美國攝影師喬爾·斯滕菲爾德（Joel Sternfeld，生于1944年）的家鄉(xiāng)位于紐約州洛克威（Rockaway），此地距海灘僅百步之遠。他成長于斯，自幼敏于自然。父母為藝術(shù)家，受家庭浸濡，故而敏于色彩。

志學(xué)之年，斯滕菲爾德考入達特茅斯學(xué)院（Dartmouth College），研習(xí)藝術(shù)，探究包豪斯學(xué)派藝術(shù)家約翰內(nèi)斯·伊滕（Johannes Itten）與約瑟夫·阿爾貝斯（Josef Albers）的色彩理論，終身受二人影響。他曾化用美國社會哲學(xué)家劉易斯·芒福德（Lewis Mumford）的觀點，即每一歷史時期均有其專屬的配色方案，因此，在之后的創(chuàng)作中，他避開光鮮亮麗的色彩，試圖以荷蘭畫派式色調(diào)呈現(xiàn)美國1970 年代末、1980年代初的社會景觀，那個早已破碎不堪的美國烏托邦幻想。

1965年，斯滕菲爾德大學(xué)畢業(yè)，但直到5 年之后，他才決定成為一名攝影師。起初，他用柯達克羅姆（Kodakchrome）彩色反轉(zhuǎn)片實驗自己的色彩理論，夯實基本功。稍過幾年（1974年），他向攝影師海倫·萊維特（Helen Levitt）求教攝影，并一同上街拍攝，砥礪技藝。同年秋天，經(jīng)由策展人約翰·薩考夫斯基（John Szarkowski）引薦，斯滕菲爾德拜訪攝影師威廉·埃格爾斯頓（William Eggleston）。埃格爾斯頓慷慨分享，二人惺惺相惜，相聊甚歡，經(jīng)此，斯滕菲爾德的攝影風(fēng)格漸趨成形。

1978年初，33歲的斯滕菲爾德憑借早期攝影作品獲古根海姆基金獎（GuggenheimFellowship），1982年再度獲獎。他沿襲杰出的攝影前輩沃克· 埃文斯（WalkerEvans）與羅伯特·弗蘭克（Robert Frank）的“在路上”傳統(tǒng)，妥善規(guī)劃此筆資金，精心制定旅行計劃，駕駛白色大眾露營車，順隨四季更迭，穿越美國各州拍攝。

在此需要簡要宕開一筆：美國攝影的“在路上”傳統(tǒng)可追溯至美國內(nèi)戰(zhàn)（1861—1865年）結(jié)束之后，政府派遣一批攝影師兼探險家探索西部地區(qū)，拍攝西部地貌與風(fēng)光，此行眾人包括蒂莫西·奧沙利文（Timothy O'Sullivan）、卡爾頓·沃特金斯（CareltonWatkins）、威廉·亨利·杰克遜（Willian Henry Jackson）、威廉·貝爾（William Bell）等，他們拍下的異域風(fēng)景照，雖原始、粗獷、冷峻，卻也引觀者羨艷不已。后在1930年代，受美國農(nóng)業(yè)安全管理局（FSA）之托，多蘿西婭·蘭格（Dorothea Lange）、沃克·埃文斯、本·沙恩（Ben Shahn）等攝影師先后前往美國中西部地區(qū)，記錄蕭條、落魄的貧困農(nóng)民，“在路上”傳統(tǒng)再度蔚然成風(fēng)，其中以沃克·埃文斯的作品影響最大。再到20世紀(jì)50年代，得益于古根海姆基金獎的資助，羅伯特·弗蘭克追隨沃克·埃文斯的腳步，耗時兩年，巨細(xì)靡遺地直擊美國社會的痛處，其畫冊《美國人》（The Americans，1958年）的出版更是一舉將他推上美國攝影神壇，更加激發(fā)了后繼者們的熱情。自不待說，斯滕菲爾德便是其中最具雄心抱負(fù)者。

