［摘 要］ 關(guān)于現(xiàn)實(shí)與藝術(shù)之間的相互關(guān)系，東方繪畫理論中的“師造化”說與西方美術(shù)史中的“模仿說”有一定的相似之處，兩者一致認(rèn)為現(xiàn)實(shí)世界是繪畫創(chuàng)作的根源，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家在繪畫創(chuàng)作中要學(xué)習(xí)自然。雖然東方和西方受到不同歷史文化的影響，但是西方藝術(shù)與中國文化卻有著類似的發(fā)展規(guī)律。

［關(guān)" 鍵" 詞］ “師造化”；“模仿說”；纖維藝術(shù)；天人合一；中西藝術(shù)融合

引言

現(xiàn)代纖維藝術(shù)家從自然萬物中汲取靈感，創(chuàng)作出一件件有著獨(dú)特美感的纖維藝術(shù)作品。從“從洛桑到北京——國際纖維藝術(shù)展”的作品中我們就可以看出，自然仍然是藝術(shù)創(chuàng)作的基礎(chǔ)，現(xiàn)代纖維藝術(shù)中的自然之美仍然具有重要作用。藝術(shù)家運(yùn)用美學(xué)原理，從物質(zhì)材料、表現(xiàn)形式和審美意蘊(yùn)三個層面繼續(xù)探索現(xiàn)代纖維藝術(shù)。

一、“師造化”理念在中西方藝術(shù)中的體現(xiàn)

南朝姚最在《續(xù)畫品》中就曾提出“心師造化”，唐代張璪則明確提出“外師造化，中得心源”的藝術(shù)理論。“師造化”理論強(qiáng)調(diào)現(xiàn)實(shí)是藝術(shù)家進(jìn)行創(chuàng)作的源泉，藝術(shù)家應(yīng)當(dāng)在藝術(shù)創(chuàng)作中“師法自然”。因此，深入觀察自然世界的萬事萬物，洞悉社會的眾生相，審視自我的內(nèi)心世界，做生活的發(fā)現(xiàn)者和有心人，是藝術(shù)家把握現(xiàn)實(shí)、進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作的基本素質(zhì)和必要準(zhǔn)備［1］。

“師造化”理論在中西方藝術(shù)中都有明確體現(xiàn)。西方早在古希臘時期就認(rèn)為藝術(shù)在本質(zhì)上是對現(xiàn)實(shí)世界的模仿。每當(dāng)提起“師法自然”，我們就會聯(lián)想到古希臘藝術(shù)家德謨克里特提出的“模仿自然”；赫拉克里特也曾提出“藝術(shù)模仿自然”；亞里士多德認(rèn)為藝術(shù)“實(shí)際上是對現(xiàn)實(shí)世界的模仿”，畫家和雕塑家用顏色和線條進(jìn)行模仿，詩人、戲劇演員和歌唱家用聲音進(jìn)行模仿。

在視覺藝術(shù)領(lǐng)域，西方文藝復(fù)興時期的藝術(shù)家達(dá)·芬奇堅(jiān)持“模仿說”，認(rèn)為自然是藝術(shù)產(chǎn)生的源泉。西方的寫實(shí)風(fēng)景畫也明確體現(xiàn)了“師造化”的理念。像巴比松畫派的畫家，他們熱衷于描繪法國鄉(xiāng)村的自然風(fēng)光?？铝_在他的風(fēng)景畫中尤其注重光線和色彩的捕捉與描繪，他在戶外進(jìn)行寫生時，將自然光影中的微妙變化真實(shí)地呈現(xiàn)在畫布上，如《蒙特芳丹的回憶》，畫面中對樹木、湖泊的描繪深刻體現(xiàn)出藝術(shù)家對法國自然風(fēng)光細(xì)致入微的觀察。

