《世界旦夕之間》（World on a Wire，又名《電路世界》，1973）是一部由賴納·維爾納·法斯賓德為電視臺(tái)拍攝的電視電影作品，改編自丹尼爾·F·加盧耶的科幻小說(shuō)《幻世-3》（Simulacron-3，1964）。影片中，控制論與未來(lái)學(xué)學(xué)會(huì)研發(fā)了微縮世界斯莫萊克戎1號(hào)，里面9000多個(gè)身份單元用以模擬未來(lái)，規(guī)避社會(huì)風(fēng)險(xiǎn)。負(fù)責(zé)人在沃爾摩爾離奇死亡之后由斯蒂勒接任。隨著周?chē)娜松衩叵?、瘋癲、死亡，斯蒂勒逐漸察覺(jué)到自己也處在一個(gè)被創(chuàng)造的世界中，在他之上還有一個(gè)上層世界。電影雖然屬于科幻類(lèi)型，但并未使用先進(jìn)的制作技術(shù)與鮮明的科幻造型，而是通過(guò)運(yùn)鏡與剪輯、象征與隱喻來(lái)呈現(xiàn)獨(dú)特的視覺(jué)鏡頭。

一、運(yùn)鏡與剪輯

影片中，來(lái)自上層世界的監(jiān)視與操控通過(guò)運(yùn)鏡與剪輯的方式在視覺(jué)鏡頭里呈現(xiàn)，暗示了分層的世界，構(gòu)建了多義的結(jié)局。

電影開(kāi)頭，斯莫萊克戎負(fù)責(zé)人沃爾摩爾發(fā)現(xiàn)自己處在人造世界并與勞茲展開(kāi)對(duì)話，談及世界末日，此處鏡頭急速后拉，由近景迅速拉至遠(yuǎn)景，人物身形變小，對(duì)話聲音變?nèi)?。鏡頭的后拉速度較影片的拍攝節(jié)奏更快，這是上層世界第一次發(fā)現(xiàn)中間層世界出現(xiàn)異樣，后退的鏡頭便指向了監(jiān)控者們的凝視。沃爾摩爾作為一團(tuán)“覺(jué)醒的線路”，被迅速拔掉插頭，“離奇死亡”。爾后，當(dāng)新負(fù)責(zé)人斯蒂勒在研究所里調(diào)查勞茲神秘消失的案件時(shí)，影片再次運(yùn)用拉鏡頭。斯蒂勒站在玻璃窗前，鏡頭緩緩后拉，并且在后拉的過(guò)程中使用虛焦鏡頭模糊周?chē)跋螅R頭后拉至一定距離便聚焦在玻璃窗外的鐵絲網(wǎng)上。這與片頭拉鏡頭不同的是，此時(shí)的后拉效果不是切遠(yuǎn)景，而是從虛焦中聚焦到窗外的鐵絲網(wǎng)近景特寫(xiě)，一方面表現(xiàn)了斯蒂勒受控的真實(shí)處境，另一方面再次暗示上層世界的監(jiān)視無(wú)處不在。同樣的拉鏡頭手法還運(yùn)用在斯蒂勒發(fā)現(xiàn)世界真相之后逃跑的場(chǎng)景上。斯蒂勒翻越圍欄不停奔跑，鏡頭后拉速度快于他逃跑的速度，并逐漸加快。鏡頭在后拉的過(guò)程中逐漸虛焦，拉到斯蒂勒即將翻越的鐵絲網(wǎng)圍墻外，便聚焦鐵絲網(wǎng)大特寫(xiě)。此時(shí)，斯蒂勒的逃亡與無(wú)法逃離的現(xiàn)實(shí)形成永恒的矛盾，還有來(lái)自上層世界冰冷的戲謔與目光的追逐。

