蘇　煒　袁運生

蘇煒前記

哈佛大學的“美利堅即景劇場”(American Repertory Theater)是美國當代先鋒派戲劇的一個重要的演出中心。在每年的戲劇演出季節(jié)里，總要上演當年度(或近時期內)影響著美國和西方戲劇發(fā)展的重要力作。一九八四年春季，我和正在哈佛訪問講學的畫家袁運生風聞：準備參加夏季洛杉磯奧林匹克運動會戲劇演出的一批劇目正在“即景劇場”演出，冒著大風雪排長隊，最后爭得了兩張“Standingroom”(站位)的“廉價票”(每票也需十五美元)，興致盎然而又惶惑不堪地看了其中一場演出。從此，座落在“哈佛廣場”西側的這座外形平淡無奇的建筑物，便成了我常常為了尋求某種對于世事萬物的“驚世駭俗”的理解的一個新的好去處(哈佛大學實在有太多“變換視角”的好去處)。八五年秋冬演出季，我早早便利用哈佛大學的學生證購得了一份演出季的“套票”。袁運生因為此時常住紐約，只在每周返哈佛授課一次，不便買“套票”。于是，我們每周的見面，便常常以描述戲劇季的演出為引子，由先鋒派戲劇而及現(xiàn)代藝術，由繪畫而及文學，海闊天空一氣。每次進紐約，我又常常與老袁結伴逛紐約的現(xiàn)代藝術博物館，邊看邊聊，每逛一次都感到增加了許多對于世界的新的理解。騷動不寧的現(xiàn)代藝術(包括戲劇、繪畫、文學、音樂、舞蹈等等)給人的思維帶來的種種常新常變的刺激，迫使你的精神狀態(tài)不得不隨時“橫身而立”，敞開視野，調整心理，力避盲點，由藝術而人生、而世界，真正進入對于世事萬物的“全方位思考”之中。下面記錄的，大多是我和袁運生每次“海聊”以后零星寫下的筆記，說是“胡言亂語”，倒是一點不為過的。

需要特別說明的是，我和袁運生(有時還加上其它朋友)這種“胡說海聊”，當時雖然聊得頗為認真，卻從來沒想過要整理發(fā)表，所以事后所記的筆記都是簡略到不能再簡略。其中許多話題，有些是當時由我引發(fā)而由老袁深入的，有些則是老袁多年積累的心得又可能在行文時被我“曲解”了的(雖然現(xiàn)代意義上的“語義學”不擔心“曲解”——任何的詮釋都只能是程度不同的“曲解”)，更多的則是在行文過程中梳理出來的難分彼此的即興見解。因此，文中的A、B，有時可視A為筆者，B為袁運生。更多的時候其實只為行文方便，散漫寫來，許多“胡言亂語”已經難分彼此了。

打破接受者習慣的“審美期待”，而又不粉碎由這種“期待”可能轉換出來的新的期待——這就是現(xiàn)代藝術“似懂非懂”的訣竅

A：這次哈佛戲劇演出季，主要上演由美國當代著名戲劇導演華爾森(Welson)導演的幾出先鋒派戲劇(包括音樂劇)。戲劇音樂又大多數(shù)由當代著名先鋒派作曲家菲力普·格拉斯(Phillip Glass)所作。上一場演出是格拉斯根據(jù)安徒生童話改編的音樂劇《刺柏樹》(“Juniper”)，前天晚上是吉恩·格涅特(Jean Genet)描寫法國大革命的《陽臺》(“Balcony”)。昨天，導演華爾森還親自“現(xiàn)身說法”，在哈佛科學中心舉行了一個別開生面的演講會。先給觀眾放映了由菲力普·格拉斯作曲、他擔任導演的當代名劇《愛因斯坦在海濱》(“Einstein ontheBeach”)的電影，然后，極盡幽默詼諧之能事，回答觀眾的提問，闡述他的別具一格的戲劇觀。說真的，沒聽他說以前，這個演出季的劇目我只覺得手法怪誕、奇特，但卻說不出道道來，經他這么一“說”，仿佛總算有點“似懂非懂”了。

B：其實，你不經意地說出了西方現(xiàn)代藝術在認知表現(xiàn)上的兩個重要特點：一個是強調“說”?，F(xiàn)代的價值判斷標準是那樣多元，那樣莫衷一是，誰也不買誰的帳，不能以“我”的標準去評判“你”的優(yōu)劣。于是便強調藝術家自己的“說”——你要對你自己用藝術去把握世界的方法說出一番自圓其說的道道來。“說”(描述)你的“說”(系統(tǒng)、模式、學說)。記得我上次和你一起去看哈佛建筑系的研究生設計評圖么？學生們圍繞一個專題——波士頓議會廣場改建——的所作的設計圖千差萬別，孰優(yōu)孰劣如何評定？最后該裁選哪一個方案？于是便靠設計者自身向評判(指導教授)們去“說”，每一個都要學會口若懸河地“表述自己”。你不善于“說”么，對不起；“請下一個上來”。紐約現(xiàn)代藝術博物館現(xiàn)在也經常舉辦許多“說”會，由畫家自己出來“說”自己的作品與藝術思維方式。