中國人通常在看待自然世界時會認(rèn)為自然不是外在于人的客觀存在，而是一個與人相互聯(lián)系的統(tǒng)一的整體。從原始時期開始，人們就認(rèn)為人類可以與自然交感，即后期的“天人合一”思想，而“天人合一”必然會引發(fā)兩個方面的變化：一方面是人的自然化；另一方面是自然的人化。當(dāng)中國人以“天人合一”的觀念看待世界萬物時，自然萬物都是有靈的。自然中萬物的生發(fā)都會引起人們對生命的共感，如《詩經(jīng)》里的很多詩歌都來源于草木鳥獸等引起的感動，所以中國的藝術(shù)理論強(qiáng)調(diào)交感作用。自然萬物都會觸動人的情思，進(jìn)而引起創(chuàng)作的欲望，而進(jìn)入藝術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域的自然由于人的主觀色彩而成為人化的自然［2］。中國傳統(tǒng)山水畫是“師造化”的典型代表，畫家常游歷名山大川。比如范寬的《溪山行旅圖》，細(xì)致刻畫了山石的紋理、樹木的形態(tài)，筆法上運(yùn)用雨點(diǎn)皴來表現(xiàn)山石質(zhì)感，這種皴法就是源于對自然山石的觀察和總結(jié)，體現(xiàn)出我國古代藝術(shù)家在藝術(shù)創(chuàng)作中的“天人合一”思想。

如果說西方人眼中的自然是自然對象本身，是外化于人的客體，那么中國人眼中的自然便沾染了濃重的人文色彩。

在現(xiàn)實(shí)與藝術(shù)之間的相互關(guān)系上，東方繪畫理論中的“師造化”說與西方美術(shù)史中的“模仿說”有一定的相似之處，它們一致認(rèn)為現(xiàn)實(shí)世界是繪畫創(chuàng)作的根源，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家在繪畫創(chuàng)作中要學(xué)習(xí)自然。雖然東方和西方的人們受到不同歷史文化的影響，但是西方藝術(shù)與中國文化卻有著類似的發(fā)展規(guī)律。例如明代王履就曾提出“吾師心，心師目，目師華山”［3］，強(qiáng)調(diào)繪畫藝術(shù)不應(yīng)受成法束縛，應(yīng)向自然和生活學(xué)習(xí)。繪畫大師齊白石主張“寫生而后寫意，寫意而后復(fù)寫生”，正是通過對自然萬物的細(xì)細(xì)觀察和寫生，他筆下的花鳥魚蟲等形象才能生動傳神。如他的作品《柚》便是其對家鄉(xiāng)風(fēng)物觀察與感悟后的創(chuàng)作，流露出濃濃的思鄉(xiāng)之情。同樣在西方，古希臘哲學(xué)家德謨克里特認(rèn)為藝術(shù)是對自然的模仿，比如人通過模仿天鵝和黃鶯等歌唱的鳥學(xué)會了唱歌，蜘蛛是織女和修補(bǔ)匠的老師等，強(qiáng)調(diào)了人類對動物行為及自然現(xiàn)象的模仿。

二、“師造化”在纖維藝術(shù)中的體現(xiàn)

（一）纖維藝術(shù)概述

纖維藝術(shù)是一種以天然纖維或人造纖維為材料，通過編織、纏繞、拼貼、印染等多種制作手段來塑造形象、表達(dá)觀念的藝術(shù)形式。

從材料角度講，纖維材料包括棉、麻、毛、絲等天然纖維，以及腈綸、錦綸等人造纖維，如用羊毛氈制作的玩偶就屬于纖維藝術(shù)作品。羊毛纖維本身具有輕盈、溫暖、柔軟的特點(diǎn)，其纖維的可塑性強(qiáng)。在傳統(tǒng)的纖維藝術(shù)中，羊毛氈是一種典型的應(yīng)用。通過濕氈法或針氈法，可以制作出各種立體的造型，如羊毛氈玩偶。羊毛纖維的鱗片結(jié)構(gòu)使得其在氈化過程中能夠緊密地結(jié)合在一起，同時還能很好地保持形狀，為藝術(shù)家提供了豐富的創(chuàng)作可能。日本羊毛氈藝術(shù)家佐佐木敏子就用羊毛氈制作了很多迷人的作品，其形狀完美，毛氈光滑無瑕。

在制作工藝方面，纖維藝術(shù)包括編織、纏繞、刺繡、印染、拼貼等，其中編織是比較常見的，像用藤條編織的筐子，就展現(xiàn)了基本的編織技巧；還有把不同顏色的線纏繞在一個物體上形成且有裝飾性的藝術(shù)品，也是纖維藝術(shù)的一種體現(xiàn)。例如，美國杰出的編織藝術(shù)家西拉·希克斯（Sheila Hicks）擅長利用不同纖維質(zhì)感的對比表現(xiàn)材料的特性。她將材料通過纏繞、包裹、編織等技法巧妙地結(jié)合起來，大量運(yùn)用柔軟的纖維對比，絲的細(xì)膩順滑、毛的柔軟、麻的粗糙，形成了更強(qiáng)烈的質(zhì)感與肌理的對比，具有強(qiáng)烈的藝術(shù)生命力和藝術(shù)感染力［4］。

