在文學(xué)理論的敘事里，現(xiàn)代文學(xué)理論起始于1917年。彼時(shí)，年輕的什克洛夫斯基發(fā)表了《作為手法的藝術(shù)》，由此，以俄國形式主義和布拉格學(xué)派為代表、以文學(xué)的自律為追求的理論體系登上了歷史舞臺。但較之俄國形式主義在此后獲得的大名，布拉格學(xué)派時(shí)常停留在“形式主義”的陰影里，留給后來者晦暗不明的身影，其間不乏有識者為布拉格學(xué)派搖旗吶喊，卻仍難以將之從“俄國形式主義在捷克的重生”中打撈出來。甚至布拉格學(xué)派耗費(fèi)極大心力闡釋的核心術(shù)語“前景化”（aktualizace/fore?grounding）"，也被稱為“捷克版陌生化”。由于該稱呼中蘊(yùn)含的貶義色彩，穆卡洛夫斯基甚至發(fā)愿不再使用“前景化”這一術(shù)語。

但是，“捷克版陌生化”這一貶稱也暗示著，“前景化”畢竟誕生于捷克，被布拉格學(xué)派的學(xué)者賦予不同于“陌生化”的民族特質(zhì)。與之前的研究不同，本文將對這一術(shù)語進(jìn)行雙重考察。在這雙重視域中，該術(shù)語一方面有獨(dú)特的捷克現(xiàn)實(shí)作為依憑，另一方面有更深遠(yuǎn)的根基藏匿在西方詩學(xué)史中?？梢哉f，“前景化”是西方詩學(xué)的詩藝（或詩術(shù)） 和捷克的現(xiàn)實(shí)結(jié)合之后所產(chǎn)生的現(xiàn)代變體，這使它和包括“陌生化”在內(nèi)的概念有異曲同工之妙，卻也深刻地區(qū)別于它們。

一

在艾布拉姆斯《文學(xué)術(shù)語匯編》、卡勒《文學(xué)理論入門》等眾多具有廣泛影響力的文學(xué)理論辭書、導(dǎo)引里，“前景化”都被列為追問文學(xué)性或文學(xué)本質(zhì)的方式之一。這樣的界定出于當(dāng)前時(shí)代對“前景化”這一術(shù)語和布拉格學(xué)派理論的整體理解，也在客觀上更深刻地鞏固了這樣的理解。據(jù)考證，該術(shù)語在布拉格學(xué)派的著作中首次鄭重的亮相，是在《致1929年布拉格首屆斯拉夫語文學(xué)家大會的綱要》（“Theses Presented tothe First Congress of Slavic" Philologists in Prague， 1929”，下文簡稱《綱要》） 中?！毒V要》第III章C節(jié)“論詩歌語言”（據(jù)傳是由雅各布遜和穆卡洛夫斯基執(zhí)筆） 中提到：“詩歌言說（speech） 的一個重要品質(zhì)是對語言沖突（conflict） 和轉(zhuǎn)換（transformation） 的前景化?！睂@一品質(zhì)的強(qiáng)調(diào)，源于布拉格學(xué)派不滿于彼時(shí)斯拉夫?qū)W者未能從詩歌功能的角度切入斯拉夫語言研究，造成詩歌語言和交流語言無法區(qū)分的直接后果。換言之，布拉格學(xué)派認(rèn)為，詩歌語言之所以異于交流語言，在于其前景化品質(zhì)。基于此，前景化和陌生化一樣，被視為現(xiàn)代文論追求自律的重要方式和象征。

布拉格學(xué)派的成員隨即細(xì)致地闡釋了前景化，代表人物即哈弗瓦內(nèi)克和穆卡洛夫斯基。二人的闡釋頗有不同：哈弗瓦內(nèi)克從標(biāo)準(zhǔn)語言出發(fā)，因而注重標(biāo)準(zhǔn)語言不同變體的相似性；穆卡洛夫斯基則以詩歌語言為鵠的，更關(guān)注差異。但他們的不同并非根本性差異，因?yàn)槎硕际菑牟祭駥W(xué)派的功能語言觀出發(fā)，并且最終都揭示了前景化的獨(dú)特性質(zhì)，即在自動化狀態(tài)下，人是認(rèn)知而非感受語言，而前景化是對自動化狀態(tài)的反動，使人感受到語言和對語言的使用。

《布拉格語言學(xué)派辭典》的“前景化”詞條收錄了哈弗瓦內(nèi)克的解讀：

另一方面，借助前景化我們意指以這樣一種方式來使用語言技藝，這樣的使用本身吸引了關(guān)注，并被感受為不尋常的、對自動化的剝奪，也就是去自動化。

在后來的解釋中，前景化常常被理解為詩歌或文學(xué)的本質(zhì)特征，但就哈弗瓦內(nèi)克的論述而言，這不完全成立。他認(rèn)為詩歌語言以標(biāo)準(zhǔn)語言為基礎(chǔ)，和工作語言、科學(xué)語言一樣，詩歌語言的技藝也被保存在標(biāo)準(zhǔn)語言中。因而，必然要在標(biāo)準(zhǔn)語言中尋找詩歌語言及其技藝的特質(zhì)：

我們可以看到最大化的前景化因其自身而被使用，不僅在詩歌語言中，同樣也在諸種散文語言（language of essays） 中……散文語言導(dǎo)向一次給定交流（內(nèi)容）的被前景化的表達(dá)，但和詩歌語言一樣，都依照特定的模式來前景化。

按照這一說法，在任何一種功能語言中，前景化都會根據(jù)該語言的目的而被最大限度地使用。不同語言變體的區(qū)別在于使用前景化的模式和程度各不相同，譬如科學(xué)語言要求表達(dá)的精確性，而不是表達(dá)的美感，但這不妨礙科學(xué)語言使用前景化的技藝。在這一意義上，前景化成為組織所有語言變體的技藝之一。這些語言變體也因而或多或少地能夠吸引人們的注意力，呈現(xiàn)出某種程度的美感。

