【摘 要】 近年來，影視旅游產(chǎn)業(yè)發(fā)展迅速。特別是在進入21世紀后，其演進軌跡呈現(xiàn)出鮮明的階段性特征。從1.0時代的離散化、偶發(fā)性的影視旅游行為，逐步過渡到2.0時代的影視城建設(shè)熱潮，直至當前3.0時代，城市空間與影視IP的深度融合已成為顯著趨勢。3.0時代的影視旅游呈現(xiàn)出較為鮮明的階段特征，從影視文本來看，過去的奇觀化敘事逐漸被在地的“日常化敘事”所取代。同時，產(chǎn)業(yè)形態(tài)也實現(xiàn)了從單一媒體宣傳到價值共創(chuàng)的轉(zhuǎn)型升級，形成理念共生的“目的地品牌”。在文化表征上，這一階段的影視旅游利用懷舊空間，吸引游客進行“媒介朝圣”，形成情感與文化概念的疊合，滿足人們逃離現(xiàn)代生活、尋求精神“返鄉(xiāng)”的愿望。然而，這一產(chǎn)業(yè)階段也暴露出一些問題，如目的地接待能力不足、城市文化單一以及現(xiàn)代焦慮的代償性行為等。因此，影視旅游應深化產(chǎn)業(yè)層面的品牌建設(shè)，挖掘城市獨特底蘊，提供高質(zhì)量的文化消費體驗，影響并豐富人們的價值認知。

【關(guān)鍵詞】 影視旅游； 文旅融合； 懷舊消費； 目的地品牌

近期，由作家李娟同名散文集改編的迷你劇《我的阿勒泰》（滕叢叢，2024）完播，劇集以清新自然的敘事風格，呈現(xiàn)出在游牧民族深遠豐富的生存景觀。這部劇集不僅收獲了口碑，更在阿勒泰地區(qū)掀起了一股北疆旅行的熱潮。一眾劇集觀眾來到阿勒泰或?qū)⑵浼尤氤鲂杏媱?，劇中的“巴太樹”、遼闊的草原、巍峨的雪山、成群的牛羊滿足了很多觀眾對于“詩和遠方”的浪漫幻想。據(jù)阿勒泰文體廣旅局局長透露，自2024年5月劇集開播以來，游客人數(shù)同比增長80%，旅游收入更是高達22億元，同比增長93%①，預示著阿勒泰或?qū)⒊蔀?024年暑期熱門的旅游目的地之一。

近年來，影視綜藝IP與旅游產(chǎn)業(yè)的結(jié)合愈發(fā)緊密，成為一種新興的商業(yè)模式。馬蜂窩旅游網(wǎng)和中國旅游研究院聯(lián)合發(fā)布的《全球旅游目的分析報告》顯示，“綜藝、影視劇、動畫取景地的影響”是中國游客出游的第二大動機，24.5%的游客表示他們會在觀看某部綜藝、影視劇后對一個目的地突然動心。②很多影視劇及其帶動的旅行行為，都印證這一商業(yè)模式的可復制性。例如，《去有風的地方》（丁梓光，2023）成功地將云南大理的“有風小院”、洱海及古城美景推向全國觀眾，沙溪古鎮(zhèn)一度成為旅游頂流景區(qū)；《狂飆》（徐紀周，2023）則讓一向在旅游市場中沉寂的海濱僑鄉(xiāng)江門煥發(fā)出新的活力；而《繁花》（王家衛(wèi)，2023）更是讓上海的和平飯店、黃河路等地標成為游客們爭相打卡的熱門景點。這些影視旅游模式無不驗證“一部劇帶火一座城”的顯著效應，展示了影視綜藝IP在促進旅游業(yè)發(fā)展方面的巨大潛力。