隨著時代的發(fā)展，從平面的裝飾壁毯到立體裝置藝術(shù)，從單調(diào)到豐富，纖維藝術(shù)家積極地運(yùn)用多元且開拓性的藝術(shù)語言進(jìn)行著纖維藝術(shù)設(shè)計(jì)探索［5］。

（二）西方纖維藝術(shù)中的“師造化”

西方纖維藝術(shù)歷史悠久，其起源可以追溯到古老的壁毯藝術(shù)。例如，波斯地毯以其復(fù)雜的花紋和精湛的手工藝聞名于世，環(huán)狀花紋是其中的重要元素。這顯然是在表現(xiàn)人們“師法自然”的藝術(shù)傳統(tǒng)。

受古希臘創(chuàng)作理念的影響，西方纖維藝術(shù)更多地從自然中獲取靈感，強(qiáng)調(diào)對自然元素的提取、變形與重構(gòu)，以展現(xiàn)自然的美感與創(chuàng)造力。比如，在圖案設(shè)計(jì)方面，纖維藝術(shù)家會借鑒自然界中的動植物形態(tài)。像模仿花朵的花瓣形狀、葉脈的紋理來創(chuàng)作纖維藝術(shù)品的表面圖案，使作品具有自然的美感。在色彩運(yùn)用方面，藝術(shù)家會參考自然景色中的色彩搭配，如日落時暖色調(diào)的交融、森林中不同綠色的層次變化，把這些自然色彩組合運(yùn)用到纖維作品中，讓作品的色彩更加協(xié)調(diào)生動。同時，材料的選擇也會考慮自然因素。一些天然纖維材料，如羊毛、麻等的運(yùn)用，本身就帶有自然的特質(zhì)。在造型方面，西方纖維藝術(shù)也更加側(cè)重于對自然的理性分析與形式模仿。西方藝術(shù)家會仔細(xì)觀察自然物體的外在形態(tài)、結(jié)構(gòu)和色彩，比如他們會研究貝殼的螺旋紋理，然后運(yùn)用精準(zhǔn)的造型手法和先進(jìn)的技術(shù)，將這種自然形態(tài)抽象化或者具象化地呈現(xiàn)在纖維作品中。

藝術(shù)家通過對這些材料的加工，如采用編織、纏繞等手法，模擬自然中物體的形態(tài)或者質(zhì)感。以藝術(shù)家西拉·?？怂沟淖髌窞槔淅w維藝術(shù)常常從自然中汲取靈感。她在南美洲生活期間，被當(dāng)?shù)刎S富的自然景觀和多樣的纖維材料所觸動。她熱衷于觀察自然界中植物纖維的形態(tài)、顏色和質(zhì)地，如當(dāng)?shù)氐奶J葦、麻類植物等纖維。她的作品《小鳥》（Pajaritos），用彩色纖維材料編織出類似鳥巢和鳥群的形態(tài)。這些纖維材料相互交織，如同自然中用樹枝和干草編織成的鳥巢的結(jié)構(gòu)。作品在色彩上也模仿了自然中的鳥類羽毛和周圍環(huán)境的色彩，泥土的棕褐色、植物的翠綠色和天空的藍(lán)色等交織在一起，生動地展現(xiàn)了自然中的生機(jī)，很好地體現(xiàn)了西方纖維藝術(shù)中“師造化”的理念。

纖維藝術(shù)在西方的文藝復(fù)興、新藝術(shù)運(yùn)動、現(xiàn)代藝術(shù)以及后現(xiàn)代藝術(shù)時期都得到了發(fā)展。在這些時期，纖維藝術(shù)家不斷探索出新，將纖維藝術(shù)和其他的藝術(shù)形式進(jìn)行融合，推動了纖維藝術(shù)的長遠(yuǎn)發(fā)展。進(jìn)入20世紀(jì)以來，纖維藝術(shù)在不同的國家、不同的地域、不同的歷史文化背景下，經(jīng)歷了由傳統(tǒng)到現(xiàn)代的演變與轉(zhuǎn)化，呈現(xiàn)出文化互動時代的繁榮景象。

（三）中國纖維藝術(shù)中的“師造化”