影片特有的非常規(guī)跟鏡，距離和角度均與常規(guī)跟鏡有區(qū)別。其中一處，斯蒂勒準(zhǔn)備在餐廳與哈恩討論芝諾悖論，當(dāng)他走向哈恩的座位，鏡頭從一排桌椅下跟著他的步伐，貼近地面，并與地面保持一定的平行，僅拍攝斯蒂勒的腳部。斯蒂勒停下點(diǎn)餐，鏡頭正好隨著他停留在兩把椅子的縫隙處，可以仰視斯蒂勒全身。當(dāng)斯蒂勒開(kāi)始走動(dòng)，鏡頭也隨之運(yùn)動(dòng)。這種具有獵奇意味的窺視，是上層世界技術(shù)總監(jiān)的一種肆意監(jiān)視，同時(shí)也是挑逗觀眾視覺(jué)的嘗試，讓觀眾在面對(duì)這一幕跟鏡時(shí)不知所措。跟鏡所反映的現(xiàn)實(shí)，如同上層世界下來(lái)的特派員伊娃所描述的那樣，在現(xiàn)實(shí)世界里，掌管權(quán)力的制造者技術(shù)總監(jiān)斯蒂勒，是一個(gè)自大狂，他在跟電路世界的斯蒂勒玩游戲，不想馬上把斯蒂勒殺死，而是從斯蒂勒的恐懼與絕望中獲得無(wú)窮的快樂(lè)。

斯蒂勒三次在走廊里出現(xiàn)眩暈，眩暈時(shí)采用搖鏡頭，以走廊中間搖擺的斯蒂勒為中心，搖晃攝像機(jī)鏡頭，有時(shí)用虛焦鏡頭輔助。三次搖鏡頭均伴隨著刺耳的電流聲，不同程度地揭示了斯蒂勒所在世界的真相與他的人造身份。斯蒂勒首次眩暈時(shí)并未察覺(jué)周?chē)澜绲漠悩?，鏡頭跟隨著他在走廊中間來(lái)回?fù)u晃，并用虛焦模擬真實(shí)的眩暈視野。斯蒂勒第二次眩暈倒地時(shí)，他已經(jīng)隱約發(fā)現(xiàn)了自己處在一個(gè)虛擬的世界中。斯蒂勒第三次在走廊里眩暈的鏡頭是片尾，他已知曉自己的世界只不過(guò)是上層世界的副本，多次眩暈不是真的頭暈，而是作為一個(gè)電子身份單元出現(xiàn)的電路故障。搖鏡頭真實(shí)地模擬了生物生理機(jī)能的運(yùn)作，在情節(jié)走向的關(guān)鍵節(jié)點(diǎn)起到提示的作用。

此外，電影結(jié)尾的平行蒙太奇由斯蒂勒死在中間世界與被伊娃復(fù)活兩個(gè)部分組成。

首先是斯蒂勒向伊娃劇透自己會(huì)被槍殺的結(jié)局后，依然慷慨赴死的鏡頭。斯蒂勒跳上汽車(chē)，向站在研究所外因記憶被篡改而誤會(huì)他是殺人兇手的員工們吶喊，爾后被警察開(kāi)槍打死，倒在了車(chē)頂上。鏡頭在斯蒂勒死后逐漸拉升，俯視斯蒂勒與周?chē)鷩^的人們，人像慢慢變小，畫(huà)面內(nèi)出現(xiàn)的人越來(lái)越多。

另一個(gè)鏡頭是斯蒂勒躺在一張床上醒來(lái)，用手撫摸胸前中槍的部位，伊娃坐在旁邊，告訴他：“我改變了你們的思想，讓你們不再躺在下面自生自滅?！彼沟倮掌饋?lái)敲著看不見(jiàn)窗外的百葉窗，擰著無(wú)法打開(kāi)的房門(mén)。在伊娃拉開(kāi)百葉窗之后，斯蒂勒重新看見(jiàn)了窗外，伊娃對(duì)他說(shuō)：“頭發(fā)，眼睛，嘴巴，脖子，肩膀?！彼沟倮栈卮穑骸拔沂恰揖褪恰倍擞淇斓靥稍诹艘黄?。

