衛(wèi)建林

拿事實和事實比較對照，是馬克思主義文藝批評的科學(xué)性和永不枯竭的生命力之所在，是它在方法論上的根本要求。

我們知道，1873年，馬克思曾經(jīng)從評價《資本論》的各種各樣的文章中，特意摘出一位名叫考夫曼的俄國學(xué)者研究讀書方法的這樣一段話：

以文化本身為對象的批判，比任何事情更不能以意識的某種形式或某種結(jié)果為依據(jù)。這就是說，作為這種批判和出發(fā)點的不能是觀念，而只能是外部的現(xiàn)象。批判將不是把事實和觀念比較對照，而是把一種事實同另一種事實比較對照。①

馬克思把這段話引進《資本論》第二版的跋文，用來代替他對于自己的實際方法的說明，并且不無欣慰地指出：“這位先生把他稱為我的實際方法的東西描述得這樣恰當(dāng)，并且在考察我個人對這種方法的運用時又抱著這樣的好感，那他所描述的不正是辯證方法嗎？”②

這種馬克思在《資本論》中運用的方法，應(yīng)當(dāng)看作是人類的社會意識亦即整個觀念形態(tài)的研究的唯一科學(xué)的方法。既然人們在實踐中只能面對客觀世界，依賴客觀世界，用它來規(guī)定自己的活動，既然人們的社會存在決定社會意識，社會意識是社會存在的反映，是派生的、第二性的東西，那就必須承認(rèn)，社會意識問題上的是非，不能夠、也沒有辦法在它本身的范圍之內(nèi)求得最終解決，本來是不言而喻的事情。換言之，社會意識的真理性問題，是一個實踐的問題，是一個只能通過實踐、按照它是否符合客觀存在的事物來進行判斷的問題。在這個意義上，馬克思主義政治經(jīng)濟學(xué)研究的方法論，同文藝批評的方法論，盡管各有特點，然而卻不能不遵循著共同的規(guī)律。

文藝批評的對象是文藝作品。在這里，所謂拿事實和事實比較對照，就是拿作品的形象、情節(jié)、意境中所反映的社會生活事實，和作為反映對象的、客觀存在的社會生活事實比較對照，以作品是正確地、還是歪曲地反映了社會生活，正確或歪曲到何種程度，來判定它的價值。

生活本身，比它的任何反映，都要更加豐富多彩。我們不僅反對離開生活的臆造，而且反對照像式地、分毫不差地照抄生活。自然主義者盡可以把某些生活的場景再現(xiàn)得逼真又逼真，但是，由于這些瑣細(xì)的描寫總是淹沒了生活的主流，我們?nèi)匀徽J(rèn)為他們的作品是沒有多少價值的。我們所說的文藝作品中的事實，是指通過藝術(shù)的獨特形式展示給人們的那種充滿現(xiàn)實感、跳蕩著生命的脈搏的一定時代人們之間的內(nèi)在聯(lián)系和歷史運動的必然趨向。在這里，作家越是充分發(fā)揮自己的藝術(shù)才能，越是合理地、獨創(chuàng)地對生活進行典型化的再造，也就越是能夠更正確、更深刻地揭示客觀事實的面貌。所以，不論判斷作品的思想性，還是判斷作品的藝術(shù)性，除了拿事實和事實比較對照之外，是無法通過其他途徑，做出決定性的結(jié)論的。

首先在文藝批評中使用這種科學(xué)的方法論，并且成為我們從事文藝批評的不朽范例的，正是馬克思主義的導(dǎo)師們自己。

圍繞著拉薩爾的劇本《弗蘭茨·馮·濟金根》，馬克思、恩格斯同它的作者，曾經(jīng)發(fā)生過一場原則性的爭論。在這場爭論中，表現(xiàn)出了辯證唯物主義的文藝批評方法同唯心主義、形而上學(xué)的文藝批評方法的根本分歧。

拉薩爾的劇本，以德國十六世紀(jì)濟金根領(lǐng)導(dǎo)的騎士暴動為題材，直接動機在于探究1848—1849年資產(chǎn)階級革命的教訓(xùn)。但是，拉薩爾卻不是從事實出發(fā)、以事實為依歸，而是從觀念出發(fā)、以觀念為依歸來進行創(chuàng)作和評價自己的作品的。他認(rèn)為劇本合于自己的觀念，便詳詳自得地吹噓起來。

