創(chuàng)作山水畫一直是我在業(yè)余時(shí)間持續(xù)精進(jìn)的事情。古代畫家大多是文人士大夫，皆以繪畫為文人余事。古代文人群體憑借深厚的知識(shí)底蘊(yùn)和藝術(shù)感知力，鉆研藝術(shù)的本質(zhì)、規(guī)律和表現(xiàn)手法，他們既創(chuàng)造了豐厚的繪畫理論，也以個(gè)人的創(chuàng)作實(shí)踐引領(lǐng)著藝術(shù)風(fēng)格的更新?lián)Q代。

我的山水畫創(chuàng)作緣于理論研究。幾年前讀古代畫論，后又精讀《石濤畫語(yǔ)錄》，突發(fā)對(duì)山水畫創(chuàng)作的熱情，這種熱情推動(dòng)著我去研究繪畫理論、學(xué)習(xí)繪畫技法。大概從事藝術(shù)的人都會(huì)有些感性和天馬行空的想法。從那時(shí)起，我每讀一位畫家的畫論和作品，總會(huì)生發(fā)出一些感悟：讀石濤，體會(huì)到他人生的苦楚與筆墨的暢快；讀八大山人，感受到他以頑強(qiáng)與命運(yùn)相搏；讀徐渭，感悟到他既不迎合也不放棄的文人底線……再后來(lái)讀田園山水，讀文人隱逸，讀荊浩、關(guān)仝、馬夏之變……日子久了，慢慢積累寫出一本冊(cè)子，記錄下對(duì)古代畫家藝術(shù)風(fēng)格的分析和對(duì)他們的學(xué)術(shù)地位、繪畫價(jià)值的思考。

正是這些研究，促使我拿起畫筆開(kāi)始了山水畫創(chuàng)作。繪畫于我而言并不陌生，大學(xué)和讀研期間我都曾有大量時(shí)間的創(chuàng)作實(shí)踐，也曾高分完成了國(guó)畫、油畫、版畫及寫生課的作業(yè)。山水畫創(chuàng)作必然離不開(kāi)習(xí)古。多年來(lái)我從古人山水中獲取到豐富的滋養(yǎng)。石濤可以說(shuō)是我的第一位山水啟蒙老師。石濤的筆墨靈活多變、渾厚恣肆，視覺(jué)上極富表現(xiàn)力和節(jié)奏感，他的《搜盡奇峰打草稿》今天再看依然令我心潮澎湃。在石濤的“指導(dǎo)”下我還撰寫了關(guān)于石濤山水創(chuàng)作觀的理論文章，闡述了我對(duì)石濤創(chuàng)作觀的理解。石濤是一位“從傳統(tǒng)出走，由造化歸來(lái)”的藝術(shù)家，他的明代宗室身份決定著他的藝術(shù)是以深厚的傳統(tǒng)藝術(shù)基因?yàn)榉e淀的。讀他的“一畫論”，我能體會(huì)到他的藝術(shù)智慧之深和哲學(xué)境界之高。在人生旅途的后半段，他隱逸山林，深入造化之境，提出了“我自用我法”的藝術(shù)宣言，構(gòu)建完成了獨(dú)樹(shù)一幟的創(chuàng)作觀，這也是學(xué)界認(rèn)為的石濤學(xué)術(shù)“現(xiàn)代性”之所在。石濤對(duì)藝術(shù)的熱烈追求感染了我，也讓我明白學(xué)習(xí)山水畫創(chuàng)作需要上溯傳統(tǒng)，摸清傳統(tǒng)藝術(shù)的根脈才能真正理解中國(guó)藝術(shù)的內(nèi)核。