兩個(gè)鏡頭的發(fā)生時(shí)間一前一后，斯蒂勒在中間世界被槍殺后才在另一個(gè)世界被伊娃復(fù)活。鏡頭的取景地是兩個(gè)不同的世界，一個(gè)是人群擁擠的現(xiàn)場(chǎng)，一個(gè)是看不見(jiàn)窗外的屋子。兩個(gè)發(fā)生在不同時(shí)空的情節(jié)線索并列展現(xiàn)，分頭敘述，統(tǒng)一在一個(gè)完整的結(jié)構(gòu)中。在斯蒂勒被槍殺的結(jié)局里，他勇敢面對(duì)上層操控者給他設(shè)置的命運(yùn)，反抗了被控制的命運(yùn)，也反抗了身邊人給他的暴力，即使所有人都認(rèn)為他是殺死沃爾摩爾的兇手，他仍然向人們呼喊，相信真實(shí)。在斯蒂勒被伊娃復(fù)活的結(jié)局里，斯蒂勒是否被帶回了現(xiàn)實(shí)世界，也就是上層世界，是不確定的。斯蒂勒可能被帶回了現(xiàn)實(shí)世界，電子程序、記憶移植并上傳到了現(xiàn)實(shí)世界的斯蒂勒腦子里，讓電子斯蒂勒與現(xiàn)實(shí)斯蒂勒合二為一。斯蒂勒也可能沒(méi)有被帶回現(xiàn)實(shí)世界，伊娃修改了他的程序和記憶，他被永遠(yuǎn)地關(guān)在了看不見(jiàn)窗外、打不開(kāi)房門(mén)的屋子里，和伊娃幸福地生活在一起。后者更契合法斯賓德永恒的恐懼與冰冷。

二、象征與隱喻

《世界旦夕之間》的一大特色是運(yùn)用具象的鏡子、反轉(zhuǎn)的顏色來(lái)搭建視覺(jué)鏡頭，完成象征與隱喻。

“在法斯賓德的藝術(shù)世界中，鏡，不僅是拓展銀幕空間的造型手段，而且是一種意蘊(yùn)繁復(fù)、韻味無(wú)窮的視覺(jué)隱喻?！保ê羁嗣?、杜慶春《想象與藝術(shù)精神：歐洲電影導(dǎo)演研究》）鏡子是法斯賓德拍攝電影時(shí)常用的道具，《世界旦夕之間》有大量使用鏡子的場(chǎng)景。影片通過(guò)鏡子構(gòu)建了真身與鏡像同時(shí)在場(chǎng)，同時(shí)出現(xiàn)在同一個(gè)鏡頭的畫(huà)面。

無(wú)論是研究所辦公室、操作室，還是酒店、家里，只要是主人公斯蒂勒、伊娃出現(xiàn)的空間場(chǎng)合，總會(huì)有各式各樣的鏡子擺放、粘貼、鑲嵌在他們的周?chē)?。人物通常?huì)通過(guò)鏡子中的鏡像來(lái)成像，而同時(shí)在場(chǎng)的另一人則會(huì)出現(xiàn)在鏡子之外，與鏡中人像一同出現(xiàn)在同一個(gè)平面鏡頭中。這樣便構(gòu)成人物真身與鏡像同時(shí)在場(chǎng)，例如，斯蒂勒通過(guò)腦機(jī)接口連接到斯莫萊克戎世界尋找愛(ài)因斯坦，電梯門(mén)剛打開(kāi)，鏡頭切向愛(ài)因斯坦，此時(shí)斯蒂勒便通過(guò)愛(ài)因斯坦身后的鏡子成像，達(dá)到面對(duì)面的二人正臉同在一個(gè)鏡頭的效果。這樣的場(chǎng)景在斯蒂勒與伊娃的見(jiàn)面中大量出現(xiàn)，斯蒂勒知道世界真相之后向伊娃攤牌，這時(shí)伊娃的全身通過(guò)鏡像出現(xiàn)在斯蒂勒的身后。之后，伊娃向斯蒂勒坦白，拿出一塊三面的圓鏡，中間的鏡子倒映斯蒂勒的正臉，兩邊的鏡子則出現(xiàn)伊娃的鏡像。

隨處可見(jiàn)的鏡子在影片中象征著虛構(gòu)與非真實(shí)。在斯蒂勒不知道自己的電子人處境時(shí)，往往通過(guò)鏡像和他人出現(xiàn)在同一個(gè)鏡頭，而當(dāng)斯蒂勒知悉真相之后，變成了斯蒂勒的真身與他人的鏡像同時(shí)出現(xiàn)。這可以看作是斯蒂勒身份轉(zhuǎn)變的隱喻，同時(shí)也是三重世界、三重模擬的隱喻。人物的身份建構(gòu)與世界的層層嵌套能夠通過(guò)鏡子這個(gè)具象來(lái)呈現(xiàn)，層層剝開(kāi)便是整個(gè)虛構(gòu)的內(nèi)核。