馬克思和恩格斯曾經(jīng)積極地參加1848—1849年的革命，并且通過研究這次革命的過程，大大推進和發(fā)展了自己的理論。他們對于拉薩爾在劇本中構(gòu)想的沖突表示贊同。但是，他們分析劇本的方法和得出的結(jié)論，卻和拉薩爾截然相反。他們批評劇本沒有象客觀事實本身那樣，揭示濟金根“作為騎士和作為垂死階級的代表起來反對現(xiàn)存制度，或者說得更確切些，反對現(xiàn)存制度的新形式”的階級身分③，沒有把農(nóng)民和城市革命分子的代表，寫成對于當(dāng)時的斗爭說來十分重要的積極的背景，沒有充分表現(xiàn)出農(nóng)民運動在當(dāng)時已經(jīng)達到的高潮。他們不是把自己的、也不是把拉薩爾的觀念，作為衡量作品的標(biāo)準(zhǔn)，而只是面對客觀的社會事實，揭露拉薩爾的歪曲和杜撰。馬克思指出，拉薩爾的最大缺點就是席勒式地把個人變成時代精神的單純的傳聲筒。恩格斯則寫道：“我認(rèn)為，我們不應(yīng)該為了觀念的東西而忘掉現(xiàn)實主義的東西，為了席勒而忘卻莎士比亞，根據(jù)我對戲劇的這種看法，介紹那時的五光十色的平民社會，會提供完全不同的材料使劇本生動起來，會給在前臺表演的貴族的國民運動提供一幅十分寶貴的背景，只有在這種情況下，才會使這個運動本身顯出本來的面目?！雹芩麄兝硭?dāng)然地用辛辣的嘲笑回敬了拉薩爾拒絕他們的批評、為自己的文藝觀點和批評方法進行辯解的來信：“寫得密密麻麻的紙一大疊。在這樣的季節(jié)，在這樣具有世界歷史意義的事件面前，一個人不僅自己有功夫來寫這種東西，而且還想叫我們化費時間來看它，實在不可理解?！雹?/p>

還可以看一下，列寧是怎樣研究列·托爾斯泰和他的創(chuàng)作的。

列寧堅決反對把托爾斯泰的創(chuàng)作成就，歸結(jié)為作家自己所鼓吹的“勿以暴抗惡”的哲學(xué)，或者歸結(jié)為資產(chǎn)階級報刊所說的什么“公眾的良心”、“文明人類的呼聲”、“真和善的觀念”等等。在列寧看來，托爾斯泰所以能夠使自己的作品在世界文學(xué)中占居一個第一流的位置，是因為他在自己的作品里驚人地、突出地體現(xiàn)了整個第一次俄國革命的歷史特點，它的力量和它的弱點，是因為他是俄國革命的鏡子。列寧論托爾斯泰的文章，專門引用了《安娜·卡列尼娜》中列文的一句話：“現(xiàn)在在我們這里，一切都翻了一個身，一切都剛剛開始安排”。這寥寥的幾個字，異常準(zhǔn)確地揭示了產(chǎn)生托爾斯泰的那個時代——半農(nóng)奴制的、停滯的俄國正在無可挽回地走向崩潰、資本主義的東西正在勃興的時代——全部社會生活發(fā)生急劇變化的根本特點，象列寧說的，“對于1861—1905年這個時期，很難想象得出比這更恰當(dāng)?shù)恼f明了?！雹蘖袑帉τ谕袪査固┑挠^點、學(xué)說中的矛盾的分析和評價，在文藝批評的方法論上，給予我們特別有益的啟示。他不是僅僅局限于觀念形態(tài)的范圍，發(fā)表肯定或否定的意見，而是在同社會現(xiàn)實、同人民群眾的斗爭的密切關(guān)聯(lián)中，說明它不過是舊的(“翻了一個身”的)制度，即農(nóng)奴制度、東方各民族的生活制度在思想上的反映。它表現(xiàn)了宗法制農(nóng)民對于資本主義的憤怒和恐懼，卻又鼓吹清洗過的新宗教，即用一種清洗過的新毒藥來麻醉被壓迫群眾。因此，列寧說：“托爾斯泰的觀點中的矛盾，不僅是他個人思想的矛盾，而且是一些極其復(fù)雜的矛盾條件、社會影響和歷史傳統(tǒng)的反映，這些東西決定了改革后和革命前這一時期俄國社會各個階級和各個階層的心理。”⑦

毛澤東同志歷來反對主觀和客觀相分離的傾向，而主張一切從實際出發(fā)，使主觀符合于客觀。他的《在延安文藝座談會上的講話》闡述了文藝批評的政治標(biāo)準(zhǔn)、藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)以及二者的關(guān)系。但是，無論政治標(biāo)準(zhǔn)還是藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)，都不能理解為抽象的、離開社會實踐的東西。正是在這里，毛澤東同志專門談到了主觀動機和客觀效果的問題，認(rèn)為“社會實踐及其效果是檢驗主觀愿望或動機的標(biāo)準(zhǔn)”。