實際上，自20世紀70年代開始，隨著旅游作為利基市場規(guī)模的不斷擴大，國外學者便開始關(guān)注到影視作品與旅游行為之間的強關(guān)聯(lián)性。眾多學者提出了相似的概念，如電影誘發(fā)旅游（film-induced tourism）[1]、電影旅游（film tourism）[2]、銀幕旅游（screen tourism）[3]和媒體旅游（Media Tourism）[4]等，都是在強調(diào)影視作品對于旅游產(chǎn)業(yè)的推動作用。其中，大部分學者概念中提及較為頻繁的“電影”語義學概念實際上包含著更為廣義的內(nèi)容。因為“電影”在誕生之初的語義其實為“動態(tài)影像”。所以例如電影、電視、數(shù)字媒體作品所引發(fā)的旅游行為效果都可以被納入討論范圍之內(nèi)。從研究領(lǐng)域來看，旅游現(xiàn)象本身是一個涉及多方的跨學科概念，影視旅游與社會多個領(lǐng)域錯綜復雜地交織在一起。學者喬安妮·康奈爾（Joanne Covned）認為：“電影旅游作為學術(shù)研究，是媒體、空間、地點、心理學、文化和旅游產(chǎn)業(yè)的交匯點”[5]對于影視旅游，需要在跨學科的視域中，將其置于更大的社會背景中進行研究。雖然在現(xiàn)階段國內(nèi)影視旅游的現(xiàn)象火熱，并且占據(jù)了相當?shù)穆糜萎a(chǎn)業(yè)份額，但是學界理論研究、實證研究相對于國外的研究成果稍顯遲緩，沒有受到足夠關(guān)注。本文將對新時代以來的影視旅游階段進行劃分，并對現(xiàn)階段的影視旅游文本生產(chǎn)、產(chǎn)業(yè)形態(tài)及文化表征的特征進行分析與梳理。

一、21世紀以來影視旅游的發(fā)展階段

（一）1.0階段：離散化的偶發(fā)性影視旅游行為

從2000年至2014年這14年間，改革開放的浪潮推動中國經(jīng)濟邁向高速增長的軌道，大規(guī)模的基礎(chǔ)設(shè)施投資和迅猛的城市化進程為旅游業(yè)的蓬勃發(fā)展提供了肥沃的土壤。與此同時，PC互聯(lián)網(wǎng)的迅速普及，新浪、搜狐、網(wǎng)易、騰訊等門戶網(wǎng)站開始出現(xiàn)，網(wǎng)絡(luò)開始成為信息傳播的重要渠道。中國電影產(chǎn)業(yè)也逐步邁向市場化，影視作品的拍攝地等幕后信息也能夠經(jīng)由互聯(lián)網(wǎng)迅速傳播至廣大觀眾。

在這樣的背景下，一些影視作品的取景地逐漸意識到其潛在的商業(yè)價值，開始與旅行社合作，吸引觀眾前往體驗。例如，都市情感劇《愛情睡醒了》（沈怡，2011）中的“天南客棧”，成為吸引全國各地游客的熱門景點；而《愛情創(chuàng)可貼》（劉俊杰，2013）更是激發(fā)了小島旅游和影視地婚紗照拍攝的熱潮；現(xiàn)象級綜藝《爸爸去哪兒第一季》（謝滌葵，2013）的多個拍攝地如黑龍江雪鄉(xiāng)雙峰林場、寧夏中衛(wèi)沙坡頭等也吸引了一眾旅客，當?shù)芈眯袌F結(jié)合綜藝內(nèi)容，推出一系列的旅行線路。

然而，這一階段的影視旅游行為呈現(xiàn)出明顯的隨機性和離散化特征。雖然影視IP與當?shù)匚幕糜蔚暮献饕殉跻姸四?，但主要推動力卻來自商業(yè)旅行團體。影視IP之所以能夠引發(fā)旅游熱潮，在較大程度上是因為影視文本的題材和敘事創(chuàng)作中的偶發(fā)性元素激發(fā)游客的出行欲望。但影視旅游還尚未形成產(chǎn)業(yè)化、規(guī)?；⑾到y(tǒng)化的運營模式。