穆卡洛夫斯基對哈弗瓦內(nèi)克的態(tài)度頗為含混。他反復(fù)強(qiáng)調(diào)，詩歌語言不是標(biāo)準(zhǔn)語言的分支，因而否認(rèn)了哈弗瓦內(nèi)克的方法論預(yù)設(shè)。這給穆卡洛夫斯基的研究留下了一個他始終不能正面回答的問題。他曾多次用到不同的、具有標(biāo)準(zhǔn)語言屬性的術(shù)語，如“詩歌典范”“標(biāo)準(zhǔn)文學(xué)語言”“藝術(shù)傳統(tǒng)”“傳統(tǒng)的審美典范”等，卻鮮少觸及詩歌語言和標(biāo)準(zhǔn)語言的關(guān)系問題。有趣的是，穆卡洛夫斯基又認(rèn)可并在某些問題上得出了和哈弗瓦內(nèi)克一致的結(jié)論，譬如前景化的某些基本屬性，如吸引注意力、對自動化的剝奪等?；蛟S可以將這種一致解釋為布拉格學(xué)派的共識。事實(shí)上，穆卡洛夫斯基更關(guān)心的不是前景化的質(zhì)性，而是前景化何以發(fā)生。這將在前景化和背景的對立中得到解決。

什克洛夫斯基已經(jīng)意識到這個問題。在《作為手法的藝術(shù)》中，他多次論及何為“自動化”，并得出了驚心動魄的結(jié)論，“自動化吞沒事物、衣服、家具、妻子和對戰(zhàn)爭的恐懼”。托爾斯泰在他的日記里描述了生活中的自動化，進(jìn)而在藝術(shù)創(chuàng)作中有意識地加以克服，什克洛夫斯基因而明確地稱他的技藝是“陌生化”的。穆卡洛夫斯基則認(rèn)為，最大程度的前景化是在詩歌語言中獲得的，但“問題是，這樣最大程度的前景化是如何在詩歌語言中實(shí)現(xiàn)的”。什克洛夫斯基雖已對此有所涉及，但論述瑣碎。詹姆遜把布拉格學(xué)派稱為“捷克形式主義者”，并從他（以及大部分學(xué)者） 固守的、從未質(zhì)疑過的索緒爾對形式主義的“決定性”影響中，毫不費(fèi)力地得出了結(jié)論：在語言系統(tǒng)中以否定性的態(tài)度發(fā)現(xiàn)了不同成分的差異。但如何才是“發(fā)現(xiàn)”，他未能回答。穆卡洛夫斯基把前景化放到和背景的二元結(jié)構(gòu)中（由于詩歌語言獲得了最大程度的前景化，這個結(jié)構(gòu)時(shí)常會在前景化/詩歌語言和背景/標(biāo)準(zhǔn)語言中互換）：

這樣的聯(lián)系構(gòu)成了如下事實(shí)：對于詩而言，標(biāo)準(zhǔn)語言是背景，依靠它，可以映襯出對作品的語言成分出于審美意向的扭曲。換言之，對標(biāo)準(zhǔn)語言規(guī)范的有意圖的違背。

以背景為依據(jù)來映襯“出于審美意向的扭曲”，這是一個質(zhì)性的問題，同被扭曲的、也就是被前景化的成分的數(shù)量無關(guān)。這樣質(zhì)性的前景化技藝能夠?qū)崿F(xiàn)，需要依靠“一致性”和“系統(tǒng)性”：

一致性以這樣的方式來呈現(xiàn)自我，在特定作品中，對前景化成分的重塑總是沿著一個穩(wěn)定的指向進(jìn)行的，因此，給定作品的意義的去自動化，就需要通過一以貫之的詞匯的選擇（形成鮮明對照的不同詞匯的交叉） 來實(shí)現(xiàn)；在另外的作品中，則可以通過特定語境中相關(guān)聯(lián)的詞之間不尋常的語義聯(lián)系來實(shí)現(xiàn)。這兩種程式達(dá)成的目的都是意義的前景化，但二者并不相同。在詩歌作品中，諸成分的系統(tǒng)性前景化由這些成分的等級關(guān)系構(gòu)成，也就是它們相互從屬（subordination） 或統(tǒng)屬（superoridnation）。

這些表述可能會帶來不必要的誤解，也就是一致性并不是系統(tǒng)性的。但穆卡洛夫斯基曾說過：“對標(biāo)準(zhǔn)語言規(guī)范的違反，對它的系統(tǒng)性的違反，造就了對語言的詩性運(yùn)用。”在某個句子中可能會建立起詞與詞之間“不同尋常的聯(lián)系”，譬如艾略特《荒原》第一句“四月是最殘忍的月份”中的“四月”和“殘忍”。但僅就這一句而言，它對意義的處理在意圖和效果上仍不夠明確，唯有在整部詩作中來看，前景化才真正明晰。因而所有的前景化都是系統(tǒng)性的，穆卡洛夫斯基對諸種語言成分的分析，也致力于將它們整合至作品整體中。

得益于赫列勃尼科夫、克魯喬內(nèi)赫等未來派詩人使用的超理性語言（trans?sens" lan?guage），什克洛夫斯基很早就意識到存在這樣一些語言成分，它們被理性主義傳統(tǒng)視為無意義的，卻擁有更深遠(yuǎn)的、詩性的意義。在《詞語的復(fù)活》等文章中，他詳述了超理性語言，并以之為基礎(chǔ)構(gòu)造了陌生化理論。在這個意義上，如果非要為俄國形式主義和布拉格學(xué)派尋找一個具體的、現(xiàn)代的起源，那這一起源無疑是超理性語言。但什克洛夫斯基無意去解釋，這些具有獨(dú)特意義的語言或語言成分如何去構(gòu)造一首詩。蒂尼亞諾夫曾嘗試去解決，但歷史沒有給他時(shí)間。這因而成為俄國形式主義留給后來者的一個重要問題。

