“藝術(shù)自有其規(guī)律，不遵守這規(guī)律，就寫不成好作品?！保▌e林斯基《1847年俄國文學之一瞥》）別林斯基說的雖是文藝作品的創(chuàng)作，但這一句話對整個寫作也是適用的。寫作規(guī)律在不知不覺中影響著創(chuàng)作者的寫作，研究寫作規(guī)律也是為了更好地寫作。在漫長的寫作歷程中，創(chuàng)作者們根據(jù)前人經(jīng)驗和自身總結(jié)，創(chuàng)造性地提出了三大寫作規(guī)律，即物我交融轉(zhuǎn)化律、博而能一綜合律、法而無法通變律?！对S三觀賣血記》這部小說，生動地體現(xiàn)了這三大寫作規(guī)律。

一、物我交融的轉(zhuǎn)化

“物我交融轉(zhuǎn)化律”中的“物”指的是作者認知中的具體事物或現(xiàn)象，也就是寫作客體，而“我”則指的是作者本身，也就是寫作主體?！拔镂医蝗凇币簿褪且寣懽骺腕w和寫作主體做到有機融合、相互作用，而“轉(zhuǎn)化”則要求寫作客體被寫作主體“同化”或“順應”，也可以將其理解為轉(zhuǎn)化的方式：對象主體化和主體對象化。

對象主體化是指不同的人因閱歷和認知不同，對于同一寫作客體有著不同的寫作角度和感悟。就如同“一千個讀者就有一千個哈姆雷特”一樣，寫作客體被融入了寫作主體的認識和經(jīng)歷的參考，從而實現(xiàn)了主體化的轉(zhuǎn)化，也就是對象主體化。

主體對象化則被大家所熟知了，就是指寫作主體在創(chuàng)作中以己度物，將自己的思想感情賦予寫作客體，把自己的思想感情對象化。例如，鄭燮在《竹石》中寫道：“咬定青山不放松，立根原在破巖中。千磨萬擊還堅勁，任爾東西南北風?！痹娙速澝狼嘀竦牟磺粨?、剛硬堅強，無論惡劣環(huán)境的磋磨，仍然傲然挺立，以此來表達自己不愿隨波逐流的孤高和高尚，將自我意識客觀化。

在《許三觀賣血記》中，許三觀正是賣血人這一客體的具象化對象。余華的父親曾為山東籍部隊衛(wèi)生員，退役后負責浙江省家禽牲畜防疫，曾外派浙江海鹽縣沈蕩鎮(zhèn)衛(wèi)生所，后入職海鹽縣人民醫(yī)院外科部門。余華的母親則在浙江醫(yī)院任職，后追隨其父來到海鹽。余華自幼住在衛(wèi)生院對面，常透過窗戶觀察外界，對面便是手術(shù)室和供血室。他在這樣的環(huán)境中，關(guān)注到了大量賣血者以及他們生活的故事。兩個村莊的居民世代以來以賣血謀生。余華提到其中有一件事讓他印象深刻：當時去賣血，還要給采血的送點兒小禮物，因為他們可以決定用誰的不用誰的。余華在《許三觀賣血記》的自序中寫道：“我寫作這篇簡短前言之時，想起十五年前一個真實的感人故事，一位父親靠賣血換來的幾萬元錢，供兒子讀完中學又上了大學，這期間兒子的每一封要錢的來信都是賣血的通知單，讓父親不斷賣血去湊足兒子所要的數(shù)目?！倍≌f中李血頭的原型就是余華認識的人，他有好幾個賣血的情婦，文中的許多情節(jié)都是真實的。從這里我們可以看見小說中許三觀與李血頭這兩個人物產(chǎn)生的現(xiàn)實素材，以及許三觀賣血供養(yǎng)兒子讀書的真實事例。余華從自己的生活經(jīng)歷中提煉出寫作客體以及故事情節(jié)，后來，他就想把這些事情寫下來，寫這樣一種生活。