回到斯滕菲爾德的穿越美國之旅。他先從弗吉尼亞州西南部啟程，放棄先前使用的便捷式徠卡135 照相機，轉(zhuǎn)用笨重的8×10大畫幅照相機。由于拍攝成本高、耗時久等原因，他每天拍攝不超過兩張底片，待到氣溫涼爽，便用德邦快遞將底片寄回家沖洗。此行的前半年，幾無一張照片令他滿意。他只好保持警覺，伺機等候，默默盤算，將已經(jīng)拍攝和需要拍攝之物逐一列下。

出于對博物志的濃厚興趣，斯滕菲爾德以照相機為畫筆，描摹大自然的變化及社會與經(jīng)濟發(fā)展的跡象：居住模式、工藝的進步、科技的痕跡、新型土地管理方式、娛樂場所、大眾文化等。他巧妙地在畫面中平衡自然與人、人與人之間的諸多矛盾，以驗證自身的宏大目標(biāo)：將美國的命運視作一次偉大而崇高的民主實驗。

自弗蘭克無情地抨擊美國以來，揭露社會黑暗面已是主流文學(xué)、藝術(shù)、電影的?？?。不過，斯滕菲爾德，這位繼續(xù)了美國偉大的圖像學(xué)傳統(tǒng)之人，將目光望向了更遠處，他探索的是這個古老的價值觀緣何因社會進步而扭曲，他在尋找更深層的原因。

為此，斯滕菲爾德故意避開大城市，選擇郊區(qū)與小鎮(zhèn)，時常站在高處與遠處觀察記錄。他的畫面，既妙趣橫生，又荒誕不經(jīng)。比如已成經(jīng)典的幾幅畫面：一頭疲憊的大象癱在馬路中間，眾人在一旁圍觀，此情此景仿佛發(fā)生在小人國；某處農(nóng)場，遠處房屋正熊熊燃燒，近景處的消防員卻在漫不經(jīng)心地買南瓜；郊區(qū)山體滑坡之后，一輛汽車深陷其間；西海岸邊擱淺的鯨魚……畫面古典、平靜，但“破綻”百出，隱喻直白，源自現(xiàn)實卻又超越現(xiàn)實的事件，熟悉又陌生，正隱隱地刺痛觀者。畫中“刺點”雖令人惶惶不安，暗指美國的真實現(xiàn)狀，但批判的意味稀薄，攝影師以善意評估美國的過去、現(xiàn)在與未來，褒貶有度。

歷經(jīng)6年拍攝（約1200個場景）與出版社的耽擱之后，斯滕菲爾德的杰作《美國前景》（American Prospects ）終于在1987年刊行。書名中的“Prospects”用得甚是巧妙，可謂一語雙關(guān)，既含“視角”之意，又期許未來。與同時代攝影師斯蒂芬·肖爾（Stephen Shore）如出一轍，斯滕菲爾德希冀用大畫幅照相機復(fù)興一種形式，希望創(chuàng)作的圖像可延續(xù)歷史，以對抗當(dāng)代生活的意外斷裂。

《美國前景》的后記由評論家安迪·格倫德伯格（Andy Grundberg）撰寫，今時讀之，其描述依舊切中肯綮：“斯滕菲爾德的照片既顯現(xiàn)了美國郊區(qū)與工藝的昔日跡象，又預(yù)示了美國科技的未來，二者因景觀融為一體。它們仿佛19世紀(jì)的傳統(tǒng)風(fēng)景，因蘊含豐富的信息、深沉的情感，使觀者忘記了聆聽教誨。這位攝影師的雙眸慷慨、寬容、善良，且兼具批判意識，敏銳而堅定。所幸，此結(jié)合創(chuàng)造了一系列寓意深厚、意味悠遠的優(yōu)美照片。”