（二）2.0階段：影視城建設(shè)中的融合探索

在2014年至2022年期間，中國經(jīng)濟步入新常態(tài)，消費升級使得旅游消費趨向個性化和高端化。同時，電影技術(shù)創(chuàng)新、一系列奇觀化影像的制作，也為影視城的構(gòu)建提供了更多可能性。

這一階段，影視與旅游業(yè)開始主動尋求產(chǎn)業(yè)上的深度融合。隨著房地產(chǎn)產(chǎn)業(yè)的快速發(fā)展，影視與旅游疊合的項目成為市場投資的新熱點。一批實景娛樂影視城應運而生，成為電影旅游新的融合式產(chǎn)業(yè)形態(tài)。如橫店影視城、大唐影視城、大秦影視城、明清故宮影視城等。這些影視城占地面積廣闊、投資巨大，以沉浸式體驗為宣傳亮點，吸引了一定數(shù)量的游客前來參觀。

然而，盡管現(xiàn)在橫店影視城、無錫影視城等仍作為當今影視生產(chǎn)與影視旅游的重要空間，但隨著這一階段“造城運動”的加速發(fā)展，市場上涌現(xiàn)的眾多影視城日趨同質(zhì)化，缺乏獨特定位和吸引力。由于缺乏與影視IP緊密結(jié)合的旅游承接策略和長期發(fā)展的閉環(huán)體系，許多影視城在進行較大的前期投入后難以回收成本，甚至因經(jīng)營困境而不得不轉(zhuǎn)型或關(guān)閉，造成嚴重的資源浪費現(xiàn)象。根據(jù)北京大學文化產(chǎn)業(yè)研究院影視中心的調(diào)查數(shù)據(jù)，國內(nèi)的影視基地中，高達80%處于虧損狀態(tài)，15%勉強維持，僅有5%能夠?qū)崿F(xiàn)盈利。①面對這一問題，影視旅游的各個利益主體開始共同探索下一個階段的產(chǎn)業(yè)發(fā)展形態(tài)，尋求更加可持續(xù)和高效的發(fā)展路徑。

（三）3.0階段：城市空間與影視IP的深度互嵌

2022年末至今，在后疫情時代的背景下，移動互聯(lián)網(wǎng)的滲透率進一步提升。短視頻作為全新的信息傳播方式，革新了人們的信息獲取習慣。在影像文本的審美偏好中，隨著數(shù)字技術(shù)的飛速發(fā)展，日常媒介環(huán)境中洪流般的信息景觀將人們引入一個抽象的表征世界，導致傳統(tǒng)的奇觀化影像逐漸失去其吸引力，觀眾開始對奇觀敘事產(chǎn)生“祛魅”心理。同時，在現(xiàn)代性帶來的普遍精神焦慮癥候中，人們更加渴望尋求精神上的慰藉與情感上的寄托，期望在影視文本和影視旅游中找尋療愈性的“精神故鄉(xiāng)”。

近年來，旅游業(yè)的蓬勃發(fā)展使得旅游產(chǎn)業(yè)和影視產(chǎn)業(yè)敏銳地捕捉到這一市場需求，并積極探索產(chǎn)業(yè)形態(tài)的革新。以《我的阿勒泰》、《另一種藍》（李昂，2024）、《去有風的地方》、《繁花》、《人生之路》（閻建鋼，2023）等劇集，《種地吧》（楊長嶺，2023）、《向往的生活》（陳格洲，2023）、《追星星的人》（呂芃，2023）等綜藝節(jié)目為代表的影視作品，在敘事文本的生產(chǎn)上形成類型學特征。這些作品更加注重對當?shù)靥厣幕纳疃韧诰颍⑴c影片敘事意義空間深度互嵌，以細膩的日常敘事取代傳統(tǒng)的奇觀展示，以精神上的療愈性為現(xiàn)代人帶來心靈慰藉。在產(chǎn)業(yè)形態(tài)上，這一階段的影視旅游產(chǎn)業(yè)不再過度依賴大體量的實景娛樂城，而是通過深入挖掘城市特色，打造獨具特色的文化空間，將心智傳播和情感傳播作為營銷的關(guān)鍵，吸引了大量觀眾的“媒介朝圣”②行為。