布拉格學(xué)派的解決方案是將這些具有獨(dú)特意義的語言成分放入系統(tǒng)/結(jié)構(gòu)中。在《綱要》開篇，他們就強(qiáng)調(diào)語言是一種功能系統(tǒng)。在早期辨析詩歌作品中詞序和韻律線（prosodic" line） 的關(guān)系時(shí)，穆卡洛夫斯基就已經(jīng)嚴(yán)格遵守這樣的理念。他的分析以詩歌中的聲響以及對聲響的處理為基礎(chǔ)，但在理性主義語言傳統(tǒng)中，音位的聲響、呼吸的起落、強(qiáng)度和停頓、音調(diào)等語言成分是無意義的；從形式主義傳統(tǒng)來看，僅靠這些成分亦不能區(qū)分詩歌語言和非詩歌語言。對于穆卡洛夫斯基來說，這些成分必須被系統(tǒng)化，即語言成分唯有被放入句子中，其意義才能實(shí)現(xiàn)，因?yàn)榫渥邮亲罨镜?、完整的語義結(jié)構(gòu)。這就涉及如何安排詞序的問題。穆卡洛夫斯基的結(jié)論是：“借助詞序，韻律線建立了和詩歌作品中所有其他成分，尤其是和句法、節(jié)奏和意義的聯(lián)系。通過把這些聯(lián)系給前景化，韻律線在詩歌作品的設(shè)計(jì)中獲得了結(jié)構(gòu)功能；語音成分……成了詩歌結(jié)構(gòu)的不可分割的統(tǒng)一體的一部分?！?/p>

在《論詩歌語言》中，穆卡洛夫斯基詳盡分析了詩歌作品的所有成分，從最小的語音材料、詞、句子，再到作品結(jié)構(gòu)。限于篇幅，這里僅以停頓（pause） 為例。但在解讀穆卡洛夫斯基的闡釋之前，需要先考慮他提出的另一個問題：文學(xué)作品中的語言到底是什么？“語言，作為一種感官可感知的現(xiàn)象，從外部進(jìn)入藝術(shù)作品，想要成為作品的非物質(zhì)結(jié)構(gòu)的載體；在這樣的作品中為了這樣的目的，它也經(jīng)受了闡述和重組?！痹趯νｎD的解讀中，我們能清楚地看到“闡述和重組”。在所有表達(dá)中，停頓都是不可或缺的，它是切割言辭的重要工具。它們部分是語法系統(tǒng)的必要手段，部分（比如并非語法所需的、卻因?yàn)榕既辉蚨鴮?dǎo)致的停頓） 固然有助于語義表達(dá)，但系統(tǒng)化程度不高，“在詩歌中所有類型的停頓都可以通過這樣的方式前景化，積累、顯著的規(guī)律性重復(fù)、或在出人意料位置的使用”。這些停頓不再是偶然的，和語義表達(dá)也建立了必然聯(lián)系。穆卡洛夫斯基強(qiáng)調(diào)：“一次停頓甚至可以成為相當(dāng)明晰的意義的對等物，只要它是被它所嵌合在其中的語境所決定?！?/p>

不難看出，前景化至少具有兩種作用：對某種語言成分的彰顯和對語言成分的組織。此二者在詩歌語言和實(shí)用語言中都存在，但在詩歌語言中，前景化是基礎(chǔ)性技藝；在實(shí)用語言中，前景化雖然也以獨(dú)特的方式組織了語言，但只起到錦上添花的作用。在這樣的區(qū)別中，詩歌語言成為一個自足的整體，看上去，它無須和外界發(fā)生聯(lián)系。這樣的理念既影響了后來者對文學(xué)藝術(shù)作品的自律性的研究，也引來了嚴(yán)厲的批評。這些批評無一例外都認(rèn)為，自俄國形式主義至布拉格學(xué)派的形式主義思潮，割裂了藝術(shù)與政治、社會、歷史等藝術(shù)之外的因素的聯(lián)系。但這樣的批評是否合理？是否合乎布拉格學(xué)派（以及俄國形式主義） 對其文學(xué)技藝的構(gòu)想？

二

即便是最嚴(yán)苛的批評者，也不會無視布拉格學(xué)派得以發(fā)生的重要前提——語言轉(zhuǎn)向。周憲曾這樣解釋語言轉(zhuǎn)向和文學(xué)理論的關(guān)系：“語言轉(zhuǎn)向最為核心的觀念并不在于談?wù)摶蜿P(guān)注語言，這一轉(zhuǎn)向革命性的理念在于必須把語言看作是文學(xué)及其知識甚至實(shí)在建構(gòu)的前提條件?！睂Σ祭駥W(xué)派（和俄國形式主義） 來說，“詩歌語言轉(zhuǎn)向”這一稱謂或許更為妥貼，是詩歌語言而非其他語言構(gòu)造了捷克人對自身的觀念和認(rèn)知。這樣的構(gòu)造的核心，正是布拉格學(xué)派著重闡釋的詩藝的“前景化”。

在最淺顯的層面上，前景化首先用來煉制語言，既包括詩歌語言，也包括實(shí)用語言。后者可能直接套用詩歌語言，也可能摹仿詩歌語言的表達(dá)模式。對此，雅各布遜所舉的最生動的例子之一，即艾森豪威爾競選總統(tǒng)時(shí)的口號“I like Ike”（Ike是艾森豪威爾的名字），它巧妙利用了語詞的音和形而引人注目。雅各布遜的解釋是：“詩歌功能把對等原則從選擇軸投射到組合軸。對等原則被提升至（組合軸） 序列的構(gòu)成性技藝?！边@正是煉字，即在選擇軸的諸多選項(xiàng)中篩選出最佳的字和詞，供組合軸使用。穆卡洛夫斯基進(jìn)而斷言，這是前景化對語言能力的提升：

在一種語言中詩的存在對這種語言有著根本的重要性，通過前景化這樣的事實(shí)，詩能夠一般地提升和改善處理語言的能力。它給予語言更靈活地適應(yīng)新需求的能力，也使語言的表達(dá)方式得到更細(xì)膩豐富的區(qū)分。