Q&A

你的攝影之旅是如何開始的？

喬爾·斯滕菲爾德：我從小就對大自然充滿興趣。3歲時，我就知道豌豆要種在陰涼的地方，所以我在我們家車庫后面種豌豆，到了5歲時，我有了一個更大的花園。我總是因為未經(jīng)允許帶領(lǐng)兄弟跟隨露營者在清晨遠足而惹上麻煩。有一次，當(dāng)一個成年人問我想成為什么樣的人時，我回答說：“我想成為一名農(nóng)民?！?2歲時，我讀了梭羅（Henry David Thoreau）的書，在當(dāng)中我發(fā)現(xiàn)有一種被稱為超驗主義的東西時，我感到非常欣慰，它描述了我一直以來的感受。特別是，我對季節(jié)的轉(zhuǎn)變非常感興趣。在我讀過的所有自然文學(xué)中，我最喜歡的作家之一是艾溫·威·蒂爾（Edwin Wade Teal），他隨著季節(jié)的變化而旅行，然后將這些旅行記錄下來。他的書《春滿北國》（North with the Spring ）描寫了他1月底從佛羅里達向北出發(fā)，于6月抵達緬因州一路上遇到的風(fēng)物，這本書對我產(chǎn)生了巨大的影響。我不知道除了做一名農(nóng)民之外，我還能從事什么職業(yè)，我是靠運氣才轉(zhuǎn)向了攝影。我的父母都是藝術(shù)家，他們都非常有能力，所以我自然而然地認(rèn)為我并不是一名藝術(shù)家。

回望20世紀(jì)初，美國的汽車產(chǎn)業(yè)蓬勃發(fā)展，便攜的攝影器材惠及大眾，攝影師紛紛上路，公路攝影成為一時風(fēng)尚，早期的經(jīng)典公路攝影畫冊由此誕生——1938年，沃克·埃文斯（Walker Evans）的《美國照片》（American Photographs）刊行；1958年，羅伯特·弗蘭克（Robert Frank）的《美國人》（The Americans）出版。公路攝影成了美國攝影的一種傳統(tǒng)，你是如何理解此傳統(tǒng)？埃文斯與弗蘭克分別對你產(chǎn)生了哪些影響？

喬爾·斯滕菲爾德：當(dāng)我剛開始從事攝影時，我并不想看任何人的作品，我認(rèn)為我知道什么是美麗的。我在藝術(shù)史方面有很強的背景。我覺得在沒有其他人影響的情況下鉆研攝影對我來說很重要。最終，當(dāng)我開始關(guān)注埃文斯時，已經(jīng)是幾年后的事了。讓我感到有趣的是，埃文斯的一些想法和問題是我也已經(jīng)研究過的了。我非常喜歡羅伯特·弗蘭克和《美國人》，以至于有一段時間，我會在睡覺前看這本書。甚至早上，當(dāng)我醒來時，我會像吸煙者伸手去拿一包香煙的習(xí)慣一樣去拿《美國人》。

我的作品并不是狹義的“公路攝影”，我根本不關(guān)心路邊有什么，我的興趣與季節(jié)和當(dāng)代美國有關(guān)，因為它符合景觀傳統(tǒng)和藝術(shù)。我對關(guān)于自然和人類狀況的想法感興趣。當(dāng)我做《美國前景》時，我其實是想關(guān)注季節(jié)。我想說，盡管人類在技術(shù)和科學(xué)方面取得了進步，但人們?nèi)匀皇亲匀坏囊徊糠?，也具有影響自然的能力。我想就美國社會發(fā)表一些看法。我讀過約書亞·泰勒（JoshuaTaylor）的一本名為《美國即藝術(shù)》（America as Art ）的書。在這本書的一篇文章中，泰勒提出，在國家歷史上，美國代表著財富、繁榮、興奮、異國情調(diào)和民主的崇高實驗，這些都是我的擔(dān)憂。我在《美國前景》中所做的事情并沒有一個真正的類別，或者說，它符合許多類別。

對你而言，1978年或許是比較關(guān)鍵的轉(zhuǎn)折年。這一年，你榮獲美國古根海姆基金會獎金，如同你的前輩羅伯特·弗蘭克，你制定詳細(xì)的拍攝計劃，甚至轉(zhuǎn)變攝影風(fēng)格，用此筆資金駕車周游美國?？煞裾埬阏?wù)勛龃诉x擇背后的原因？