這一時期的影視旅游產(chǎn)業(yè)通過各利益方的深度融合、產(chǎn)業(yè)化運作以及全產(chǎn)業(yè)鏈路的打造，實現(xiàn)了以小博大的效果。它推動了傳統(tǒng)文旅經(jīng)濟從“門票經(jīng)濟”向“綜合文化消費經(jīng)濟”的轉(zhuǎn)型升級，為城市文化產(chǎn)業(yè)與城市經(jīng)濟的增長注入了新的活力。

二、3.0階段影視旅游的特征

（一）影視文本：從奇觀到在地的“日?；瘮⑹隆?/p>

依據(jù)美國電影與文學批評家、敘事學家西摩·查特曼（Seymour Chatman）的理論，敘事由兩個部分組成：一是故事（story，histoire），即內(nèi)容或事件（行動、事故）的鏈條；二是話語（discourse，discours），即內(nèi)容被傳達所經(jīng)由的方式。[6]從《去有風的地方》《我的阿勒泰》等劇集熱播，到《種地吧》等引領(lǐng)當?shù)芈糜螛I(yè)發(fā)展的慢綜藝節(jié)目，這些影像作品在“敘事”上展現(xiàn)出與影視旅游2.0時代影像文本迥異的風格，呈現(xiàn)出“日?；钡奶卣餍螒B(tài)。

首先，在故事層的“日?！?，體現(xiàn)在這些影視文本摒棄了近年來一些脫離現(xiàn)實、懸浮的劇集架構(gòu)，轉(zhuǎn)而深入刻畫真實的日常生活內(nèi)容與生活經(jīng)驗，以及地緣文化孕育的獨特的生活環(huán)境、文化心理、城市氣質(zhì)，實現(xiàn)了對生活的超越性書寫。例如劇集《去有風的地方》，該劇講述了由劉亦菲飾演的許紅豆在朋友逝世后生活陷入低谷，隨后前往大理的“有風小院”尋求心靈療愈的旅程。這部劇集作為一部愛情劇，選擇了云南大理茶馬古道上的古村落作為取景地，打造了“有風小院”的詩意空間。劇集將人與族群、人與環(huán)境的日?；幼鳛閯∏橥七M的核心驅(qū)動力。同時，劇集還自然地將當?shù)孛朗?、非物質(zhì)文化遺產(chǎn)、鄉(xiāng)村振興等地緣特色融入劇情與角色行為之中，使得整部劇不僅具有偶像劇的浪漫，還充滿了與云南風光的旖旎、生活流的煙火氣。同樣，劇集《我的阿勒泰》則是將鏡頭對準哈薩克草原上世代生活的族群生活體驗，它透過“平淡如水”的深山日常，在牧羊、遷徙的日常罅隙中，透視每一位個體的生活體驗，訴說著質(zhì)樸的親情、愛情以及人與人、人與自然之間的和諧秩序。近些年頻頻出圈的一眾慢綜藝，更是褪去了強競技性。例如綜藝節(jié)目《追星星的人》，嘉賓們踏足貴州省遵義市的赤水市、丙安古鎮(zhèn)、烏江寨等地，暫別都市喧囂，追尋星空璀璨。節(jié)目將黔北地區(qū)民居村落的自然風光與深厚的文化底蘊融入敘事之中，不僅生動展現(xiàn)了貴州獨特的貴州異質(zhì)地域，更讓觀眾深入體驗了竹編、造紙、蠟染等非遺文化的魅力，使節(jié)目充滿了在地貴州城市文化的溫度與深度。《種地吧》中，素人愛豆“種地小隊”身體力行深入田間地頭，踩在莊稼地里播種、施肥、收割，起早貪黑，跟隨植物生長的節(jié)律，完成長達190天的農(nóng)業(yè)勞作；這些節(jié)目或劇集都以日?；墓适聻楹诵?，喚起觀眾對于生命、對于自然的深刻感受與共鳴。