從表象來看，“詩歌語言的詞匯、詩歌的新詞新義，也可以通過這種途徑（指因?yàn)樾缕婧彤惡鯇こ６徊捎茫?進(jìn)入標(biāo)準(zhǔn)語言……詩歌語言對標(biāo)準(zhǔn)語言的影響并不限于詞匯，比如語調(diào)和句法的形式，也可以被采用”。這個現(xiàn)象的根本，則是“詩歌語言的作用就是為言辭提供最大限度的前景化”。

從西方詩學(xué)史的角度看，前景化的作用并不止于語言的構(gòu)造。自柏拉圖開始，西方歷史上的偉大思想家就在不厭其煩地討論詩藝，并幾無例外都表達(dá)了對摹仿論及其變體的濃厚興趣。不同于大部分持某種獨(dú)特自律論的現(xiàn)代文學(xué)理論研究者，也不同于這樣的自律論反對者，這些思想家在討論摹仿論時(shí)，并未僅僅將其視作藝術(shù)創(chuàng)作所依賴的技藝，或?yàn)榧妓囂峁┮罁?jù)的理論。相反，摹仿論的變遷與時(shí)代的變遷休戚相關(guān)：

人們通過重新闡釋摹仿論并構(gòu)造新的變體，來促成或反對時(shí)代的變遷。與之相應(yīng)，詩藝就被賦予不同的內(nèi)涵，它或被看重，或被貶斥，或被重構(gòu)。

首先需要關(guān)注的當(dāng)然是柏拉圖及其《理想國》。柏拉圖生活在民主政治興盛的時(shí)代，這樣的政體固然自由、多元，卻“如此堂堂正正地把我們所說的所有這一切（高貴的事務(wù)） 踐踏在腳下”。柏拉圖認(rèn)為，是摹仿論的謬誤導(dǎo)致了這一切。因此，蘇格拉底和格勞孔、阿德曼托斯等人著手建立一個言辭中的城邦，以探尋什么樣的城邦是好的，以及如何建設(shè)這樣的城邦。這個城邦甫一建成，就迅速被某些壞的故事——其中當(dāng)然包含了荷馬史詩中那些對神的壞的描寫——敗壞了。蘇格拉底告訴阿德曼托斯，作為繼承了某些言辭模式的城邦的締造者，他倆有責(zé)任告誡詩人，他們作詩應(yīng)該按照而不是超出這些言辭模式，更不是自己締造神話。其言下之意是，荷馬史詩超出、違背了既有的模式。緊接著，蘇格拉底開始了重建摹仿論的艱辛歷程。《理想國》第二、三卷分別討論了詩人應(yīng)該講述的內(nèi)容和方式。講述的方式大致可以分為三種：單純敘述的方式、摹仿的方式以及二者的結(jié)合。在第二卷中，蘇格拉底要阿德曼托斯牢記他倆“不是詩人”；第三卷里，他再次稱“我不是詩人”。蘇格拉底將自己堅(jiān)決區(qū)別于荷馬那樣的摹仿詩人，因?yàn)槟》略娙撕退麄冏裱哪》抡撛妼W(xué)對不當(dāng)對象的摹仿敗壞了雅典。這就有必要清除那些摹仿的成分，改用“單純敘述”的方式來轉(zhuǎn)述荷馬史詩中的部分內(nèi)容。在第十卷中，蘇格拉底詳解了摹仿論的最大弊端，即詩人為迎合聽眾刻意去摹仿低下的對象。為了讓阿德曼托斯和格勞孔知道什么樣的詩是對的，蘇格拉底邁出了重要一步，親自作詩，重述——“摹仿”——荷馬史詩中的部分內(nèi)容。在蘇格拉底看來，回到開端，回到城邦締造者確定的模式，是他和格勞孔、阿德曼托斯這些“不是詩人”的“詩人”責(zé)無旁貸之事。不難看出，蘇格拉底反對的不是摹仿論本身，而是對摹仿論的不當(dāng)使用以及由此衍生出的不當(dāng)理解。他如此費(fèi)盡心力，是要重建對摹仿論的正確理解，確保詩人正確地使用詩藝，摹仿真理。他要引導(dǎo)人上行而非下行。

亞里士多德繼承了蘇格拉底引人向上的志趣，但他更偏向人間事務(wù)?！墩螌W(xué)》中明確說平民政體（又譯“民主制”） 偏離了理想的優(yōu)良政體。原因在于，平民政體是由“自由而貧窮——同時(shí)又為多數(shù)——的人們所控制的政體”?！赌岣黢R可倫理學(xué)》稱平民政體是資產(chǎn)制，是“最壞的”。按照他的解釋，窮人希圖他人的財(cái)物，平民政體中窮人居多，極易發(fā)生動亂。亞里士多德堅(jiān)信：“政治團(tuán)體的存在并不由于社會生活，而是為了美善（高貴） 的行為?！庇纱司涂梢岳斫馑凇对妼W(xué)》（又譯《詩術(shù)》） 中為何強(qiáng)調(diào)悲劇和喜劇對人的行動的摹仿以及它們的差異。按照亞里士多德的說法，行動中的人具有顯著的高尚低劣之分，對他們的摹仿或高尚或低劣，也有相應(yīng)的區(qū)別。悲劇和喜劇的區(qū)別在于，“一則意欲摹仿比當(dāng)今之人更差之人，一則比當(dāng)今之人更好的人”，因而，“詩依個人本己的性情而分道揚(yáng)鑣。較嚴(yán)肅者去摹仿高貴的行為……較卑賤者去摹仿那些低賤者”。在這個意義上，戲劇既是對人行為的摹仿，也彰顯行為的人、摹仿的人品性的差異。盡管亞里士多德對摹仿論的解釋已經(jīng)頗不同于柏拉圖，但對摹仿論之目的的理解仍一以貫之。亞里士多德還明晰地討論了“詩/制作”本身的質(zhì)性。他區(qū)分了理論、制作和實(shí)踐三種知識，理論以不可變的事物為對象，后兩者以可變事物為對象。后兩者的區(qū)別是，前者以制作某種制品為目的，實(shí)踐則以自身為目的，“明智不同于技藝，是因?yàn)閷?shí)踐與制作在始因上不同。所以，實(shí)踐是一種同善惡相關(guān)的、合乎邏各斯的、求真的實(shí)踐品質(zhì)”。作詩首先是一種制作，其目的在于制作詩歌，因而不同于實(shí)踐。但我們看到，在柏拉圖和亞里士多德的論述中都考慮了作詩是否正確、是否合乎某種高貴的事務(wù)，因而作詩擁有了實(shí)踐的品質(zhì)。