電影中，大量出現(xiàn)的藍(lán)色與點(diǎn)綴的橙色構(gòu)成視覺(jué)上的不穩(wěn)定，包含了反轉(zhuǎn)的隱喻。

藍(lán)色在影片中主要出現(xiàn)在中間層世界。西斯金斯的聚會(huì)上，泳池、波光、女性禮服、眼影，整個(gè)墻面的打光都是藍(lán)色。此時(shí)斯蒂勒首次出場(chǎng)，驕傲地談著斯莫萊克戎里任人操控的身份單元。藍(lán)色的氛圍與場(chǎng)景完成了一次對(duì)虛擬的建構(gòu)，象征著樂(lè)在其中的中間世界也只不過(guò)是上層世界手里的“斯莫萊克戎”罷了。研究所里的操控室有著巨大的藍(lán)色屏幕，屏幕里播放著身份單元的“日常生活”。操控室的整體色調(diào)也是藍(lán)色，屏幕旁不平整的鏡面更是反射出零零碎碎的藍(lán)光。藍(lán)色再次被運(yùn)用到虛擬的建構(gòu)中，這一次是中間世界的人們對(duì)他們制造的世界進(jìn)行操控與玩弄。

橙色在影片前期出現(xiàn)較少，集中出現(xiàn)在一個(gè)房間里。愛(ài)因斯坦通過(guò)意識(shí)連接霸占了弗里茨的身體而來(lái)到中間世界，他被斯蒂勒抓住后直言大家都是被創(chuàng)造出來(lái)的，斯蒂勒也只不過(guò)是上層世界的副本。此處愛(ài)因斯坦與斯蒂勒周?chē)囊巫佣际浅壬?。之后，斯蒂勒找到哈恩訴說(shuō)世界真相時(shí)，鏡頭所在的椅子、燈罩均是橙色。在影片的結(jié)尾，伊娃復(fù)活了斯蒂勒，她穿著橙色的上衣與裙子。橙色在這部電影里隱喻了真實(shí)，且往往是在斯蒂勒知曉世界真相后，以點(diǎn)綴的方式出現(xiàn)，并不像藍(lán)色那樣頻繁地、大量地使用。橙色喻指了從未出現(xiàn)的上層世界，也喻指了相對(duì)于一切被制造的，那個(gè)絕對(duì)的真實(shí)。

藍(lán)色與橙色的反轉(zhuǎn)，是電影情節(jié)的重要暗線之一。人物身份與世界層次通過(guò)色彩的反轉(zhuǎn)增強(qiáng)提示，藍(lán)色將冰冷的人造世界渲染得更加無(wú)情，橙色帶來(lái)的并非溫暖與希望，而是對(duì)于不確定的、被控制的命運(yùn)的恐懼。

三、視覺(jué)鏡頭的凝思

《世界旦夕之間》是法斯賓德拍攝的唯一一部科幻類(lèi)型電影，幾乎在同時(shí)期，戈達(dá)爾執(zhí)導(dǎo)了《阿爾法城》（Alphaville，1965），塔可夫斯基執(zhí)導(dǎo)了《索拉里斯》（Solaris，又名《飛向太空》，1972），歐洲藝術(shù)片導(dǎo)演紛紛采用科幻電影來(lái)表現(xiàn)一種超越性的掌控，用理念與實(shí)踐來(lái)反思這種控制。激進(jìn)如戈達(dá)爾，控訴由技術(shù)理性帶來(lái)的無(wú)處不在的禁錮，利用“阿爾法60”超級(jí)計(jì)算機(jī)對(duì)整座城市的控制影射技術(shù)理性的超越性存在，為影片增添了反烏托邦色彩。“面對(duì)存有差異的個(gè)體，為了抹殺人類(lèi)與生俱來(lái)追求自由的天性、渴望獨(dú)立進(jìn)行選擇的權(quán)力以及試圖通過(guò)自身確認(rèn)個(gè)體價(jià)值的欲望，高度專制的極權(quán)主義會(huì)對(duì)此進(jìn)行毀滅性的攻擊?！保ㄔ歼h(yuǎn)《歐美科幻電影反烏托邦色彩研究》）塔可夫斯基則通過(guò)星際探索的題材對(duì)人類(lèi)世界與地外文明的認(rèn)知進(jìn)行了重構(gòu)，在開(kāi)放式的結(jié)局當(dāng)中，對(duì)人類(lèi)理性認(rèn)知的有限性進(jìn)行了悠遠(yuǎn)的思考。