在實際寫作中，我們發(fā)現(xiàn)客體并非局限于現(xiàn)實存在，而是承載著主體的思想和感情。現(xiàn)實中賣血者的動機千差萬別，但《許三觀賣血記》通過深厚的感情描繪了磨難中的人生，以激昂的故事情節(jié)表達了生存的渴望。許三觀生來貧困，為了生存不惜一切代價，他愚昧且善良，他會因妻子的背叛而冷嘲熱諷，但也從未想過拋妻棄子，即使兒子并非自己親生的，他也愿意為治愈其疾病而去賣血，甚至要一路賣血到上海。在妻子被安上“蕩婦”“妓女”的頭銜游街示眾時，他也會為妻子送去餐飯。為了讓全家過上溫飽生活，他前后共賣血十一次，在饑荒中不惜付出生命。盡管賣血有損身體健康且減少壽命，但他并未屈服于命運。在別人眼中，賣血是生活所迫，在他眼中賣血是身體健康的表現(xiàn)，即便被生活榨干最后一滴血，他仍堅定地活著，樂觀地活著，向命運展示了自己的堅韌。余華也曾表示：“雖然我寫下的環(huán)境可能很糟糕，但是我盡量去發(fā)現(xiàn)那個里面的人性之美。”（《余華對話羅翔：從〈兄弟〉談起》）余華在創(chuàng)作中始終堅持著這一點，他筆下的人物都是鮮活生動的小人物，在自己起起伏伏的生命中熠熠生輝，散發(fā)著人性的美好，這也是余華關(guān)于人生、關(guān)于社會的認識和見解，所以在這個創(chuàng)作過程中，賣血者已不再是客觀存在，而是與作為主體的余華融為一體，實現(xiàn)了獨特的轉(zhuǎn)化。

二、博而能一的綜合

“博而能一綜合律”中的“博”是指作者的綜合素質(zhì)以及能力，包括但不限于心理素質(zhì)、文化素質(zhì)、政治素質(zhì)、寫作能力、思維能力、表達能力、理論修養(yǎng)、藝術(shù)修養(yǎng)等。在創(chuàng)作之前，作者積累的這些素養(yǎng)能力都處于一個松散無序的狀態(tài)?！耙弧眲t指的是在創(chuàng)作中，作者需要將這些素質(zhì)、修養(yǎng)、能力融會貫通，形成一個有機整體，也就是創(chuàng)作的作品?！耙弧痹谖闹兄饕w現(xiàn)在文章的線索、焦點、主題以及情感上。“綜合”則需要作者對自己的寫作系統(tǒng)進行歸納整理，以便在寫作中能夠做到調(diào)動自如，也就是在“博”中尋“一”。這也就要求作者需要有廣博的知識儲備和豐富的閱歷，以及良好的寫作表達能力。

在余華的身上，“博而能一綜合律”有著鮮明的體現(xiàn)。作為中國當代作家，余華自小便沉浸在閱讀中，培養(yǎng)出了良好的文學基本素養(yǎng)。在小學時，他常常閱讀，甚至在一個月內(nèi)讀完了當?shù)貓D書館借閱館的全部書籍。雖然余華自稱沒有留下什么深刻印記，但對于一個剛剛小學畢業(yè)的少年來說，這種閱讀行為已經(jīng)非常難得。這表現(xiàn)出他作為“優(yōu)秀的讀者”的某些素質(zhì)，早在少年時期已初有顯現(xiàn)。即使在20世紀70年代這個被認為“文學土壤”非常貧瘠的時期，不利于文學生長，但余華的文學閱讀并不蒼白。相反，由于貼近時代，他對社會變遷和個人命運的起伏有著更為深刻的體悟。這種敏感性和洞察力是一般讀者僅從書籍閱讀中難以感受到的。辯證地看，生活的苦難雖然是人生的不幸，卻是文學的財富。這種態(tài)度和深刻的體悟使余華成了一位杰出的作家，他的作品充滿了對人性、歷史和社會的洞察和思考。長期的閱讀習慣和寫作經(jīng)歷，培養(yǎng)出了余華的“博”，而在這種“博”下，余華精準地處理好了小說的“一”。

