摘要：紅色文學(xué)經(jīng)典作品敘事是指作家在創(chuàng)作紅色經(jīng)典作品時(shí)所采用的敘述手法，包括主體選擇、人物刻畫、情節(jié)設(shè)計(jì)、語言等多個(gè)方面，其伴隨著紅色文學(xué)經(jīng)典作品而誕生，具有鮮明特色。時(shí)至今日，對(duì)于紅色文學(xué)經(jīng)典作品敘事的研究，能夠?qū)Ξ?dāng)代紅色文學(xué)作品的創(chuàng)作者給予一定的思想啟迪，該文以此為出發(fā)點(diǎn)，采用案例分析、文獻(xiàn)研究等方法，對(duì)我國(guó)紅色文學(xué)經(jīng)典作品的敘事內(nèi)容、敘事視角、敘事結(jié)構(gòu)、敘事空間和敘事語言進(jìn)行分析，并以河北紅色經(jīng)典文學(xué)作品《小兵張嘎》為例，對(duì)我國(guó)紅色經(jīng)典文學(xué)作品與影視作品的互文進(jìn)行了研究，以期能夠?yàn)榧t色文學(xué)作品創(chuàng)作者提供有效參考，使其在總結(jié)中國(guó)紅色文學(xué)經(jīng)典作品創(chuàng)作規(guī)律的基礎(chǔ)上，創(chuàng)作出更多能滿足人民群眾期待的文學(xué)作品。

關(guān)鍵詞：紅色文學(xué)；經(jīng)典作品；敘事內(nèi)容; 敘事策略；《小兵張嘎》；文學(xué)創(chuàng)作

中圖分類號(hào)：I207.42" " " " " " " " " " " "文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A" " " " " " " " " "文章編號(hào)：2096-4110（2025）02（b）-0010-05

Research on the Narrative of Red Literature Classics

NIU Xiaobing， BI Yanhua， HE Jia

（School of International Comunication， Hebei Institute of Communications， Shijiazhuang" Hebei， 051430， China）

Abstract： The narrative of red literature classics refers to the narrative techniques used by writers in creating red literature classics， including subject selection， character portrayal， plot design， language， and other aspects. It emerged with the red literature classics and has distinct characteristics. To this day， the narrative research on classic works of red literature can provide some ideological inspiration for contemporary creators of red literature. This article also takes this as a starting point and uses methods such as case analysis and literature research to analyze the narrative content， narrative perspective， narrative structure， narrative space， and narrative language of classic works of red literature in China. Taking the classic red literature work The Little Soldier Zhang Ga from Hebei Province as an example， this study examines the intertextuality between Chinese red literature works and film and television works， in order to provide effective references for the dissemination of red literature works， so that they can create more literary works that meet the expectations of the people on the basis of summarizing the creative rules of Chinese red literature classic works.

Key words： Red literature; Classic works; Narrative content; Narrative strategy; The Little Soldier Zhang Ga; Literary creation

任何藝術(shù)形式都可以看作一個(gè)敘事過程，且不同的藝術(shù)門類在情感敘事方式上也千差萬別。文學(xué)便是以獨(dú)特的時(shí)間線條來展開話語，構(gòu)建時(shí)空框架，最終構(gòu)建起以小說為藍(lán)本的敘事模式，使一個(gè)個(gè)經(jīng)典人物形象通過文字走進(jìn)了人們心中，給予人們深刻的思想啟迪[1]。

1 紅色文學(xué)經(jīng)典敘事內(nèi)容

紅色文學(xué)經(jīng)典因其獨(dú)特的社會(huì)歷史背景，在內(nèi)容選材上具有鮮明特色，總的來說，可以分為三類，即描寫日常生活的現(xiàn)實(shí)題材類、以人物成長(zhǎng)發(fā)展為主題的傳記類，以及以歷史事件為軸串聯(lián)起來的社會(huì)歷史類。這三類內(nèi)容的分類并不十分清晰，而是形成了一種“你中有我，我中有你”的關(guān)系。

1.1 現(xiàn)實(shí)生活題材

作家們?cè)趧?chuàng)作紅色文學(xué)作品時(shí)大多會(huì)結(jié)合自身經(jīng)歷，依托自身的地域文化背景進(jìn)行創(chuàng)作。如講述家族、村莊的興衰變遷，凸顯現(xiàn)實(shí)的悲哀與人情冷暖；以女性為主人公，講述特殊時(shí)代下的曲折遭遇，折射當(dāng)代女性在生活和愛情中面臨的困境。作家們從個(gè)人的家長(zhǎng)里短、衣食住行，寫到人民群眾的生活百態(tài)和歷史變遷，用文字再現(xiàn)了特殊時(shí)代下人民群眾的樸實(shí)生活。