在《中國工藝美術(shù)史》一書中記載了我國纖維材料的發(fā)展脈絡(luò)。我國最早出現(xiàn)的纖維材料為麻葛。原始時期，自從我們的祖先偶然間發(fā)現(xiàn)可以從被漚泡過的樹皮里剝離出許多“柔韌的絲狀物”，織造服裝面料最原始的物質(zhì)——“植物纖維”，便開始登上歷史舞臺。《皇圖要覽》記載了在距今七八千年前的新時期時代出現(xiàn)了養(yǎng)蠶織錦，人們發(fā)現(xiàn)蠶絲比麻葛纖維更加柔軟和光鮮亮麗［6］。隨著原始社會向奴隸社會的轉(zhuǎn)化，出現(xiàn)了中國早期的纖維藝術(shù)——在祭祀服裝上繡有不同色彩的花紋與圖案［7］。其中具有代表性的是戰(zhàn)國時期出土的鳳紋繡絹?衣，繡線有紅、金黃、黃綠、深棕、朱紅色。衣服背面圖案呈菱形，主題是一只張開雙翅的鳳鳥正在啄食一條蛇，腳下另踐一蛇。

在中國傳統(tǒng)纖維藝術(shù)中，“師法自然”的藝術(shù)創(chuàng)作形式彰顯著傳統(tǒng)社會中人類對自然萬物的敬畏、模仿與崇拜，人類關(guān)于自然的藝術(shù)創(chuàng)作更多地來源于對自然的模仿［8］。比如，唐代的鳥銜花草紋中多為鸞鳳、孔雀、大雁或鸚鵡，它們或飛翔或棲立，口中銜著的有瑞草、花枝，也有瓔珞、同心結(jié)等，都顯示了古代人們“師法自然”的藝術(shù)傳統(tǒng)。

中國傳統(tǒng)藝術(shù)中的“師法自然”源于“天人合一”思想，追求人與自然的和諧統(tǒng)一，將自然視為一個有機(jī)整體，藝術(shù)創(chuàng)作是對自然之道的感悟與體現(xiàn)，追求“形似”與“神似”的統(tǒng)一，注重作品中蘊(yùn)含的自然意境與精神內(nèi)涵，注重作品的氣韻生動和意境深遠(yuǎn)。因此，中國纖維藝術(shù)的“師造化”更多地蘊(yùn)含著一種意境的汲取。由于中國藝術(shù)家受道家、儒家、禪宗思想的影響，在觀察自然時追求一種內(nèi)在精神領(lǐng)悟。因此，在纖維藝術(shù)創(chuàng)作中，藝術(shù)家看到竹子，聯(lián)想到的是竹子所代表的堅(jiān)韌、高潔的品質(zhì)，并通過編織、刺繡等技藝把這種意境融入作品中。

中國纖維藝術(shù)家林樂成的很多作品體現(xiàn)了“師造化”。他的一些以自然山水為靈感的纖維藝術(shù)作品，借鑒中國傳統(tǒng)山水畫的意境，將山川的起伏形態(tài)用纖維材料來表現(xiàn)。他采用麻、絲等纖維，通過編織、纏繞等技法，使纖維的走向和堆疊呈現(xiàn)出山巒的層疊效果。作品在色彩方面也參考自然山水的色彩，以墨色的濃淡變化（如用黑色、深灰色、淺灰色的纖維）來展現(xiàn)山川在不同光影下的狀態(tài)，就像是把一幅靈動的山水畫卷用纖維藝術(shù)的形式重新演繹，將自然山水之美融入纖維作品之中。比如，其作品《高山流水》以獨(dú)特的纖維語言詮釋了“高山流水”這一經(jīng)典主題，通過線條的疏密、色彩的搭配以及材質(zhì)的質(zhì)感，營造出山水相依、意境深遠(yuǎn)的畫面，讓觀者仿佛能聽到潺潺的流水聲，從而感受到巍峨高山的氣勢。

三、中西方纖維藝術(shù)中“師造化”的理念和手法

相較于其他藝術(shù)形式，纖維藝術(shù)有其獨(dú)特的理念和手法。

在創(chuàng)作理念方面，纖維藝術(shù)的核心理念是以“自然為師”。藝術(shù)家尊重自然、敬畏自然，從自然的萬千變化和豐富形態(tài)中學(xué)習(xí)，打破單純的主觀想象，讓作品具有自然的生命力和真實(shí)感。同時，通過纖維藝術(shù)傳達(dá)對自然的贊美和熱愛。藝術(shù)家致力于捕捉自然中容易被忽視的細(xì)節(jié)之美、宏大景觀之美等，將這些美用纖維藝術(shù)凝固下來，使人們能夠從作品中感受到自然的魅力，喚起人們對自然的美好情感和保護(hù)意識。