A：那么，藝術創(chuàng)作豈不是變成演講比賽了？

B：這其實是與現(xiàn)代藝術追求的另一種狀態(tài)——“似懂非懂”相關連的。當代哲學的一個基本特點是往往不去窮究“終極”，而重視研討“過程”的本身。現(xiàn)代藝術家——我是指那些脫離了傳統(tǒng)規(guī)范的藝術家，往往也不重視舉筆之時要“畫什么”，而更重視“怎么畫”——更注重創(chuàng)作過程中的“狀態(tài)的驅使”(這里面包含了許多許多東西，有理性，有情感，有潛意識，有“競技狀態(tài)”，還有其它許多偶然因素等)。因此，“似懂非懂”就具有其固在的合理性。就作品而言，它可能具備相當?shù)亩嗔x性，開拓出幾乎無限的想象空間；就創(chuàng)作者而言，它是一種有趨向的但并不明晰的追求；就接受者而言，它便是一種既可能釋讀又不可能“一目了然”的期待?！@個“期待”很重要。現(xiàn)代藝術那些真正的精品的訣竅就在于：既打破接受者(觀眾、讀者)習慣的審美期待，又不粉碎由這種被打破的期待可能轉換出來的新的期待?！@就是“似懂非懂”。人們在看現(xiàn)代畫展時常常問我：“這畫的是什么？”他們總想找到一種經驗形象的對應物。我告訴他們：你或者可以這樣去看——這“不是什么”，“也不是什么”，“還不是什么……”多問幾個“不是什么”，剩下來的那些假設，就很可能接近畫家心目中想畫的“是什么”了。

A：很有意思。這很象華爾森導演在昨天的“說”會上講的：對于現(xiàn)代藝術表現(xiàn)，不必去強求“那是什么意思？”只要是：“那還有一點意思?！本蛪蛄?。

華爾森的“慢”和格拉斯的“重復”：只要“錯”得有道理，“錯”就是“對”

A：由此看來，對待現(xiàn)代藝術(包括現(xiàn)代思維)，那種傳統(tǒng)的、慣性的“是—非”觀，“對—錯”觀，是要打破的。華爾森昨晚很幽默地說：我是經過六十年代反越戰(zhàn)的“嬉皮時代”走過來的人。我們的前輩總是這樣訓導我們：“什么是對的”，“什么應該怎么樣”。我就想：那什么是“錯”的呢？我不妨往“錯”的方面做做干——只要我“錯”得有道理，“錯”就是“對”。于是就想在藝術上把這個“錯”表現(xiàn)出來。當時全場大笑，鼓掌。我想，這里的“錯”，就是尋找生活中熟習事物的陌生感。比如，華爾森導演格拉斯作曲的《刺柏樹》。本來傳統(tǒng)的藝術構圖和舞臺調度都非常忌諱“平衡”，觀眾也習慣了舞臺構圖只有不平衡才是“對”的。可是，在輕歌劇《刺柏樹》中，舞臺正中自始至終立著一棵圓圓樹冠的刺柏樹，所有角色調度、道具設置都平衡均勻地處理在大樹兩邊。這與格拉斯音樂中那些長時間單音節(jié)重復的旋律和演員表演中經常出現(xiàn)的慢動作(如同電影中的慢鏡頭)，竟顯得非常和諧合拍。這個“平衡”恰恰打破了觀眾的“習慣期待”，在觀眾感受上反而便顯得“不平衡”了?！@就是華爾森的“錯”的藝術處理。在上述幾部戲的導演處理中，華爾森常常讓演員的形體動作忽然在運動中“慢”下來，使畫面突然變得凝止不沉緩移動，這是為什么？華爾森說：龐德說過，四維空間中的第四維便是沉默，沉默需要一種慢節(jié)奏。他又說：舞臺也是一種建筑，一種繪畫，如，“肖像——近景”，“靜物(道具)中景”，“風景——遠景”，我要把這種空間關系——這里面也是一個“三維”再加進“沉默”，收攏到舞臺上去，使每一個凝定的畫面都有繪畫感、建筑感?！@就是華爾森打破傳統(tǒng)規(guī)范的“錯”的道理。