作詩（詩藝） 被賦予的雙重屬性，使它擁有非同一般的重要性，這在古希臘人的詩教傳統(tǒng)中得到淋漓盡致的體現(xiàn)。簡言之，希臘人以詩教為城邦和文明的基石，其關(guān)鍵之處就在于詩藝與指引詩藝如何運(yùn)用的摹仿論。在詩藝自身正確以及運(yùn)用得當(dāng)之際，就能夠制作出城邦和人的高貴靈魂與靈魂秩序。這樣的秩序在17世紀(jì)遭受了重大的挑戰(zhàn)。作為最激烈也最富成效的現(xiàn)代叛逆者，笛卡爾公然宣稱詩藝并無存在的必要；與之相應(yīng)，古代異教學(xué)者的道德風(fēng)化文章固然漂亮，卻只建立在泥沙之上，并無堅(jiān)固的基礎(chǔ)。尋找“堅(jiān)固的基礎(chǔ)”成為笛卡爾哲學(xué)最重要的任務(wù)之一，他找到的是他的理性主義哲學(xué)。這種哲學(xué)在17世紀(jì)的歐洲風(fēng)靡一時(shí)。隨著它的興盛，其弊端也日益顯現(xiàn)，譬如對精神、情感、德性的漠視。這引來了維柯的批評。維柯早年曾是笛卡爾的信徒，但在1708年的演講里卻開始批判笛卡爾。在這次演講中，維柯專門用一節(jié)來討論詩藝。詩人和哲人都要教化民眾，只是方法不同。維柯并不排斥笛卡爾的一些假設(shè)，但他不同意笛卡爾最基本的假設(shè)。維柯認(rèn)為，“詩人們是從真理的尋常形式中脫身而出，以構(gòu)思較為卓越的真理形式；同樣他們拋棄不確定的自然本性，而尋求恒定的自然本性”。在意大利先賢對“真實(shí)就是創(chuàng)造本身”（verum esse ipsum factum） 的確信中，維柯找到了確定性。這句話意味著，只有當(dāng)對象的認(rèn)識者等同于它的創(chuàng)造者時(shí)，對真實(shí)的理解才成為可能。用基督教的方式來理解，這句異教箴言就意味著，人并不能通曉（intel?ligere） 上帝的創(chuàng)造物，而只能理解自己的創(chuàng)造物。人不能從無中創(chuàng)造出事物，但可以定義名稱，因而他能夠創(chuàng)造出詞語，并喚起諸種觀念。在《新科學(xué)》中，維柯對詩人教化的重視被發(fā)展為最初的民族詩人為民族文化和精神的奠基。它在詩歌語言的諸多質(zhì)性、尤其在它的發(fā)生中得到表現(xiàn)。

自17世紀(jì)坦普爾爵士斷言“詩歌是世界上最早的文類，在有些國度甚至早于文字的發(fā)明和使用”以來，詩歌在發(fā)生上早于且因而優(yōu)于散文這一觀點(diǎn)獲得了普遍認(rèn)可。維柯也接受了這樣的秩序和優(yōu)劣判斷。他進(jìn)而認(rèn)為，“詩歌語言的產(chǎn)生完全由于語言的貧乏和表達(dá)的需要”。為克服這種貧乏，民族詩人發(fā)明了一種“倒裝”（inversion） 的詩藝。維柯把這種技巧局限在以動詞收尾的句子里，此后則被赫爾德發(fā)揚(yáng)光大。赫爾德首先視倒裝為對正常句法的翻轉(zhuǎn)，這樣的詩藝是語言在其青年時(shí)期（詩歌語言） 最顯著的特質(zhì)，并與美、激情緊密相關(guān)。隨著日趨成熟，語言會越來越符合語言學(xué)家的要求而具有語法上的“正確性”，但人的世界會變得不那么正確，遠(yuǎn)離自然，失去激情；其語言也變得不那么美，不再豐富。赫爾德認(rèn)為，這要?dú)w咎于“語法學(xué)家給倒裝戴上了腳鐐”。語言已經(jīng)遠(yuǎn)離了它的起源，民族也遠(yuǎn)離了它的起源，失去了活力。在赫爾德的哲學(xué)里，由倒裝生成的語言之美和語言的民族特性緊密關(guān)聯(lián)，這種美最顯著的特點(diǎn)是，它是“我們的”，無法被鄰人翻譯。那誰來守衛(wèi)語言，使其不至于衰敗呢？是民族詩人，“詩人懂得如何把語言的特性和他自己的聰慧匹配起來，以至于他們顯得就像是互為對方而生”。民族詩人深諳倒裝這樣的詩藝，語言一旦和他們分離，離消亡也就近在咫尺了。在赫爾德對倒裝的起源和特性的進(jìn)一步闡釋中，他將其與自己對感覺/觸覺的推崇相聯(lián)系：“把語言視為某物的象征，就得到了倒裝的起源。因而，更多的注意力、感性、情感，被集中到一個焦點(diǎn)上。如果人越想準(zhǔn)確地把這一點(diǎn)傳達(dá)給別人，就需要首先來表達(dá)這一點(diǎn)，而且是以最引人注目的方式來表達(dá)?！痹诘寡b和感覺間建立聯(lián)系，正是要反對理性化的、無情感的語言。很明顯，俄國形式主義和布拉格學(xué)派對陌生化和前景化的解讀源頭就在這里。不難看出，通過闡釋倒裝，赫爾德明確了詩歌語言的雙重功用，它固然是某種表情達(dá)意的工具，但也塑造了這個民族的表達(dá)和思維的方式?？梢哉f，語言表現(xiàn)并構(gòu)造了民族性或民族精神。這樣的觀念被伯林解釋為“表現(xiàn)主義”。這不難理解，特定的群體總是歸屬于特定的文化和傳統(tǒng)，它由詩歌語言來奠基和決定，語言反過來又表現(xiàn)了這個民族的特性。如果我們要去理解這個群體的核心，那必然要去理解他們的語言以及構(gòu)造這種語言的方式，即他們的詩藝。