法斯賓德此時(shí)選擇用科幻回應(yīng)他對(duì)世界的凝思?！胺ㄋ官e德的反映二戰(zhàn)題材的影片，在主題上有著深刻的反思性，因?yàn)樗麑?duì)社會(huì)歷史和現(xiàn)實(shí)問(wèn)題是極大關(guān)注的。他說(shuō)：‘我是為德國(guó)觀眾拍攝德國(guó)影片的德國(guó)人。’可以說(shuō)，他的電影作品是當(dāng)代前西德社會(huì)的鏡子和回音壁?！保枵裨秾徱暭{粹戰(zhàn)爭(zhēng)摧殘人性的新德國(guó)電影》）那么，《世界旦夕之間》能夠表現(xiàn)的，便是控制與反抗的永恒主題。

《世界旦夕之間》里的中間世界的人們和他們創(chuàng)造的斯莫萊克戎，都是一個(gè)個(gè)孤獨(dú)的個(gè)體，每當(dāng)身份單元察覺(jué)到世界運(yùn)行的真相，都會(huì)陷入焦慮、壓抑、恐懼與絕望。從沃爾摩爾到斯蒂勒，人們對(duì)于殘酷的事實(shí)與自身存在的不確定性有著無(wú)法把握的恐慌，無(wú)法面對(duì)隨時(shí)被更改的記憶與時(shí)刻被刪除的命運(yùn)，所以斯蒂勒會(huì)喃喃自語(yǔ)：“沃爾摩爾那時(shí)一定很恐懼?！边@些被上層世界所控制的身份單元，充斥著險(xiǎn)惡的生存空間，以及被禁止的反抗，都是法斯賓德反思的現(xiàn)實(shí)。人們完全被控制，每一個(gè)看向人物的鏡頭，都是來(lái)自上層世界的監(jiān)視，也是現(xiàn)實(shí)世界的絕對(duì)操控，而對(duì)于每一個(gè)個(gè)體，只能剩下窒息與死亡。同時(shí)，中間世界的控訴與暴力，更顯示出在這樣的群體環(huán)境中，“個(gè)體的生存現(xiàn)實(shí)并非快樂(lè)和自由，而是揮之不去的寂寞、壓抑、絕望和恐懼。這些情緒是超脫于個(gè)人經(jīng)驗(yàn)之上的，具有強(qiáng)烈的批判意味”（謝建華《震驚性與風(fēng)格化：法斯賓德的個(gè)性電影實(shí)踐與價(jià)值》）。

不同于其他人的是，斯蒂勒在面對(duì)控制與暴力時(shí)，他能夠大聲呼喊，面對(duì)已知的悲慘結(jié)局，慷慨赴死，向人們發(fā)出反抗的聲音。權(quán)力、控制與反抗之間永恒存在的矛盾，是法斯賓德的電影里最集中的主題，但是法斯賓德從來(lái)沒(méi)有賦予這樣的主題任何浪漫的色彩。不僅如此，在探尋自由、追問(wèn)如何存在當(dāng)中，法斯賓德將更大的社會(huì)自由引入電影思考，不僅表現(xiàn)個(gè)體小人物的不確定性與他們對(duì)平等世界的渴望與追逐，更是法斯賓德對(duì)反抗壓迫從而建立真正平等社會(huì)的凝思。

《世界旦夕之間》由于放映次數(shù)較少，并未引起太多的關(guān)注。這部電影雖然尚未擁有獨(dú)立完整的分析論述，但不代表《世界旦夕之間》沒(méi)有討論的價(jià)值與空間。法斯賓德用唯一一部科幻電影傳達(dá)了有所指涉的社會(huì)歷史與現(xiàn)實(shí)。同時(shí)，影片通過(guò)獨(dú)特的運(yùn)鏡手法與剪輯方式，以及帶有象征意味的鏡子與色彩，呈現(xiàn)了不具科幻造型的視覺(jué)鏡頭，完成了拍攝的超越。