馬克思主義的導(dǎo)師們早已反復(fù)闡明并且在自己的著作中一直在使用著的這種拿事實和事實比較對照的科學(xué)方法，對于我們的某些文藝批評說來，至今仍然是陌生的東西。這類文藝批評，既不考察作為作品的反映對象的社會生活的情形，又不考察作品是正確地、還是歪曲地反映了社會生活。對它來說，擺在首要的、決定一切的地位的，到底是什么呢？比如，說一部作品好或不好，是香花或是毒草，理由在于它合于或不合于某部馬克思主義經(jīng)典著作中的某些詞句，合于或不合于黨的某一方針、政策，甚至合于或不合于某位領(lǐng)導(dǎo)人的口味。它往往不是依據(jù)事實，而是依據(jù)某種觀念，來確定作品的價值。也就是說，這種作為觀念形態(tài)的文藝批評，其本身不是來源于實踐，來源于客觀事實。觀念產(chǎn)生觀念，觀念決定觀念，從觀念到觀念，割斷自己同客觀事實的聯(lián)系，就是這種文藝批評在方法論上的基本特征。只要回顧一下對于寫真實論、現(xiàn)實主義廣闊的道路論、現(xiàn)實主義深化論、中間人物論等文藝觀點的批判，或者看一下那些加在以《丹心譜》、《班主任》、《神圣的使命》、《于無聲處》等為代表的一批揭露林彪、“四人幫”的罪惡的作品身上的各種各樣的政治罪名，這種唯心主義、形而上學(xué)的方法在怎樣窒息著我們的文藝批評，就可以一目了然了。

在文藝批評中堅持拿事實和事實比較對照，以客觀實際作為出發(fā)點和歸宿，并不是否認(rèn)理論對于文藝批評的指導(dǎo)作用。理論可以是一個標(biāo)準(zhǔn)；需要說清楚的是，任何理論，包括馬克思主義這樣的科學(xué)理論，都來自實踐，依據(jù)實踐不斷地得到修正和發(fā)展，其真理性也要由實踐來進行檢驗。因此，它決不能成為根本性的標(biāo)準(zhǔn)。馬克思主義所以對于文藝批評具有指導(dǎo)作用，這種指導(dǎo)作用無論在現(xiàn)在和將來所以是必須堅持的，原因在于，它作為社會發(fā)展的客觀規(guī)律的正確反映，可以給文藝批評指出一條探索文藝現(xiàn)象的本質(zhì)和分析文藝作品的內(nèi)容和形式的科學(xué)途徑。應(yīng)當(dāng)承認(rèn)，確立馬克思主義世界觀，對于我們的文藝工作者，尤其是文藝批評工作者，至今仍然是一個亟待解決的嚴(yán)重課題。三十年來文藝批評中的經(jīng)驗和教訓(xùn)，都同我們是否真正確立了馬克思主義世界觀，有著直接的聯(lián)系。所謂確立馬克思主義世界觀，一個基本內(nèi)容，就是指需要真正懂得，必須拒絕那種把馬克思主義詞句作為出發(fā)點和歸宿的做法。象列寧說的，“馬克思主義者從馬克思理論中無疑地只是借用了闡明社會關(guān)系所必需的寶貴方法，所以他們在評判自己對社會關(guān)系的估計時，完全不是以抽象公式之類的胡說為標(biāo)準(zhǔn)，而是以這種估計本身的正確性及其與現(xiàn)實的相符合為標(biāo)準(zhǔn)的。”⑧在文藝批評中，任何把馬克思主義，把我們黨在一定時期的路線、方針、政策作為絕對律令、宗教法規(guī)、終極真理的做法，都是反科學(xué)的。它除了使文藝枯槁僵化，對于公式化、概念化傾向的發(fā)生和泛濫產(chǎn)生推波助瀾的惡劣作用之外，不會帶來別的結(jié)果。至于用個別人、包括個別領(lǐng)導(dǎo)人的愛好、興趣、意愿來判斷作品，顯然離開馬克思主義就更遠(yuǎn)了。因此，拿事實和事實比較對照，正是在文藝批評中堅持馬克思主義、自覺接受馬克思主義世界觀的指導(dǎo)所要求的方法。