很多人認(rèn)為清初“四王”與包括石濤在內(nèi)的“四僧”有著相反的藝術(shù)方向，“四王”追求筆墨程式、致力于傳統(tǒng)筆墨中尋求組合變化的創(chuàng)新，是與強(qiáng)調(diào)“蒙養(yǎng)”和“生活”的石濤相反的一路。在我看來(lái)，“四王”恰好為我提供了學(xué)習(xí)傳統(tǒng)筆墨程式的捷徑?！八耐酢币耘R、仿、摹、擬的繪畫實(shí)踐總結(jié)傳統(tǒng)山水畫程式體系，是傳統(tǒng)山水畫體系下具有總結(jié)意義的關(guān)鍵環(huán)節(jié)。“四王”的筆觸溫婉平和、筆墨渾融，在看似陳陳相因的藝術(shù)樣式中呈現(xiàn)了生命的光彩，我曾這樣寫道：“讀‘四王’之首王時(shí)敏的山水圖冊(cè)，在原應(yīng)感受為索然寡淡的畫面里，有無(wú)數(shù)灰度級(jí)別的筆觸，一眼望去，滿眼的山體樹(shù)木猶如被陽(yáng)光照射的層層密林，又感覺(jué)像波光粼粼的水波在蕩漾。我確信這樣的繪畫一定打動(dòng)過(guò)無(wú)數(shù)人?！彪S之我分析了“四王”筆墨程式的利弊：后世普遍認(rèn)為“四王”在畫壇上核心正統(tǒng)地位的確立，得益于他們所在身份階層延承了自明代以來(lái)儒家的士人精神、審美范式，而在我看來(lái)，更在于他們用熠熠光彩的筆觸全面歸結(jié)了中國(guó)繪畫筆墨的核心，達(dá)到了后人再難企及的高度。

順著“四王”的藝術(shù)脈絡(luò)，我又涉獵了董其昌的畫論。董其昌的學(xué)術(shù)背景剛好處于晚明畫壇的轉(zhuǎn)向期，晚明各家秉承宋、元不同的畫脈各自為政，慢慢產(chǎn)生了兩種弊端：一是為出新而創(chuàng)造，“承訛藉舛”，不講究傳承根基；二是因藝術(shù)品創(chuàng)作商品化嚴(yán)重，致使文人畫的濫觴將斷失士人文脈。董其昌恰在此時(shí)擲出響亮畫壇的“南北宗論”，厘清了自唐至明之間山水繪畫的傳承脈絡(luò)。他倡導(dǎo)“南宗”一路畫脈，重臨摹、重筆墨、重心象、重真率，以此區(qū)別文人畫家和職業(yè)畫家。我是從董其昌的理論和繪畫中建構(gòu)起對(duì)中國(guó)山水畫筆墨系統(tǒng)的整體認(rèn)知的，切實(shí)理解了高品格的山水畫所追求的書寫性，而這種書寫的狀態(tài)是可以從營(yíng)造的意境、描繪的自然造化中透出的。于是，我在臨摹、創(chuàng)作時(shí)嘗試“以書入畫”，特別追求渴筆和潤(rùn)墨的結(jié)合，在一幅作品創(chuàng)作時(shí)盡力做到一以貫之，避免各種形態(tài)的筆觸堆放一氣，進(jìn)而導(dǎo)致失去雅致沖和的文人畫意。

從石濤的創(chuàng)新精神到“四王”的圖式歸納，再到董其昌的重振文人畫，基本確立了我山水畫創(chuàng)作的方向。藝術(shù)發(fā)展的規(guī)律往往是這樣：當(dāng)一種技術(shù)達(dá)到成熟的時(shí)候，便會(huì)推倒重來(lái)，或者另起爐灶。而我的創(chuàng)作體驗(yàn)亦是如此，每一次創(chuàng)作學(xué)習(xí)都如同充滿未知和驚喜的翻山越嶺之旅，山間的迷人景色總也看不完、賞不盡，似乎總有更好的風(fēng)景在前方指引著我去探尋，從明代的沈周、文徵明到元代的趙孟、黃公望、王蒙……進(jìn)而到五代文人畫鼻祖董源，沿著歷史的脈絡(luò)在文人畫家的山水世界中徜徉，汲取著豐富的營(yíng)養(yǎng)和靈感。每一次新的發(fā)現(xiàn)，都如同點(diǎn)亮的一盞明燈，指引我不斷前行。