以劉玉堂的《鄉(xiāng)村溫柔》長(zhǎng)篇小說為例，小說以主人公牟葛彰的成長(zhǎng)為主線，講述了生活在沂蒙地區(qū)的農(nóng)民在改革開放時(shí)代背景下如何發(fā)家致富的故事。在小說中，作者著重描寫了牟葛彰的家庭經(jīng)歷、個(gè)人奮斗歷史和愛情故事，真實(shí)反映了我國(guó)廣大農(nóng)民在社會(huì)變遷、改革開放浪潮沖擊中的思想觀念轉(zhuǎn)變[2]。

1.2 人物傳記題材

人物故事是紅色文學(xué)作品中不可缺少的重要內(nèi)容。作家往往會(huì)結(jié)合自身以及他人的親身經(jīng)歷進(jìn)行創(chuàng)作。如當(dāng)代作家楊沫，根據(jù)自身經(jīng)歷創(chuàng)作出了經(jīng)典紅色文學(xué)作品《青春之歌》，其以20世紀(jì)30年代日本侵華、大規(guī)模愛國(guó)主義學(xué)生運(yùn)動(dòng)的爆發(fā)為背景，通過講述女主人公林道靜的成長(zhǎng)故事，不僅深刻反映了在封建時(shí)代背景下女性遭遇的困境和難題，也揭示了女性應(yīng)該獨(dú)立自主、積極反抗、掌握人生主動(dòng)權(quán)，成功塑造了一個(gè)革命女青年的形象，對(duì)于女性的成長(zhǎng)有著深刻的啟迪意義[3]。

1.3 社會(huì)歷史題材

對(duì)于人民群眾來說，重大社會(huì)歷史變遷對(duì)其自身的影響無疑是巨大的，但這種影響往往是無形的，是通過各種各樣的事件潛移默化地改變?nèi)恕⒏腥救?。如現(xiàn)代作家丁玲的長(zhǎng)篇小說《太陽照在桑干河上》，便是以1946年華北解放區(qū)土地改革運(yùn)動(dòng)為大背景，通過暖水屯一個(gè)普通村莊的改革運(yùn)動(dòng)，真實(shí)地折射出我國(guó)在農(nóng)村土地改革中面臨的復(fù)雜、尖銳的階級(jí)斗爭(zhēng)，揭示了不同階級(jí)的精神面貌。整篇小說共58節(jié)，每一節(jié)內(nèi)容都有不同的中心情節(jié)和主體人物，小說內(nèi)容波瀾起伏，節(jié)奏緊湊[4]。

2 紅色文學(xué)經(jīng)典敘事藝術(shù)

紅色文學(xué)有其獨(dú)特的產(chǎn)生背景，在敘事視角、結(jié)構(gòu)、方法方面也有自身獨(dú)特的藝術(shù)特色，極大地滿足了人民群眾的精神文化需求。

2.1 敘事視角

敘事視角可以說是文學(xué)敘事的開端，特定的敘事視角會(huì)把敘述者框定在一定范圍內(nèi)，使之只能通過特定的角度、語言、方法來進(jìn)行敘述。在文學(xué)作品創(chuàng)作中，創(chuàng)作者采用不同的敘事視角，可以帶領(lǐng)讀者從不同的角度進(jìn)入作者勾勒的文學(xué)世界，從而讓讀者感受到一個(gè)不一樣的故事，擁有截然不同的閱讀體驗(yàn)。

我國(guó)文學(xué)史家楊義將文學(xué)敘事視角分為兩類，即全知視角和有限視角。全知視角是作家在創(chuàng)作時(shí)，站在“上帝”的角度對(duì)整個(gè)故事內(nèi)容進(jìn)行敘述。在這一視角中，敘述者是“全能的”，能夠明確看到主人公未來的命運(yùn)和發(fā)展，也能夠清晰地判斷出一件事情對(duì)人物心理、生活、命運(yùn)的影響，因此在敘述過程中，作家總會(huì)在不經(jīng)意之間流露出對(duì)主人公未來命運(yùn)的期許，給予讀者一定的“暗示”，當(dāng)讀者在閱讀完這個(gè)故事后，會(huì)產(chǎn)生“恍然大悟”的感覺，并對(duì)整部作品的主題和內(nèi)涵產(chǎn)生更深刻的理解。