馬克思主義文藝批評，是一門具有強烈黨性的科學(xué)。它公開站在無產(chǎn)階級的立場，努力使文藝成為實現(xiàn)無產(chǎn)階級和廣大勞動人民的利益的武器。但是，如果不是根據(jù)事實來評判作品，那將會怎么樣呢？“四人幫”對于文藝批評的無產(chǎn)階級黨性，在字面上是強調(diào)得無以復(fù)加了，以至在他們的文藝批評中，連唐代李商隱的無題詩、元末施耐庵的《水滸傳》，也統(tǒng)統(tǒng)搬來，貼上滿身的現(xiàn)代政治術(shù)語的標(biāo)簽。對于他們說來，產(chǎn)生這些作品的社會生活的事實是怎樣的，這些作品反映自己時代社會生活的正確程度是怎樣的，一概不屑一顧。他們沒有勇氣正視事實。他們分析作品的唯一根據(jù)，就是自己的反革命頭腦。這正是任何反動腐朽的剝削階級的文藝批評的共同特點。在“四人幫”那里，所謂無產(chǎn)階級黨性，已經(jīng)墮落為徹頭徹尾的欺騙。馬克思主義文藝批評所以能夠成為實現(xiàn)無產(chǎn)階級和勞動人民利益的武器，恰恰是因為它、也只有它才能真正面對事實。它越是根據(jù)事實對于文藝作品的思想性和藝術(shù)性提出褒貶，越是努力促進文藝創(chuàng)作同社會本身建立深刻的、內(nèi)在的聯(lián)系，越是幫助作家、藝術(shù)家把創(chuàng)作的深根扎在客觀世界的基礎(chǔ)上，越是鼓舞他們揭露同時代現(xiàn)實生活中那些和歷史前進、和人民群眾的根本利益有關(guān)的社會矛盾，越是推動他們堅定不移地站在最大多數(shù)人民群眾一邊，為此而毫無顧忌和大公無私，也就越是能夠保證自己的鮮明的無產(chǎn)階級黨性。

恐怕未必有人發(fā)生疑問，馬克思所肯定的在以文化為對象的批判中拿事實和事實比較對照，會是機械唯物論的口號，而馬克思主義經(jīng)典作家采取這種方法對一系列文藝作品進行的研究和評價，是同必須用共產(chǎn)主義世界觀改造世界的立場不一致的。我們要說，不是在現(xiàn)實的土壤中產(chǎn)生的理想，不是遵照客觀規(guī)律來改造世界的理想，總是虛假的，不能實現(xiàn)的。我們有過這樣一些文藝批評，它們離開唯物主義的根基，過分強調(diào)一種美好的理想，過分夸大革命方面的力量，要求作品把各種衰朽力量和復(fù)雜的困難，寫成似乎只要幾句響亮的豪言壯語和挺拔的英武姿態(tài)就可以易如反掌地戰(zhàn)勝的東西。在這種文藝批評影響下產(chǎn)生的作品中的正面人物，沒有成長的歷史，更沒有缺點和從遭受挫折中吸取教訓(xùn)的過程。他們不是被用強烈的色彩栩栩如生地描繪出來，而是被神化為腳穿高底靴、頭頂上繞著光輪的神像。鼓勵創(chuàng)造這種形象，在一個生產(chǎn)力落后、群眾愚昧無知的封建制國家里，是不足為奇的，但是在我們這樣一個人民已經(jīng)廣泛地接受馬克思主義教育的社會主義國家里，就不能不認(rèn)為是可悲的事情了。這樣的文藝批評和文藝創(chuàng)作，是經(jīng)不起事實的檢驗的。我們的人民，完全有正當(dāng)?shù)睦碛蓪@些贗品表示厭惡。

不能否認(rèn)，拿事實和事實比較對照這種方法，在我們的文藝批評中，已經(jīng)在實際上被應(yīng)用著。然而，它本身的科學(xué)含義是怎樣的，怎樣使它成為一種自覺的東西，卻還是一個新的課題。在社會主義現(xiàn)代化建設(shè)的過程中，為了繁榮創(chuàng)作、提高作品的思想藝術(shù)水平，保證我們的文藝批評自覺地貫徹辯證唯物主義和歷史唯物主義的立場，對這個問題進行研究和討論，將是有益的。

①見《馬克思恩格斯全集》第二十三卷22—23頁。

②《馬克思恩格斯全集》第二十三卷23頁。

③《馬克思致斐·拉薩爾(1859年4月19日)》，《馬克思恩格斯選集》第四卷339頁。

④《恩格斯致斐·拉薩爾(1859年5月18日)》，《馬克思恩格斯選集》第四卷345頁。

⑤《馬克思致恩格斯(1859年6月10日)》，《馬克思恩格斯全集》第二十九卷432頁。

⑥《列·尼·托爾斯泰和他的時代》，《列寧全集》第十七卷32頁。

⑦《列·尼·托爾斯泰》，《列寧全集》第十六卷323頁。

⑧《什么是“人民之友”以及他們?nèi)绾喂羯鐣裰髦髁x者？》，《列寧選集》第一卷59頁。