余華在自己所經(jīng)歷和積累的“博”中選定了“賣血人”這一寫作發(fā)現(xiàn)后，結(jié)合20世紀50年代初期的現(xiàn)實背景和時代特征明確好小說的表現(xiàn)形式—大型對話，在對話中明確人物的性格和故事發(fā)展。有很多人評價余華的寫作風格往往帶有一種冷靜而客觀的敘述，好像這并不是他創(chuàng)作的故事，他只是以一個旁觀者的角度，平淡地敘述。而《許三觀賣血記》中余華便在這樣一個背景下把敘述的帷幕緩緩拉開，讓許三觀等人自己說話。許三觀他們說著自己的話，余華只是在聽。他們說話的時候，余華想，應該是這樣的，這是他們會說的話；有時候，余華自己也會被人物的語言嚇一跳，他想，這可不是我虛構(gòu)的言語。這也是余華從自己多年以來閱讀和寫作經(jīng)驗積累中形成的專屬于自己的寫作風格。在這一刻，余華過往所有的經(jīng)驗被匯聚，形成了“許三觀”這一個鮮活的獨立個體，當然，也包括其他所有的角色。

在這樣一個交織著溫暖和悲情的故事中，生命被發(fā)現(xiàn)了。在許三觀的故事中，無論是許三觀還是他的妻子許玉蘭都是充滿了悲劇性的人物，我們活在這個世界上，無論是誰都要通過交付自己的生命能量來實現(xiàn)個人的生存與發(fā)展。對許三觀來說，這一行為是賣血；對現(xiàn)代人來說，這一行為是無休止的工作和加班。雖然時代變了、街道變了、房子變了，但是我們大部分人生活的境遇、生活中所遇到的困難可能沒有變。困境可能不一樣，但是遇到困境，我們的感受和許三觀遇到困境的感受一模一樣。而在《許三觀賣血記》中，許三觀一次次走進醫(yī)院，用鮮血換來家里的救命糧，換來兒子的醫(yī)療費，他的生活總是坎坷曲折，但他不屈不撓，堅守自己的正直與善良，扛起家庭的責任。投射到如今的千家萬戶，也能在人們身上多多少少找到許三觀的影子，于是作品的主題與寓意，超脫出了單獨的作品和人物，讓更多的人產(chǎn)生了共鳴。

我們也可以從這里看出，余華之所以能夠在非常短的時間內(nèi)形成自己的風格，又在相當短的時間內(nèi)獨辟蹊徑，完成創(chuàng)作的一次次轉(zhuǎn)型，這不僅與余華廣泛的閱讀習慣、超人的文學感悟力、極富文學創(chuàng)作天賦有關(guān)，但更與他勤于思考、精益求精的寫作習慣有關(guān)。他能夠精準地把所積累的一切經(jīng)驗，轉(zhuǎn)化為自己的能力，最終將自己的“博”體現(xiàn)在寫作的“一”之中。

三、法而無法的通變

“法而無法通變律”中的“法”指的是作者在此之前學習、借鑒、積累的寫作方法，這是寫作必經(jīng)的過程，“無法”則是指作者在寫作中的革新和創(chuàng)新，“通變”要求作者在“法”的前提下，融入自己的特色，對“法”進行個體性、創(chuàng)造性的創(chuàng)新轉(zhuǎn)化?！胺ǘ鵁o法通變律”是創(chuàng)作發(fā)展進步的必然要求和過程，當人們認識“法”，掌握“法”，用“法”的方式寫作，將“法”創(chuàng)新，推動“法”革新和發(fā)展，從而達到“無法”之境時，后人在其寫作中又從“無法”轉(zhuǎn)化為“法”，由此循環(huán)往復，不斷前進，推動寫作的發(fā)展。

而余華的創(chuàng)作之路則很好地體現(xiàn)了“法而無法通變律”。余華的寫作之路其實也稱得上坎坷，他幼時是在沒有文學的環(huán)境成長起來的，但他在上學時期遇到的許多老師都曾在他的寫作天賦上予以肯定，也在余華的心中埋下了寫作的種子。余華在中學時期能夠接觸到的文學作品很有限，但余華仍未放棄閱讀，他在有限的閱讀中尋找自己的風格。后來的余華在高考中落榜，在同時代的作家中，余華沒有接受過專業(yè)的寫作教育與訓練，可以說他是在一個非常不利于文學生長的環(huán)境中成長起來的，他的文化基礎(chǔ)算得上是比較低的。