在話語表達上的“日?！?，表現(xiàn)為一種敘事手法上對于日常生活流的呈現(xiàn)。這些影像沒有迎合近年主流市場影視劇對于快感、反轉(zhuǎn)、強敘事的追求，相反采用詩性敘事的方式、長鏡頭、第三人稱視角，通過對于真實對于生活細節(jié)的開掘，挖掘一種“反傳奇”的“日常美學”，還原日常生活流的常態(tài)。正如學者李寧在評價劇集《我的阿勒泰》時提到：現(xiàn)代社會的加速機制讓時間處于一種脫離韻律、忙亂飛馳的狀態(tài)；《我的阿勒泰》對于日常生活細節(jié)的刻畫，在當前注重強沖突、快節(jié)奏的故事奇觀時代顯得尤為獨特。①影片將原著散文中詩意風格在銀幕上進行轉(zhuǎn)譯。段落中人們集體沐浴，緩慢應和呈現(xiàn)的歌聲、寂靜詩意的彩虹布拉克中緩慢放羊的空鏡頭般的場景，敘事橋段中討債、奶奶丟失被鳳霞叫回來的令人捧腹的橋段，讓觀眾在生活化、日?；囊暵犞畜w會到生活的本真；《另一種藍》也在瓷釉般的淡泊溫潤、沉靜的長鏡頭中，不緊不慢地展現(xiàn)了“三面青山一半水，一城瓷器半城窯”的景德鎮(zhèn)；《追星星的人》中也將主持人的身份弱化，以一種去中心化的身份、紀實性的長鏡頭，刪減了影視工業(yè)流水線中冗余的動畫效果與音效，沉靜的展現(xiàn)了“一半煙火一半詩意”的貴州山水與人文。這些劇集都以一種平視視角，進行細膩的、瑣碎的、細小的生動日常經(jīng)驗的書寫，潛入至幽深的生命根柢，以喚起現(xiàn)代人的精神共鳴。

總之，這些影視文本的“敘事”無論是在“故事”還是“話語”上都有較強的“日常敘事”的類型學特征。這些作品以貼近地域特色、貼近日常生活的故事文本，在話語細節(jié)中把握與展現(xiàn)生活的復雜性，相對于奇觀或懸浮的敘事文本而言，具有感召用戶進行心靈朝圣的天然基因。

（二）產(chǎn)業(yè)形態(tài)：理念共生的“目的地品牌”

學者孫平提出“目的地品牌生態(tài)圈”的概念。他認為，這個生態(tài)圈由吸引物（如景區(qū)）、旅游者、旅游供應鏈上下游主體、投資者、政府、社會公共服務(wù)機構(gòu)和其他利益相關(guān)組織或群體構(gòu)成，它們相互作用、相互依存，共同塑造了一個動態(tài)的結(jié)構(gòu)系統(tǒng)。[7]進入3.0時代的影視旅游，相較于之前階段，其顯著特點在于各利益主體間的緊密協(xié)作與資源整合。不同于以往資源調(diào)配不均、主體離散的狀態(tài)，現(xiàn)在的影視旅游形成以影視IP方和當?shù)匚穆镁譃橹鲗?，品牌理念共享、情感傳播深入、長期協(xié)作發(fā)展為主要特征的動態(tài)結(jié)構(gòu)系統(tǒng)。這種模式的轉(zhuǎn)變使得“目的地品牌”得以在生態(tài)系統(tǒng)中持續(xù)成長與鞏固。