赫爾德的很多觀念和維柯驚人地相似，盡管沒有證據(jù)證明他曾受維柯的影響。這或許說明，他們身處并見證了一股此后被稱為“反啟蒙”的浪潮。不論如何看待啟蒙運(yùn)動和“反啟蒙”浪潮的關(guān)系，都可以從中看到個體興起的草蛇灰線。在不同時(shí)期，個體以不同的形式被強(qiáng)調(diào)，譬如康德對天才的論述，巴托對摹仿美的自然的闡釋等。他們都以多種方式，或者強(qiáng)調(diào)某種類型的詩藝，或者反對或重述摹仿論。維柯和赫爾德選擇把個人放入民族這個更大的個體中，把詩藝、表現(xiàn)和民族詩人緊密關(guān)聯(lián)在一起。這正是對現(xiàn)代美學(xué)、文學(xué)理論影響深遠(yuǎn)的自律論，它最直接的含義就是，要創(chuàng)造“我們的”語言、“我們的”藝術(shù)。

在現(xiàn)代文學(xué)理論中，自律論首先在俄國形式主義的陌生化理論中得以具體的體現(xiàn)。通常的解釋認(rèn)為，俄國形式主義者的自律論排斥意識形態(tài)的干涉，“藝術(shù)從來都是獨(dú)立于生活之外的，在它的顏色中，從未反映過城堡上空旗幟的色彩”，什克洛夫斯基這句話似乎成為最好的佐證，但這并不符合其原意。什克洛夫斯基反對“新的生活方式產(chǎn)生新的藝術(shù)形式”這樣的流俗觀念，其目的是要用新的藝術(shù)形式來生產(chǎn)出新的內(nèi)容。在《詞語的復(fù)活》中，什克洛夫斯基指責(zé)俄羅斯語言是僵死的，而使之復(fù)活并“像古老的鉆石一般又恢復(fù)了過去的光輝”的，是未來主義詩人的詩藝。在《作為手法的藝術(shù)》中，什克洛夫斯基揭示了“俄羅斯語言之死”這個謎語的謎底：“俄羅斯標(biāo)準(zhǔn)語其根源本出自俄國的異邦，它已深深滲入人民底層，使許多民間俗語為之同化。但文學(xué)卻開始熱衷方言……和外來語……這樣一來，民間俗語與標(biāo)準(zhǔn)語交換了位置。終于出現(xiàn)了要創(chuàng)造新的、專門的詩歌語言的傾向?！彼囆g(shù)要摹仿的不是那面正在飄揚(yáng)的旗幟，而是新入場的旗幟。這面新的旗幟，正是陌生化這種詩藝所試圖重建的俄羅斯民族的詩歌語言。由此也就可以理解何以恢復(fù)“過去的光輝”，這是要回到——或者說重新制作——民族的起源。

三

布拉格學(xué)派的另一位成員維爾特魯斯基（Ji?í Veltrusky） 同樣執(zhí)著地把前景化看作布拉格學(xué)派還在形式主義時(shí)期的重要標(biāo)志。他提到，穆卡洛夫斯基在1940年前后開始抱怨人們把前景化等同于變形和扭曲，但他又無法理解為什么穆卡洛夫斯基在日益強(qiáng)調(diào)審美功能之后，仍不放棄前景化。這一點(diǎn)其實(shí)不難理解。和俄國形式主義者把陌生化的效果直接訴諸讀者的感受不同，前景化必須要在和背景的對立中才能顯現(xiàn)。穆卡洛夫斯基進(jìn)而解釋了何為背景：

背景，我們感受到隱藏在詩歌作品身后，由那些拒絕被前景化的成分組成，它因而是雙重的：標(biāo)準(zhǔn)語言的規(guī)范和傳統(tǒng)的審美典范（canon）。兩種背景總是潛在地存在著，盡管其中一種在具體情況下會起主導(dǎo)作用。在那些語言成分有力地前景化的時(shí)代，是標(biāo)準(zhǔn)語言的規(guī)范起主導(dǎo)。相反在較溫和的前景化的時(shí)代，主導(dǎo)的則是傳統(tǒng)的典范。

穆卡洛夫斯基用“溫和”描述對語言的保守使用，它不至于更新當(dāng)前的標(biāo)準(zhǔn)語言。上文所引哈弗瓦內(nèi)克關(guān)于散文和詩歌語言的共性時(shí)曾提及“特定的模式”，保守的語言使用依據(jù)的就是“特定的模式”，俄國形式主義者沒有提及這一點(diǎn)。我們應(yīng)該從共時(shí)和歷時(shí)兩個層面來理解。這在《綱要》中已經(jīng)得到揭示。《綱要》中固然說“闡釋詩歌語言的共時(shí)描述的原理是必要的”，但也提到詩歌傳統(tǒng)和當(dāng)前的交流語言這雙重背景，“要細(xì)致地進(jìn)行共時(shí)和歷時(shí)的研究”。單純地從共時(shí)層面考量，并不能判斷詩歌和非詩歌的邊界。