學(xué)習(xí)越多越感受到山水畫的魅力，山水畫里的書卷氣清逸淡遠(yuǎn)、寧?kù)o脫俗，體現(xiàn)了文人雅士的自在悠然。每一位古代畫家都擁有別樣的氣質(zhì)。我臨習(xí)較多的是黃公望的作品，我曾經(jīng)購(gòu)買多個(gè)版本的《富春山居圖》，一開(kāi)始只是反復(fù)地看，感覺(jué)怎么都看不夠，后來(lái)嘗試臨摹了一些《擬黃子久筆意圖》，才稍緩解渴意。學(xué)習(xí)文徵明的作品同樣如此，他的《蘭亭修禊圖》中茂林修竹、曲水流觴引人入勝，真叫人欲罷不能。沈周山水的“優(yōu)雅”讓人沉浸于筆墨的世界，每一筆每一畫猶如清泉流淌在山石之間，清爽而有力，看似輕簡(jiǎn)的畫面卻透出無(wú)盡雋永。新安畫派是幾年前曾經(jīng)關(guān)注的對(duì)象，我沉迷其中，臨摹、創(chuàng)作了很長(zhǎng)一段時(shí)間，也曾對(duì)畫派風(fēng)格形成進(jìn)行研究。最近整理畫作，我發(fā)現(xiàn)梅清的山水畫尤其特別，屬于“骨骼清奇”一路，渴筆淡墨做得是如此極致精彩，云霧繚繞的仙峰、空靈高遠(yuǎn)的意境、奇崛巧妙的構(gòu)圖，似是有著神奇般的魔力無(wú)法抵擋。隨著臨仿越來(lái)越多，我越發(fā)能體會(huì)古人山水畫的精妙之處。

傳統(tǒng)山水畫考驗(yàn)畫家的筆力和意境。筆力是畫家對(duì)手中毛筆的掌控能力，是用線用墨的剛?cè)犷D挫、輕重緩急，這關(guān)乎山水畫的形態(tài)與質(zhì)感。意境是山水的靈魂所在，也關(guān)乎著繪畫能力和格調(diào)水平。山水畫境界的提升，需要畫家具有堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)，而不能像無(wú)根之木般飄忽不定、缺乏根基；需要建立在畫家對(duì)傳統(tǒng)繪畫技法的深入學(xué)習(xí)和掌握之上，只有充分理解和傳承了前人的經(jīng)驗(yàn)與智慧，才能有所創(chuàng)新和發(fā)展；還需要畫家對(duì)自然有著深刻的感悟和體驗(yàn)，通過(guò)與山水的親密接觸、用心觀察和思索，才能真正捕捉到山水的神韻和精神內(nèi)涵。個(gè)人的文化修養(yǎng)、審美素養(yǎng)及哲學(xué)思考等也是山水畫境界提升至關(guān)重要的支撐。只有將這些方面有機(jī)結(jié)合起來(lái)，如同根系牢牢扎根于大地一般，山水的格調(diào)和境界提升才會(huì)扎實(shí)、穩(wěn)固且具有生命力，才能不斷向著更高層次邁進(jìn)。

近十年來(lái)，我將創(chuàng)作和理論研究并駕齊驅(qū)，真正深入傳統(tǒng)、上手創(chuàng)作，并于文字中理解他們的時(shí)代和身份。我認(rèn)真鉆研每一幅經(jīng)典畫作，分析其構(gòu)圖、筆墨運(yùn)用、色彩搭配等各個(gè)方面，同時(shí)閱讀相關(guān)的理論著作和研究資料，試圖從更宏觀的角度去解讀這些藝術(shù)作品背后所蘊(yùn)含的文化內(nèi)涵和歷史意義。通過(guò)不斷的實(shí)踐和思考，我逐漸架構(gòu)起相對(duì)完整的山水畫體系，這讓我能更加系統(tǒng)全面地認(rèn)識(shí)和把握山水畫藝術(shù)的發(fā)展脈絡(luò)，也為我的創(chuàng)作提供了堅(jiān)實(shí)的理論支撐和豐富的靈感來(lái)源。

當(dāng)下，中國(guó)山水畫科經(jīng)歷了守護(hù)與拓寬的討論后，傳統(tǒng)形態(tài)走向現(xiàn)代形態(tài)，必然面對(duì)拓寬和超越自身語(yǔ)言屬性的現(xiàn)實(shí)，而現(xiàn)代性的表現(xiàn)離不開(kāi)對(duì)中國(guó)畫內(nèi)在傳統(tǒng)的繼承和創(chuàng)造。無(wú)論是作為美術(shù)研究者，還是創(chuàng)作者，唯有親身深入傳統(tǒng)，才能真正理解藝術(shù)的精髓所在，將其內(nèi)化于心、外化于行，在研究中理解作品背后的文化內(nèi)涵、哲學(xué)思考和審美取向，在創(chuàng)作中掌握傳統(tǒng)技法的微妙運(yùn)用、感悟傳統(tǒng)所蘊(yùn)含的精神力量，從而理解民族審美的嬗變歷程、體驗(yàn)藝術(shù)帶來(lái)的智慧啟迪，大抵這便是承揚(yáng)傳統(tǒng)的必然之路和藝術(shù)精進(jìn)的絕佳路徑。