在“有限視角”中，作家往往會(huì)進(jìn)行“自我代入”，并采用第一人稱對(duì)后續(xù)事件進(jìn)行描寫，如此一來作者所掌握的信息也是有限的，無法從宏觀視角判斷“自己”未來的命運(yùn)。這種“未知命運(yùn)”也深深吸引著讀者，讓讀者能夠緊緊跟隨作者的敘述了解整個(gè)故事的結(jié)局和走向。

以紅色經(jīng)典小說《沂蒙飛虎》為例，小說的一開始，作者便向讀者表明自己“說書人”的立場(chǎng)，站在“上帝”的角度向讀者介紹了主人公高山的人物背景和社會(huì)身份。這種敘述手法使得讀者在閱讀時(shí)能夠結(jié)合主人公的身份背景剖析故事的前后起因，幫助讀者答疑解惑。例如，文中“讀者在前面已經(jīng)知道高山的槍法是很高明的，百發(fā)百中，遇到三五個(gè)敵人休想走近他的身邊”“讀者已經(jīng)知道高山17歲以前沒穿過鞋子”等，這樣的全知全能視角讓讀者在閱讀時(shí)能夠時(shí)刻與前文聯(lián)系，從而使整部小說的故事內(nèi)容變得更加清晰[5]。

楊沫的《青春之歌》是采用第一人稱進(jìn)行敘述的，讀者在閱讀的過程中能夠緊跟主人公林道靜的經(jīng)歷，這種敘事手法有著很強(qiáng)的代入感。讀者在閱讀過程中，能夠通過作者的文字實(shí)現(xiàn)與小說主人公的“感同身受”，這便于作者直接進(jìn)行情感表達(dá)，也給予了讀者深刻的思想啟迪。

2.2 敘事結(jié)構(gòu)

文學(xué)作品的敘事結(jié)構(gòu)可以看作作品的“骨架”，是支撐作品基本形態(tài)、表達(dá)思想情感、展現(xiàn)主題意蘊(yùn)的基本手段。紅色文學(xué)作品的敘事結(jié)構(gòu)可以分為三種：?jiǎn)尉€結(jié)構(gòu)、復(fù)線結(jié)構(gòu)和螺旋上升結(jié)構(gòu)。

2.2.1 單線結(jié)構(gòu)敘事

單線結(jié)構(gòu)敘事是指文學(xué)作品故事中以一個(gè)單一、連貫的故事線條為主，并通過這一線條將作品中許多不相關(guān)的故事串聯(lián)起來以服務(wù)于作品主題的敘事方式，這使得主人公的形象豐滿而生動(dòng)，情節(jié)變化曲折但有始有終，與戲劇中“起因、發(fā)展、高潮、結(jié)局”的敘事結(jié)構(gòu)基本類似。

單線敘事結(jié)構(gòu)對(duì)于讀者塑造一個(gè)典型的人物形象十分有利，讀者能夠在有限的篇幅中掌握事件的來龍去脈，不會(huì)受其他內(nèi)容的干擾。以李存葆《高山下的花環(huán)》為例，其主線是軍人趙蒙的成長(zhǎng)史，其余事件如“金小柱累死沙場(chǎng)”“靳開來舍身取水甘蔗林”等都圍繞趙蒙的成長(zhǎng)而展開，這些次要事件的主人公雖不是趙蒙，但無一例外地充當(dāng)了“助推劑”的作用，促使趙蒙由一個(gè)吊兒郎當(dāng)?shù)募w绔子弟成長(zhǎng)為一名優(yōu)秀的、有擔(dān)當(dāng)?shù)能娙?，主人公趙蒙的形象也更加立體和清晰。

2.2.2 復(fù)線結(jié)構(gòu)敘事

復(fù)線敘事結(jié)構(gòu)適用于長(zhǎng)篇小說，其敘事線索整體聚攏，但發(fā)展線條較為分散，往往由多個(gè)人物共同承擔(dān)敘事任務(wù)。如此一來，讀者不會(huì)因?yàn)閱我坏娜宋镄蜗蠖械椒ξ逗蜔o聊，作者也能發(fā)揮自身的想象力和創(chuàng)造力，構(gòu)建宏大的敘事空間。