“詩歌典范”這樣的說法已經(jīng)暗含了歷時(shí)的維度。穆卡洛夫斯基和布拉格學(xué)派同人都在用“審美規(guī)范”“標(biāo)準(zhǔn)文學(xué)語言”等不同的說法，既強(qiáng)調(diào)共時(shí)層面的作用，也強(qiáng)調(diào)規(guī)范在歷時(shí)維度上的不同側(cè)面。穆卡洛夫斯基談到：“當(dāng)詩歌激烈地違反標(biāo)準(zhǔn)文學(xué)語言的規(guī)范時(shí)，標(biāo)準(zhǔn)文學(xué)語言就會構(gòu)成背景，依靠它，詩歌作品的語言層面可以被感知?！睒?biāo)準(zhǔn)文學(xué)語言有非凡的作用，“它是智性化的，能有效提供句法形式的表達(dá)方式，提高藝術(shù)實(shí)踐的意識意向性”。較之共時(shí)層面，歷時(shí)層面更具有決定性，正如穆卡洛夫斯基的學(xué)生沃季奇卡所言：“布拉格結(jié)構(gòu)主義把作品結(jié)構(gòu)理解為文學(xué)演變的更高結(jié)構(gòu)的組成部分，后者在布拉格結(jié)構(gòu)主義中扮演著組織作品的審美效果的重要因素，在這個前提下，作品被轉(zhuǎn)換為審美對象?！碧热粲梅治稣軐W(xué)式語言來描述，即若缺少藝術(shù)傳統(tǒng)的觀照，作品便難以獲得“藝術(shù)作品資格”。

俄國形式主義者通過“陌生化”的詩藝高舉新的旗幟，目的是重新創(chuàng)造本民族的傳統(tǒng)與傳統(tǒng)的起源。在這個意義上，陌生化必然要符合更高的觀念，這種觀念內(nèi)在于陌生化，它被陌生化構(gòu)造，也被它表達(dá)，卻最終高于陌生化。布拉格學(xué)派和前景化同樣如此。這把我們引向了穆卡洛夫斯基在《標(biāo)準(zhǔn)語言和詩歌語言》中舉出的一個意味深長的例子：

在標(biāo)準(zhǔn)語言規(guī)范較為薄弱的時(shí)候，比如民族復(fù)興時(shí)期這個例子，很難去區(qū)分那些意圖塑造這些規(guī)范的技藝，和旨在持續(xù)、有意地違反規(guī)范的技藝。這樣有著薄弱的標(biāo)準(zhǔn)規(guī)范的語言，能為詩人提供的技藝也就更少。

上文曾提過，布拉格學(xué)派處于一個認(rèn)為詩在發(fā)生上先于因而也優(yōu)于散文的傳統(tǒng)中。對認(rèn)可這一傳統(tǒng)的哲人而言，詩在人類的起源中曾兩次發(fā)生，一次在自然狀態(tài)中，第二次在民族（或文藝） 的復(fù)興時(shí)期。坦普爾就曾討論詩的第二次開端：“之后幾百年，愚昧籠罩著歐洲，詩也棲身于那些低劣的莠草之下。伴隨著新曙光的來臨……詩也早早萌芽了?！边@兩次起源在許多哲人的敘述中并非涇渭分明，但無論如何，詩都率先發(fā)生。在最初的時(shí)候，詩人所能憑靠的技藝很少，赫爾德就說：“任何民族最早的作者都是詩人。最初的詩人是無法摹仿的。在美的散文的時(shí)代，詩只有在藝術(shù)的精致方面得到了發(fā)展。”在這里，“精致”不是一個褒義詞，它意味著語法體系日趨完整，語言因遠(yuǎn)離激情變得理智。技藝是理性的產(chǎn)物，最初的詩人作詩憑的是激情、生命力和質(zhì)樸的技藝。然而，正是這樣的激情和技藝奠定了這一民族的精神。如此就可以理解，當(dāng)穆卡洛夫斯基說到“標(biāo)準(zhǔn)語言規(guī)范較為薄弱”時(shí)，其實(shí)在意指民族復(fù)興時(shí)期是捷克民族在現(xiàn)代的又一次開端。正是在這一時(shí)期，捷克民族的民族精神再次得到奠基，它是前景化必須去表現(xiàn)、去符合的。這也確保了在此后的歲月中，前景化不至于過度走偏而變得面目全非。

在民族復(fù)興運(yùn)動中涌現(xiàn)出不少詩人，如卡佩克、普拉克、馬哈等。作為最初的詩人，他們——尤其是馬哈——其實(shí)并不被他的同代人理解，連民族復(fù)興運(yùn)動的偉大領(lǐng)導(dǎo)者榮格曼、帕拉茨基等，都覺得他精神失常。這種情況到19世紀(jì)末才逐漸扭轉(zhuǎn)，聶魯達(dá)和年輕一代詩人開始認(rèn)識到馬哈和《五月》的偉大。“馬哈成了真正的民族詩人。偉大的捷克文藝批評家弗朗季謝克·沙爾達(dá)稱馬哈為捷克詩歌的施洗者和培育了整個現(xiàn)代詩歌的精神之父?！背F(xiàn)實(shí)主義者則稱他是“捷克語詩歌的守衛(wèi)天才”。

在這樣的轉(zhuǎn)變中，雅各布遜和穆卡洛夫斯基都批評了對藝術(shù)的個性論闡釋。個性論起源于文藝復(fù)興時(shí)期，在康德的天才論和浪漫主義時(shí)代經(jīng)歷了巨大的轉(zhuǎn)折并盛極一時(shí)。在19世紀(jì)，個性論日益拒絕它的文藝復(fù)興先驅(qū)所構(gòu)想的人的完整性，并由于它沒有顧及個體的獨(dú)特性而斥之為“非人的”（impersonal）。這種個性論最典型的表現(xiàn)就是，“一部作品突然呈現(xiàn)為對藝術(shù)家個性的天才表現(xiàn)，有如對他的心靈組織的物質(zhì)復(fù)制品”。穆卡洛夫斯基不同意這種“已經(jīng)衰敗”的觀點(diǎn)，認(rèn)為這種觀點(diǎn)為了在藝術(shù)家和作品之間尋求對應(yīng)，反而把藝術(shù)家的個性和作品原子化，忽略了個性和他所創(chuàng)造的諸多作品的演變，由此徹底割裂了雙方的聯(lián)系。對于這樣的聯(lián)系，雅各布遜調(diào)侃道：

諸多文學(xué)史領(lǐng)域的研究仍在應(yīng)用“心理現(xiàn)實(shí)VS詩歌創(chuàng)造”這樣的二元論圖式，去尋求此二者之間機(jī)械的因果聯(lián)系。這不禁令人回想起那個折磨老派法國貴族的問題，到底是尾巴附著于狗，還是狗附著于尾巴？

