妙的“分寸”。所謂“藝術美”，就是各種不同意義的“和諧美”；也就是看你在多大的難度上把握了這種“和諧分寸”。特別是在看博物館時，同一個作家、同一流派的作品放在一起形成一種潛在的比較，你心目中的標準，就是這個“潛在的分寸感”。

A：如果對作品完全沒看懂，也無法有另外一個比較對象呢？

B：一定有的，這種比較對象一定會或隱或顯地存在的。無比較就不可能有判斷。所以我想，評判任何一幅畫——尤其是現(xiàn)代派繪畫，“一個有活力的局面”是最重要的，更具體地說，“基本的單位面積的因素”所產(chǎn)生的力量是最重要的。

A：能不能用現(xiàn)在流行的語言說，是一種藝術意義上的“信息量密集程度”的因素？

B：至少有一個“量”和“數(shù)”在里面。我現(xiàn)在認為，任何一張畫的藝術價值的本質，最后都是數(shù)學的——它涉及的點、線、面，色彩，光與空間等等之間，微妙的大小、深淺、明暗、遠近、虛實程度等等，最后的依據(jù)都是“數(shù)的分寸”。美感也是一樣。所謂“增一分則太肥，減一分則大瘦”，就涉及到精確的“數(shù)學問題”。我前面說過，畫家眼睛的自信能解決一幅畫的“結束”，就是解決了微妙的“數(shù)學問題”。當然，這個“數(shù)學問題”至少在目前只能是“模糊數(shù)學”。造型藝術中所謂“基本的單位面積的因素所產(chǎn)生的力量”，就不是簡單以“數(shù)”的大小、多少來衡量的，它與這個“數(shù)”所表現(xiàn)的內容又極其相關。比如中國商周用以祭祀、立法的青銅器，很小的體積往往就造成分量巨大、氣象嚴峻的厚重感。這里面，“數(shù)”在起一種什么樣的作用？什么樣的“數(shù)”才可能對“厚重感”這種“審美效應”發(fā)生作用？分析起來就相當困難，微妙。

A：(笑)假若有一天，可以運用電腦對現(xiàn)代藝術的價值進行“定量分析”的話，我們要尋找的現(xiàn)代藝術可能存在的新的“共同規(guī)范”，前景就可以相當樂觀啦。

B：結果一定悲觀的。當“終極”一旦出現(xiàn)，藝術也便已經(jīng)“終極”啦。

“胡言”于一九八三年——一九八六年美國波士頓、紐約，

“亂語”于一九八七年十二月十二日北京雙榆樹