以陳忠實(shí)的紅色經(jīng)典文學(xué)作品《白鹿原》為例，該作品通過兩條主線來展開，一條是白鹿原上白、鹿兩大家族的興衰發(fā)展歷史，另一條則是清朝統(tǒng)治結(jié)束后中國(guó)從舊社會(huì)走向新社會(huì)的發(fā)展變遷。在這兩條主線上，作者陳忠實(shí)刻畫了白嘉軒、鹿子霖、白孝文、黑娃、田小娥等多個(gè)人物形象，人物故事線之間相互交織、相互影響，深刻彰顯了中國(guó)從舊社會(huì)走向新社會(huì)所面臨的重重困境，為讀者鋪開了一軸氣勢(shì)恢宏的、極富震撼力的中國(guó)現(xiàn)實(shí)主義革命畫卷[6]。

2.2.3 螺旋式敘事結(jié)構(gòu)

螺旋式敘事結(jié)構(gòu)在文學(xué)作品中寓意著“事物的發(fā)展最終會(huì)形成一個(gè)完整的閉環(huán)”。作者在敘事過程中，往往從“一件事”開始，最后的結(jié)局同樣也圍繞這件事展開。螺旋式結(jié)構(gòu)并非簡(jiǎn)單的故事重復(fù)，而是展現(xiàn)了一件事物由弱到強(qiáng)的發(fā)展過程。

以現(xiàn)代作家梁斌創(chuàng)作的長(zhǎng)篇小說《紅旗譜》為例，故事的開頭是生活在冀中平原上的朱、嚴(yán)兩家三代農(nóng)民與地主馮老蘭一家兩代人的斗爭(zhēng)故事。第一代農(nóng)民朱老鞏、嚴(yán)老祥為了維護(hù)鎖井鎮(zhèn)四十八村百姓的利益，敢于赤膊上陣與地主馮老蘭拼命，但最終以朱老鞏吐血而亡的失敗告終，這也象征著飽受地主壓迫的農(nóng)民階級(jí)有了反抗意識(shí)，但最終因力量過小而失敗。30年后，在外漂泊的朱老鞏的兒子朱老忠回鄉(xiāng)，承擔(dān)起了父親“反抗地主階級(jí)”的任務(wù)，但最終仍然未能復(fù)仇，以自己的兒子被馮老蘭抓了壯丁而結(jié)束。在第三代，朱老忠通過子女結(jié)識(shí)了共產(chǎn)黨人賈湘農(nóng)，深刻明白了“只有堅(jiān)持中國(guó)共產(chǎn)黨的領(lǐng)導(dǎo)、團(tuán)結(jié)起來才能戰(zhàn)勝階級(jí)敵人，解放自己”的道理。整篇小說從斗爭(zhēng)開始，又以斗爭(zhēng)結(jié)束，雖然看似在“循環(huán)”，但農(nóng)民階級(jí)的力量在一次次反抗斗爭(zhēng)中得以增強(qiáng)，也預(yù)示了工農(nóng)階級(jí)最終會(huì)戰(zhàn)勝地主階級(jí)、獲得解放和自由的真理[7]。

2.3 敘事空間

空間是文學(xué)敘事的重要“背景板”，蘊(yùn)含著多重意義。在文學(xué)作品中，作家們往往會(huì)通過建構(gòu)立體化的空間來向讀者傳達(dá)作品的主題及精神內(nèi)涵。

2.3.1 物理空間

敘事前，作家往往不會(huì)直接交代故事發(fā)生的空間，而是在敘事過程中，有意無意地將能夠代表特定空間場(chǎng)景的地域景觀、文化內(nèi)容融入其中，從而讓讀者能在作者的引導(dǎo)下通過想象力構(gòu)建一個(gè)空間場(chǎng)景。如劉知俠在《沂蒙山的故事》中寫道：“我站在赤石崮頂上，向四下瞭望：沂蒙山的山巒盡在眼底，像一望無際的怒海里的波浪一樣起伏著，這峰巒的上空，朵朵的白云悠悠游動(dòng)，有些古老挺秀的山峰，直插向天際，云朵像輕紗一樣在山峰四周縈繞……”作者并沒有直接交代故事發(fā)生的地點(diǎn)在沂蒙山，而是引導(dǎo)讀者通過文字判斷、感受作者所勾勒的空間場(chǎng)景。在故事敘述中，作者也通過火車站、公社、供銷社、生產(chǎn)隊(duì)等空間場(chǎng)域描述來幫助讀者構(gòu)建多姿多彩的“沂蒙世界”，從而使得讀者在閱讀中能夠產(chǎn)生強(qiáng)烈共鳴，并將真實(shí)的歷史場(chǎng)景與小說世界相連接，以增強(qiáng)故事的感染力和真實(shí)性。