早在俄國形式主義時(shí)期，雅各布遜就以“文學(xué)性”這樣的提法來指責(zé)這種浪漫主義式的聯(lián)系和由此孕育的諸種研究方法。在語言的六功能圖式里，表現(xiàn)功能導(dǎo)向說話人對情感和態(tài)度的表達(dá)，詩歌功能“導(dǎo)向信息本身，信息因其自身的原因被聚焦”。他在討論對等原則時(shí)，更具體地論述了所謂“自身的原因”，即上文提到的構(gòu)成性技藝。正如在對文學(xué)性的論述中所表達(dá)的那樣，詩歌語言的成因被歸結(jié)為特殊的技藝。

對詩藝的討論總會伴隨對摹仿論及其變體的駁斥或改造。我們也已看到，穆卡洛夫斯基和雅各布遜都或隱或顯地駁斥了自浪漫主義以來的表現(xiàn)論?！秳蛭膶W(xué)批評史》總結(jié)道：“與布拉格學(xué)派的理論相適，生產(chǎn)的歷史從它依賴的外部（心理、社會） 的因素中解放出來，轉(zhuǎn)而關(guān)注個體的創(chuàng)造行為和超個體的審美規(guī)范（傳統(tǒng)） 的內(nèi)部關(guān)系。”這一判斷簡化了“內(nèi)部關(guān)系”，反映出撰寫者并未理解布拉格學(xué)派的真正意圖。在雅各布遜的闡釋中，詩歌功能并不拒斥表現(xiàn)。問題不是表現(xiàn)與否，而是表現(xiàn)了什么，這又是什么樣的表現(xiàn)論。穆卡洛夫斯基則很少使用“表現(xiàn)”這樣的概念，或許正是為了避免同一般意味上的“表現(xiàn)論”相混淆。

在對個性論的批評中，穆卡洛夫斯基試圖以“主體”來取代個體：“主體是一個作品的藝術(shù)統(tǒng)一性的內(nèi)在原則?！弊髡吆妥x者這樣的現(xiàn)實(shí)個體，均只是主體的不同側(cè)面。主體進(jìn)而被解釋為“符號”。從布拉格學(xué)派的整體論/結(jié)構(gòu)論立場出發(fā)，穆卡洛夫斯基認(rèn)為唯有從符號事實(shí)（semiotic fact） 的視角出發(fā)，把作品視為符號，才能確保藝術(shù)作品不被割裂。在《作為符號事實(shí)的藝術(shù)》一文中，他再次否定了個性論的心理美學(xué)這個變體，并強(qiáng)調(diào)作為符號的藝術(shù)作品的雙重功能。第一種功能是為人所熟知的自律符號，第二種則常常被人忽略，也就是符號的交流功能。在他看來，符號“在它的作者和集體之間充當(dāng)著中介”，“它對應(yīng)著集體意識中的一種意義，由那些在一個特定集體的成員中喚起的共同意識的主觀狀態(tài)組成”。對于布拉格學(xué)派，由于符號來源于特定的藝術(shù)傳統(tǒng)，它所傳達(dá)的正是這種藝術(shù)傳統(tǒng)構(gòu)造并蘊(yùn)含著的特定意識，也就是民族的意識和獨(dú)特性。

這將我們重新引向赫爾德。赫爾德的學(xué)說被歸結(jié)為一種“表現(xiàn)主義”，即對特定民族的精神、民族性的表達(dá)。早在14世紀(jì)，波希米亞神父揚(yáng)·胡斯（Jan Hus） 就已經(jīng)尋求以捷克語而不是拉丁語祈禱。在民族復(fù)興運(yùn)動時(shí)期，為了重建起源，捷克人甚至通過偽造的《王室手稿》發(fā)明了傳統(tǒng)。這一后來被證實(shí)為虛假的傳統(tǒng)極大地鼓舞了捷克人，也推動民族復(fù)興運(yùn)動不斷走向深入。像歷代先賢那樣，布拉格學(xué)派至少承擔(dān)了兩個任務(wù)，這在他們對前景化和背景關(guān)系、質(zhì)性的論述中得到了揭示。對這個關(guān)系的論述，既是對布拉格學(xué)派歷史任務(wù)的澄明，也是對赫爾德的某些觀念的重述。最初的詩人的表達(dá)為特定的民族奠定了基礎(chǔ)和傾向，這種傾向確保了民族詩人的精神在歷史的長河中能克服種種困難流傳下來，繼續(xù)構(gòu)造一個民族的表達(dá)方式和精神。正是在這個意義上，“前景化”是用來制作民族國家的技藝。

本文以恢復(fù)前景化的豐富內(nèi)涵為鵠的?，F(xiàn)代文學(xué)理論把前景化（以及陌生化） 解釋為一種求新、求奇的文學(xué)技巧，帶給讀者審美愉悅。毫無疑問，這是一種粗暴的簡化，但這樣的簡化帶來了意料之外的積極后果，它使前景化脫離其原生的民族語境，褪去民族主義色彩，獲得了某種意味上的普遍性。穆卡洛夫斯基擁抱這樣的普遍性并認(rèn)為，無處不在的異化和現(xiàn)代技術(shù)的發(fā)展是造就人類社會中廣泛存在類似審美現(xiàn)象的根本原因，它也反過來為人類克服普遍異化提供了可能。但是，前景化的質(zhì)性決定了它無力應(yīng)對這一復(fù)雜、普遍的歷史境遇，穆卡洛夫斯基故而后來不得不從詩學(xué)轉(zhuǎn)向美學(xué)，從以前景化為主轉(zhuǎn)為以審美功能為主。這不是方法論的重構(gòu)，而是在布拉格學(xué)派功能語言學(xué)范圍內(nèi)施行的一次轉(zhuǎn)折。這次轉(zhuǎn)折使穆卡洛夫斯基和布拉格學(xué)派超越了其“民族復(fù)興”的民族主義立場，走向了普遍世界的廣闊天地。

責(zé)任編輯 黃雨倫