首先，在理念上，旅游景區(qū)不再是單一的利益主體，被動地承接影視IP的熱度，而是與影視IP在旅游品牌理念達成共識與配合，建立共生關(guān)系。例如《去有風的地方》作為云南省當?shù)氐恼猩桃Y和鳳陽邑鄉(xiāng)村振興項目，由中共云南省委宣傳部、華策影視有限公司聯(lián)合創(chuàng)作生產(chǎn)。在拍攝、構(gòu)思、后期宣發(fā)過程中進行協(xié)作。在此過程中，當?shù)鼐用袢牍膳臄z地的建設(shè)，并在后續(xù)持續(xù)負責“有風小院”的運營；劇集《人生之路》在當?shù)刭Y源調(diào)配困難的條件下，當?shù)卣ε浜?，如期完成“人生影視城”，包括幫助劇組協(xié)調(diào)中學、小學、高家村等幾個村落，全力保障劇組順利完成拍攝；電影《我和我的祖國》中的第二個單元“天上掉下個UFO”，在貴州黔東南的西江苗寨，黔南州都勻、平塘、三都等地取景拍攝，作為中宣部的重點影片，攝制組與貴州文旅策劃加入多個非遺文化元素，并將中國天眼、“貴陽一號”等貴州科技發(fā)展坐標植入敘事之中。多個利益相關(guān)方基于共同的理念和目標，前置形成緊密的合作關(guān)系，這種理念上的共生是“目的地品牌”的塑造的重要前提。

其次，在傳播上，利益主體方采用多形式矩陣化的情感傳播策略，打造品牌營銷傳播體系。特別是在新媒體時代，他們通過抖音、微博、小紅書等社交平臺，搭建起一個立體的影視旅游作品宣發(fā)網(wǎng)絡(luò)。以《我的阿勒泰》為例，其抖音官方賬號發(fā)布的影視宣傳視頻精準捕捉并放大影片的療愈特質(zhì)，將劇集中的風景與抖音站內(nèi)熱門音樂相結(jié)合，并配以治愈系文案，如“工作累了，就停下來看看風景吧”，同時也不忘宣傳當?shù)孛朗场吧嗉馍系陌⒗仗R上啟程”，以及傳遞人生哲學的“早聽早悟：阿勒泰松弛學，張鳳俠帶你領(lǐng)略”。這些視頻在情感層面引發(fā)觀眾對北疆的向往與憧憬。同時，新疆文旅官方賬號、劇集主創(chuàng)和一眾旅游KOL也積極響應，結(jié)合劇集敘事進行短視頻生產(chǎn)，并推出了一系列特色旅游項目，有效地將線上流量轉(zhuǎn)化為線下旅游行為；《另一種藍》項目組借助官媒傳播矩陣的傳播廣度，在劇集開播前夕，景德鎮(zhèn)市的宣傳部門、文旅機構(gòu)、融媒體平臺、陶瓷博物館以及陶瓷大學等賬號，在微博、視頻號、小紅書等新媒體平臺發(fā)布預告片，擴大劇集影響力。在微博上，團隊特別利用微博非遺、微博文旅等垂直領(lǐng)域賬號，緊密結(jié)合非遺傳承與文旅主題，為《另一種藍》進行預熱宣傳，相關(guān)話題迅速在景德鎮(zhèn)同城熱搜榜上占據(jù)首位。首播當天，項目組更是在北京國貿(mào)地鐵口派發(fā)定制的“打工人大瓷杯”，為劇集首播營造濃厚氛圍。這些內(nèi)容營銷方式，有效地將觀眾情感與旅游目的地品牌緊密聯(lián)系起來。成為推動觀眾旅游決策的重要推手。