2.3.2 表征空間

表征空間是指作者在文學(xué)創(chuàng)作中，通過文本闡釋構(gòu)建出來的具有特殊意義的符號(hào)空間，如提到故宮人們就會(huì)聯(lián)想到北京，提到革命圣地就會(huì)想到延安。在《沂蒙飛虎》和《沂蒙山的故事》兩部文學(xué)作品中，作家將敘事空間放在沂蒙山，在敘事過程中自然也少不了對(duì)沂蒙山區(qū)生活以及人民的敘述。同時(shí)，“山區(qū)”也會(huì)促使讀者聯(lián)想到貧窮和落后的生活環(huán)境、勤勞樸實(shí)的山區(qū)人民及風(fēng)景秀麗的自然風(fēng)光，這對(duì)于作者后面的敘事具有鋪墊作用。再有，沂蒙山屬于山東省，提起山東人們就會(huì)聯(lián)想到“煎餅卷大蔥”，因此“煎餅”也成了沂蒙山地區(qū)的又一代表符號(hào)。在這兩部作品中，煎餅出現(xiàn)在各個(gè)角落，如描述主人公高山時(shí)，說“他一頓飯就可以吃六七張大煎餅”。在日常生活中沂蒙山的人民也會(huì)討論誰家攤煎餅的手藝最好、哪種原料做的煎餅最好吃等，向讀者生動(dòng)地展現(xiàn)了一幅生動(dòng)和諧的沂蒙生活圖景。

2.4 敘事語言

對(duì)于文學(xué)作品而言，敘事語言是作者思維的“外化”，是文學(xué)作品創(chuàng)作必不可少的重要因素，也是文學(xué)作品的靈魂。每一個(gè)作家在進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)都有自己的語言風(fēng)格，有的簡(jiǎn)單直白，有的詼諧幽默，吸引著千萬讀者。

2.4.1 雅致俗白

雅致俗白是紅色文學(xué)作品語言最鮮明的特色之一，不僅與作家的生活背景有關(guān)，與其敘述的故事內(nèi)容也有關(guān)。如在《紅旗譜》這部文學(xué)作品中，作者在第一節(jié)寫道，鎖井鎮(zhèn)的惡霸馮老蘭要砸掉大鐘，鎖井鎮(zhèn)的很多人是敢怒不敢言，連嚴(yán)老祥的大伯也說，“可誰又管得了？”唯有朱老鞏“撅起小胡髭、瞪著眼睛生氣”，直視氣呼呼的、血沖紅了的眼睛，跺著腳說“誰又管得了？我朱老鞏就要管！”簡(jiǎn)單直白的話語不僅符合朱老鞏農(nóng)民的身份形象，也十分富有生活氣息，大幅提升了紅色文學(xué)作品的可讀性和鑒賞性。

2.4.2 詼諧幽默

在紅色文學(xué)作品創(chuàng)作中，作家往往會(huì)結(jié)合創(chuàng)作內(nèi)容融入地方方言及民俗諺語，使得文學(xué)作品自帶詼諧幽默的特點(diǎn)。如劉玉堂在《鄉(xiāng)村溫柔》中寫道“我娘成了潮巴”“我和我二哥都有點(diǎn)潮”，初讀時(shí)讀者會(huì)感到一頭霧水，但經(jīng)過作者的一番解釋后才了解“潮”在當(dāng)?shù)厥恰吧怠钡囊馑?，進(jìn)而產(chǎn)生了一定的喜劇效果。除此之外，作者還會(huì)精心設(shè)計(jì)一些情節(jié)來增添文章的喜劇效果。如在趙德發(fā)的作品《閑肉》中，鄉(xiāng)村教師金囤在向?qū)W生解釋冬天烏蘇里江上的冰為什么那么厚時(shí)，說：“天氣就是這樣，越往北越冷，到北極能凍死人。越往南越熱，到南極能熱死人?！比绱瞬粌H讓讀者讀起來啼笑皆非，還產(chǎn)生了一定的諷刺效果[8]。