在造型方面，對自然事物的外形進(jìn)行模仿是纖維藝術(shù)常見的手法。藝術(shù)家仔細(xì)觀察自然界的生物、山川、河流等形態(tài)，將其用纖維材料通過編織、纏繞、拼貼等方式再現(xiàn)出來。比如模仿動物的外形輪廓或植物的生長態(tài)勢，把自然形態(tài)轉(zhuǎn)化為纖維藝術(shù)的造型。纖維藝術(shù)在造型模仿方面主要可分為具象和抽象兩種。其中具象仿生造型是藝術(shù)家以自然中動植物的形態(tài)為創(chuàng)作基礎(chǔ)，在具象提煉的過程中，既要注重自然物體的“形”，也不能拋開“神”，其通過“形似”而產(chǎn)生“神似”，特點(diǎn)是自然、直觀、生動［9］。具象仿生嘗試還原自然界的真實(shí)形象，給人以直觀形象的感受，能夠較為逼真地再現(xiàn)事物的形態(tài)，在實(shí)踐中往往嘗試從造型、色彩、形態(tài)等方面還原其真實(shí)性。如波蘭藝術(shù)家阿德里安娜·伊芙以蘑菇為主題創(chuàng)作的針織雕塑，逼真地再現(xiàn)了蘑菇的形態(tài)，甚至連褶皺的蘑菇帽、彎曲的蘑菇莖等細(xì)節(jié)都精心呈現(xiàn)，讓觀眾能直觀地感受到自然元素。抽象造型是藝術(shù)家從自然中提取靈感，將自然形態(tài)進(jìn)行簡化、夸張、變形等處理，以抽象的形式表達(dá)自然的韻律和美感。比如，格魯吉亞纖維藝術(shù)家基維·堪達(dá)雷里于20世紀(jì)90年代初期所創(chuàng)作的畫作《秋之印象》，畫面中運(yùn)用天然的棉、動物纖維材料，經(jīng)過人為的染色呈現(xiàn)出了秋日的色彩紛呈，一汪泉水蜿蜒而下，層林盡染，飛煙裊裊，給予觀者無盡的遐想，遠(yuǎn)處的山巒寧靜悠遠(yuǎn)，潑墨般的色彩風(fēng)格也具有濃郁的人文氣質(zhì)，體現(xiàn)了民族特色［10］。

在色彩方面，纖維藝術(shù)會從自然色彩中獲取靈感并運(yùn)用到作品中。西方纖維藝術(shù)常借鑒自然色彩，從天空、大地、海洋、森林等自然場景中汲取色彩靈感，使用與自然色彩相近的染料或纖維材料進(jìn)行創(chuàng)作。如珍妮特·金會從南美洲的蘇木中提取染料，將織物染成灰炭色、紫黑色等不同色調(diào)，使作品呈現(xiàn)出自然、質(zhì)樸的色彩效果。中國纖維藝術(shù)受傳統(tǒng)文化和哲學(xué)思想的影響，“師法自然”的色彩觀念體現(xiàn)了中國人對大自然的崇敬。明朝時期，宋應(yīng)星的《天工開物》不僅記錄了植物染色的名稱，還詳細(xì)記錄了植物染色的工藝方法［11］。在自然界中，四季變換出不同的色彩，春天是充滿生機(jī)的嫩綠、嫩粉色等柔和色調(diào)；夏天有濃郁的翠綠、湛藍(lán)等鮮明色彩搭配；秋天是暖黃色、棕紅色交織出的交響曲；而冬天則多為灰白色調(diào)。纖維藝術(shù)家會將這些自然色彩借鑒并應(yīng)用于作品中。例如，在制作纖維壁掛時，藝術(shù)家可能會參考山川景色的色彩，以山脈為靈感，將巖石的青灰色、植被的深綠和淺綠融入其中，用纖維材料模仿自然色彩的過渡和層次，使作品具有一種源于自然的和諧美感。這種色彩的運(yùn)用不是簡單的復(fù)制，而是經(jīng)過藝術(shù)家主觀的提煉和升華，讓觀賞者在觀看時能從中感受到自然的神韻。同時，中國纖維藝術(shù)中植物染的運(yùn)用也非常常見。例如從繁花、枝葉、樹皮、果皮中提取色素制成染液，對纖維材料進(jìn)行染色，使纖維藝術(shù)作品呈現(xiàn)出自然的色彩與紋理。