B：有意思，我一定得爭取看華爾森下一場的演出。

A：菲力普·格拉斯的音樂可以說是二十世紀音樂中最離經叛道但又最得到廣泛認同的一種“先鋒派”。本來音樂作為時間的藝術，它的特點就是不斷的流動和變化——一般再“出格”的音樂比如“三無”(無主題、無族律、無調性)音樂，或“自然音響還原”音樂，都不敢背棄這個“變化”，只是“變”得更加始料不及、更加恣肆不羈而已。而菲力普·格拉斯音樂的特點卻恰恰是“重復”，反其道而行之的靜止的“重復”或者流動的“重復”。格拉斯說：和“宇宙公理”所認定的相反，我認為世界的本質就是重復的——時間在今天重復昨天，歷史在后人重復前人，人生在此生重復彼生。不同的只是重復節(jié)奏的變化。所以，格拉斯又說：一般人認為音樂的表現(xiàn)力在于旋律的變化，我卻認為節(jié)奏的變化是一種可以獨立開來的表現(xiàn)力。旋律可以不斷重復，在重復中尋求節(jié)奏變化的韻律?！谧蛲淼碾娪袄锝邮懿稍L時甚至當場表演了人其實是在怎樣的“重復”中活著：走路時的兩手擺動其實就是不斷重復的“生命鐘擺”的象征。這就是著名的“格拉斯的重復”，以及關于他的“錯”的道理。

B：太有意思了，你這里有菲力普·格拉斯的音樂嗎？我一定要聽聽這個“格拉斯的重復”。

A：很奇怪，比如看格拉斯的《刺柏樹》吧，剛開場時覺得音樂不對勁，怎么都只有嗡嗡嗡的單音節(jié)重復？看著指揮在樂池那樣煞有介事地輕輕揮顫著指揮棒，我想：整部歌劇的音樂要都是這個勁兒，怎么受得了？可是，不知為什么，隨著舞臺劇情的緩緩流動，這種嗡嗡嗡的重復旋律好象很快被忘卻了，或者已經化進了一種習慣性的心理律動之中，似乎變成了戲劇節(jié)奏的本身。劇場里非常靜，這種“格拉斯的重復”好象慢慢化解了人們心頭的躁亂——偏偏是這種旋律重復的音樂描述著一個繼母殺子烹吃的血腥故事。我后來想，大概是“格拉斯的重復”，其實暗合了人們某種潛意識的、生理和心理的律動——人的大腦供血不正是依靠心臟不斷重復律動所提供的能量么？——所以，這或者就是“格拉斯的重復”可以得到廣泛認同的原因。就《刺柏樹》的演出而言，劇場反映是相當熱烈的。

“看明白了嗎？”“不明白。”“那為什么要看？”“因為有趣?！?/p>

“下回還看嗎？”“只要新鮮，還看。”

B：我相信，只要把每一個個人“心理接受”的疆域盡可能無限地拓寬(事實上是無限的)，對這個世界換任何一個角度去看，都會非常的有意思?，F(xiàn)代藝術其實就是提供了這么一種“事事?lián)Q一個角度看”的可能性。

A：美國人大概有一種“尊重嘗試”的傳統(tǒng)——或者說已經成為這個民族的一種“心理習慣”吧。對任何新東西可以不理解、不明白，但同樣可以抱一種欣賞的態(tài)度——并不僅僅只是“寬容”(當然，“寬容”是一種心理前提)。我注意到，任何古典藝術、現(xiàn)代藝術的展覽——從米勒、倫勃朗到畢加索、米羅、常常都是人頭擠擁、門庭若市。紐約現(xiàn)代藝術館從來都是開館前便開始有人排隊守候的，哈佛的先鋒派劇場更是晚晚坐無虛席，白天還要加演日場。觀眾中有青年學生，也有白發(fā)老人，甚至有帶著孩子的家庭主婦(尤其在看畫展中)，你說他們所有人都“看懂”了嗎？不見得。我就問過不同的觀眾——在劇場里，在畫展上，“你看明白了嗎？”“不明白?！薄澳菫槭裁匆矗俊薄耙驗橛腥??！薄跋禄剡€會看嗎？”“只要有新鮮的，還看?！蹦憧梢哉f這是一種“看新鮮”的心理，但“看新鮮”也是一種欣賞的態(tài)度，而不是一種鄙夷的、“挑刺兒”的、“查戶口入另冊”的態(tài)度。“看不懂”仍然可以表示一種欣賞，雖然并不說明現(xiàn)代藝術今天各種五花八門的“新玩藝兒”全都是什么偉大的創(chuàng)造，但至少可以保證：任何新的、真正偉大的創(chuàng)造都不至于剛出土就被扼殺、被埋沒。我想，“有趣”——fun，這個詞兒在美國人的觀念中也相當?shù)膄un：既可以表示一種關注的興趣，也可以保持一種機智的距離感；有時fun的本身便是過程和目的——“Just for fun?！北е爸粸榱擞腥ぁ边@樣一種面世態(tài)度，就不會在藝術創(chuàng)造中(或者一切精神活動中)事事繃著臉孔莊嚴地問：“世界的本質是這樣的嗎？！”而會說：“咱們換個法子玩玩兒，怎么樣？”在美國，一個人不敢輕易否定一種新的想法，因為這是最冒險的；而在中國，一個人不敢輕易承認一種新的想法，因為這是最不保險的——你看看，這是多大的“化文心理落差”！