喬爾·斯滕菲爾德：從技術(shù)上講，它被稱為獎學(xué)金，而提供獎學(xué)金的古根海姆基金會與古根海姆博物館實際上是完全獨立的。如果一定要說我有什么計劃的話，那就是跟隨季節(jié)，多次看到最好的時節(jié)。所以，粗略地說，我于1978年9月開始在新英格蘭（美國東北部地區(qū)，編者注）工作，然后在秋天，我沿著阿巴拉契亞山脈向南走；冬天，我穿越了這個國家的底部，尤其是得克薩斯州；春天，我沿著西海岸向北走，盡管這比在東海岸更難做到，因為春天在西海岸以不同的方式向北移動。

你與美國攝影家斯蒂芬·肖爾（Stephen Shore）是同時代人，均在1970年代選擇放棄135照相機、轉(zhuǎn)用8×10大畫幅相機，驅(qū)車穿越美國，耗時多年，以個人視角記錄美國景觀。1982年，肖爾以《不凡之地》（Uncommon Places）為書名出版此間作品，1987年，你的畫冊《美國前景》出版?；陬愃频慕?jīng)歷，你如何看待肖爾的攝影以及你二人之間的異同？

喬爾·斯滕菲爾德：首先，我是斯蒂芬的好朋友，也是他的作品的崇拜者。1974年，我走進光線攝影藝?yán)龋↙ight Gallery），斯蒂芬在那里展出了12張8×10大畫幅相機拍攝的照片，我對這些作品感到敬畏。這對我自己嘗試使用8×10大畫幅相機產(chǎn)生了很大的影響。我不想特別評論我和斯蒂芬攝影作品的異同，但我認(rèn)為總的來說，我們真的在看不同的東西。這很復(fù)雜，但我相信斯蒂芬是一位一流的觀念藝術(shù)家，而攝影師是他作為藝術(shù)家的錯誤標(biāo)簽。攝影只是一個容易理解的類別，但我認(rèn)為他遠不止是一個攝影師。

媒介的發(fā)展日新月異，同一主題的攝影在不同的時代亦有不同的呈現(xiàn)形式，以攝影家道格·里卡德（Doug Rickard）的作品《新美國圖像》（A New American Picture）為例，他雖是在致敬美國公路攝影的傳統(tǒng)，但拋棄舊媒介，利用谷歌街景（Google Street View），以虛擬的數(shù)碼形式匯集美國各地貧民窟的生活境況，實則顛覆了傳統(tǒng)。尤其在當(dāng)下，AI 技術(shù)更是無比強大，在你看來，從上世紀(jì)的景觀社會到如今的虛擬世界，公路攝影的價值與意義何在？

喬爾·斯滕菲爾德：我理解你為什么問這個問題，但我對道格·里卡德的作品不感興趣。我看過一眼，它有點意思，但僅此而已。我認(rèn)為就藝術(shù)家而言，藝術(shù)涉及藝術(shù)家的意向性。如果你認(rèn)為人工智能具有意向性，那么你一定比我更了解它。

對于初入職業(yè)生涯的年輕攝影師，你有什么建議？

喬爾·斯滕菲爾德：我會給他們和我的學(xué)生一樣的建議。那就是你必須帶著緊迫感工作。這意味著一定有一些你非常想說的話，要么是關(guān)于社會，要么是生活經(jīng)歷，要么是你自己的生活、愛情和希望。如果你不急于說出來，你可能不應(yīng)該成為一名攝影師，因為攝影中特別需要緊迫感。畫家總是可以通過調(diào)整畫面顏色來欺騙觀眾，但是對攝影來說，這張照片所產(chǎn)生的情感驅(qū)動是顯而易見的。如果這種驅(qū)動力不夠深刻和真誠，你的照片就不會很好。

喬爾·斯滕菲爾德（Joel Sternfeld）美國攝影師