在材料與技法方面，中西方纖維藝術(shù)家表現(xiàn)出不同的表現(xiàn)方法。纖維材料創(chuàng)造的藝術(shù)形式是對纖維材料自身形式表現(xiàn)的擴(kuò)展，可以使纖維材料更具人情味與情感魅力［12］。西方纖維藝術(shù)的“師法自然”更多的是對自然的理性思考和探索，啟示現(xiàn)代藝術(shù)家在創(chuàng)作中思考自然與人類關(guān)系等問題，以提升作品的思想性和文化價值，引導(dǎo)觀眾關(guān)注自然與社會。西方纖維藝術(shù)通過編織、刺繡、印染、絎縫等工藝技法，模仿自然的紋理和質(zhì)感。在表現(xiàn)自然時，西方纖維藝術(shù)常運(yùn)用多種現(xiàn)代纖維材料與工藝，通過抽象、夸張等手法，使作品具有較強(qiáng)的視覺沖擊力和現(xiàn)代感。如絎縫工藝可以通過針線的排列和填充，模擬出動物皮毛的紋理或土地的凹凸感；印染工藝則可以將自然中的圖案，如樹葉、花朵等，印制到織物上，展現(xiàn)自然的圖案之美。如阿根廷藝術(shù)家Edgardo Madanes在“唯物思維”當(dāng)代材料藝術(shù)交流展中展出的裝置藝術(shù)作品《變形的相遇》，通過大量自然原色柳條的編織和塑形，呈現(xiàn)出復(fù)雜的形態(tài)和結(jié)構(gòu)，反映出對自然和人類社會的深刻觀察和思考［13］。

中國纖維藝術(shù)更多地傳遞自然之美與生態(tài)意識。藝術(shù)家通過作品表達(dá)對自然的熱愛與敬畏，引發(fā)人們對生態(tài)環(huán)境的關(guān)注與思考，如“愛與共生”纖維藝術(shù)創(chuàng)作展中的作品，強(qiáng)調(diào)了自然與文明的和諧共生。中國纖維藝術(shù)體現(xiàn)了“天人合一”的創(chuàng)作精神，在創(chuàng)作中追求與自然的融合統(tǒng)一，如在植物染工藝中，手藝人對植物的選擇、處理以及對染色過程的把控，都蘊(yùn)含著“天人合一”的精神內(nèi)涵。在傳統(tǒng)絹花技藝中，以絲織物為原料，經(jīng)多道精細(xì)工序制成仿真花。在制作時，藝人需熟知植物生長規(guī)律和特征，力求在形態(tài)、顏色等方面逼真，以假亂真，也體現(xiàn)了對自然花卉的仿生。傳統(tǒng)竹編工藝以竹子為材料，經(jīng)多道工序和多種編織技法，制作出具有自然美感和地域文化特色的竹編工藝品，體現(xiàn)了人與自然的和諧共生。藝術(shù)家在編織、打結(jié)、捆綁等手工勞作過程中，融入對自然的情感與理解，使作品具有獨(dú)特的質(zhì)感和韻味，如“記憶物語——纖維藝術(shù)展”中的相關(guān)作品。

結(jié)束語

綜上所述，纖維藝術(shù)在造型、色彩、材料與技法方面有著獨(dú)特的表現(xiàn)形式。中西方纖維藝術(shù)都從自然中獲取靈感，現(xiàn)代藝術(shù)創(chuàng)作也應(yīng)深入觀察自然，模仿自然形態(tài)，創(chuàng)作出獨(dú)特且富有生命力的作品。同時，“師法自然”的藝術(shù)理念和表現(xiàn)形式也為現(xiàn)代藝術(shù)創(chuàng)作提供了多元視角和思路，鼓勵藝術(shù)家打破文化界限，進(jìn)行跨文化融合創(chuàng)新，使作品更具包容性和時代性。

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作者單位：聊城大學(xué)

作者簡介：孫曉琪（2002—），女，漢族，山東青島人，藝術(shù)碩士，研究方向：美術(shù)與書法。