后來余華在寧波進修牙醫(yī)時，看到川端康成的書。當時是傷痕文學發(fā)展的時候，余華從川端康成的作品中讀出了華美和優(yōu)雅，他流暢、舒緩、細致入微地描寫讓余華沉醉，甚至刻意模仿過，但是愈加模仿，余華愈感覺到自己被限制。這里就可以看出余華已經(jīng)掌握了“法”，但同時他也被“法”限制，尚未找到自己的“無法”。雖然后來余華找到了自己的創(chuàng)作思路和風格，但在他的作品中仍然可以看到川端康成的影子。川端康成善于在描繪主人公對于美好的憧憬的同時，刻畫主人公的悲慘遭遇，這一點在余華的作品中也很常見，如同《活著》中的福貴、《許三觀賣血記》中的許三觀，兩人都命運多舛，但始終沒有放棄心中對于美好的向往。川端康成的寫作風格在余華的創(chuàng)作之路上埋下了一顆種子，從開始的借鑒模仿，慢慢生根發(fā)芽，始終影響著余華的創(chuàng)作審美。

1986年，余華突然遇到卡夫卡，他解放了余華的思想。在卡夫卡之前，余華寫作接受的是傳統(tǒng)的邏輯，一個人走出門，首先寫他下樓，再寫場景變換，面對一條胡同或一條大街?？ǚ蚩▌t讓余華知道，這個人走出門，下一段他就可以到廣場了。這種自由和跳脫讓余華得到了啟發(fā)。川端康成教會了他如何細致地描述，卡夫卡讓他學到了寫作的精髓。于是，余華企圖改變當時單調(diào)呆板的敘述環(huán)境，寫下了《此文獻給少女楊柳》。此外，余華還曾大量閱讀古今中外的經(jīng)典之作，海明威、蒙田、博爾赫斯、魯迅等作家都曾對余華的寫作產(chǎn)生啟發(fā)或者影響。

但一個作家對另一個作家的影響不會太大，每個作家都有他的現(xiàn)實。作家是自己的先行者。在前人的經(jīng)驗中前進，仿佛練字帖，先認真練字，才有可能進行創(chuàng)作。從魯迅到川端康成再到卡夫卡，余華從最初的模仿，到繼承創(chuàng)新，慢慢地形成了自己獨特的風格—以簡樸的方式完成先鋒的作品。許三觀的身上既有很強的現(xiàn)實主義色彩，又有一種難以直言的先鋒色彩，讓我們想到尤奈斯庫的那句話：“所謂先鋒，就是自由。”在風格的突破之下，這部小說成了“余華小說中的黑色幽默”的代表作，它深入探討和解讀了黑色幽默的精神底蘊和藝術(shù)特性，以帶有悲劇色彩的“受難”小說形式呈現(xiàn)，主題重在苦難和生活，其間插入了富有感染力的喜劇元素，借助喜劇元素巧妙緩解了黑色所帶有的沉重和壓抑情緒，使讀者在悲喜交織中感受到了獨特的審美體驗。余華在傳統(tǒng)和創(chuàng)新中找到了自己的平衡點，也從效仿到原創(chuàng)，實現(xiàn)了法而無法的通變。

本文通過對余華小說《許三觀賣血記》的深入閱讀理解，從物我交融的轉(zhuǎn)化律、博而能一的綜合律以及法而無法的通變律三個角度出發(fā)研究，發(fā)現(xiàn)余華的小說創(chuàng)作生動地體現(xiàn)了寫作的三律論?？梢?，三律論有著其生存土壤和適用環(huán)境，具有相當程度的泛用性和代表性。文學寫作有著自己獨特的規(guī)律，通過對這些規(guī)律和規(guī)范研究，我們可以發(fā)掘出優(yōu)秀作品的共同特性和特點，以期實現(xiàn)更好的創(chuàng)作和閱讀。