3 《小兵張嘎》影視與小說作品的互文研究

隨著數(shù)字媒體的發(fā)展，文學(xué)作品不再以單一的文本形式呈現(xiàn)，而是可以改編為電影、電視劇、動(dòng)畫片等多種形式，擴(kuò)大了紅色經(jīng)典文學(xué)作品的影響力。小說《小兵張嘎》作為一部經(jīng)典的紅色兒童文學(xué)作品，被改編多次。如2004年電視劇版《小兵張嘎》大膽展現(xiàn)了多條故事線索，增加了多個(gè)人物形象，為創(chuàng)作者提供了借鑒。

3.1 敘事主題的變遷

任何一部作品在創(chuàng)作時(shí)首先要考慮主題。小說《小兵張嘎》突破了以往抗日題材的限制，將焦點(diǎn)聚焦在一個(gè)鄉(xiāng)村少年身上，更多地關(guān)注少年本身的行為、心態(tài)和性格的變化。在故事的開頭，老奶奶沒有兒子，嘎子失去了雙親，苦難之下的兩人相依為命；后來，在經(jīng)歷了奶奶和老鐘叔的相繼離世后，嘎子決定要成長(zhǎng)起來；在羅金保、錢隊(duì)長(zhǎng)的帶領(lǐng)下，嘎子實(shí)現(xiàn)了蛻變，最終成長(zhǎng)為一名合格的八路軍戰(zhàn)士。而與小說相比，電視劇《小兵張嘎》則突出了“全民抗戰(zhàn)”這一主題，在以嘎子為敘事主角的基礎(chǔ)上，加上了胖墩、英子、樂樂三個(gè)角色，這三個(gè)角色代表著不同的出身、不同的階級(jí)，但最終因?yàn)橥粋€(gè)目標(biāo)走到了一起[9]。再?gòu)拇笕说慕巧珌砜矗娨晞“娴摹缎”鴱埜隆烦肆_金保、區(qū)隊(duì)長(zhǎng)這些典型的正面角色之外，還著重刻畫了“只求自保的佟掌柜、只想安度晚年的老紋銀，以及膽小怕事的胖墩爹”等多個(gè)角色的轉(zhuǎn)變，極大增強(qiáng)了影片故事的吸引力。

3.2 人物形象的塑造

在人物形象塑造方面，徐光耀筆下的嘎子保留了其鄉(xiāng)野少年的活潑可愛、伶俐懂事等特點(diǎn)。如在第一次遇到羅金保時(shí)，嘎子以為他是漢奸，于是“心里騰的一亮，兩眼忽閃忽閃”就有了主意，拿著棗樹上的硬刺扎了羅金保的車帶，躲到暗處看笑話去了。這一描寫將嘎子的聰明伶俐和調(diào)皮可愛展現(xiàn)得恰到好處[10]。而在電視劇版的《小兵張嘎》中主人公則多了一絲“俠義”的味道，具有民間傳奇色彩。如胖墩和他爹被日本人抓走后，嘎子三番五次闖入鬼子司令部相救，就連日本人的大牢，嘎子也是“任意進(jìn)出”。雖然這些傳奇故事的加入使得嘎子的英雄形象不再接地氣，但也使得嘎子的江湖俠義氣息更為濃郁，在青少年中產(chǎn)生了十分正面的影響。

4 結(jié)束語

綜上所述，紅色經(jīng)典文學(xué)作品作為滿足人民群眾精神文化需求的重要方式，在歷史、文學(xué)、美學(xué)、社會(huì)等多個(gè)方面都具有深刻意義，既展現(xiàn)了中國(guó)人民在特殊時(shí)期擁有的精神面貌，又推動(dòng)了中國(guó)文學(xué)事業(yè)的發(fā)展進(jìn)步。進(jìn)入新時(shí)代以來，隨著數(shù)字媒體技術(shù)的發(fā)展，紅色經(jīng)典文學(xué)作品也能夠通過多元化的形式再次呈現(xiàn)在大眾眼前。文學(xué)創(chuàng)作者需要廣泛學(xué)習(xí)、積極總結(jié)、大膽探索，掌握紅色經(jīng)典文學(xué)作品的敘事規(guī)律，為當(dāng)代紅色文學(xué)的發(fā)展不斷注入新能量，促使當(dāng)代紅色文學(xué)創(chuàng)新發(fā)展。

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