最后，在品牌塑造方面，影視宣發(fā)期結(jié)束后，各方持續(xù)深入挖掘影視IP的潛在價值，鞏固了從“短期引爆”到城市目的地品牌的長期轉(zhuǎn)化機制。例如《去有風的地方》將劇中的拍攝地“有風小院”改為咖啡廳與民宿，并結(jié)合當?shù)赝瞥龅奶厣鷳B(tài)產(chǎn)品，助力“云品出滇”，云南省政府也向劇組發(fā)出感謝信，稱其“為大理文化旅游市場復蘇注入了強勁動力”①。在《人生之路》拍攝后，清澗縣通過實施“文旅興縣”戰(zhàn)略，以“人生影視城”為中心，成功打造農(nóng)文旅融合的新業(yè)態(tài)，為當?shù)貏?chuàng)造200多個就業(yè)崗位，旅游從業(yè)人員增加至2000余人，人均年增收達到3000元。②除了帶動當?shù)芈糜螛I(yè)發(fā)展，還直接促進當?shù)鼐蜆I(yè)和經(jīng)濟的增長。洛陽市文廣旅局與愛奇藝攜手推出的“洛陽IP聯(lián)動計劃”成功構(gòu)建了一個“影視劇+媒體+文旅”的合作模式。《風起洛陽》（謝澤，2021）不僅成功吸引了近20家衍生品合作客戶，合作范圍涵蓋JK制服、漢服、手辦、VR全感劇場、主題酒店等多個領(lǐng)域，呈現(xiàn)出多領(lǐng)域的長線發(fā)展產(chǎn)業(yè)模式。③《種地吧》在節(jié)目播出完后，推出“后陡門·種地星球”等衍生農(nóng)文旅項目，在三墩鎮(zhèn)建設(shè)了一個體驗基地，通過建設(shè)高新農(nóng)業(yè)示范基地、特色非遺主題民宿、高端農(nóng)業(yè)品牌田野直播間等農(nóng)文旅生活空間，打造長三角農(nóng)業(yè)主題家庭親子互動游新地標，探索出一條農(nóng)文旅融合發(fā)展創(chuàng)新之路。④貴州都勻文旅局在《陳情令》（鄭偉文，2019）開播四周年之際，仍然持續(xù)挖掘IP的價值，推出了都勻特色陳情令旅游專線，吸引了一眾影迷前來探訪。各方利益主體通過把握影視IP時度效，利用品牌IP的粉絲效應，成功將熱度轉(zhuǎn)化為對旅游目的地的持續(xù)關(guān)注，從而建立起長期且穩(wěn)固的目的地品牌，形成完整的動態(tài)結(jié)構(gòu)系統(tǒng)。

（三）文化表征：懷舊空間的媒介朝圣

法國哲學家亨利·列斐伏爾（Henri Lefebvre）在其著作《空間的生產(chǎn)》中提出“三重空間”概念，認為空間既有地理意義上的物質(zhì)性，也有形態(tài)的意識性，更有個體想象下的主體認識性。在這一層面上，空間不僅是物理存在的場所，更是與情感、文化和想象密切相連的“精神虛構(gòu)物”。[8]在影視旅游2.0時期，線下的實景娛樂影視城數(shù)量狂飆突進卻大多數(shù)沒有走出同質(zhì)化的巢穴，奇觀空間雖然不斷積聚，但在情感與文化空間的建構(gòu)上顯得粗糙浮泛。尤其是在數(shù)字技術(shù)推動下，視覺奇觀空前膨脹的景觀社會中，人們對于單純的視覺和感官刺激感到疲勞與被動。

在影視旅游的3.0時代，情感上的共鳴與文化上的認同成為人們赴影視IP的相關(guān)地點進行旅游的內(nèi)聚式的自驅(qū)力，形成了一個完整的鏈路——旅游地的“空間”通過影片文本的敘事和媒體的情感化傳播，深深嵌入情感與文化概念，成為一個疊合物質(zhì)空間、文化意識形態(tài)和個體想象的象征性停泊地。觀眾在此感召下，來到影視世界與外部現(xiàn)實世界之間的復雜結(jié)合點的“想象之地”，完成一場又一場的“媒介朝圣”。

從價值表征上來看，這些影視作品都具有哈佛大學學者斯維特拉娜·波伊姆（Svetlana Boym）所提出的“修復式懷舊（restorative nostalgia）”的特征。“修復式懷舊”是一種在后現(xiàn)代情境中產(chǎn)生的情感狀態(tài)。在全球化加速發(fā)展的進程中，人們共同價值觀喪失，被無根感、虛無主義等現(xiàn)代性困擾，使人們“渴望轉(zhuǎn)向過去和歷史尋求失落的永恒，以懷舊作為通達精神家園的捷徑”。這些“懷舊者”往往在時間維度上賦予“過去”以特定的文化價值與意義，并在空間維度上賦予特定場景以特定的身份價值，將“過去”和與之相連的“空間”高度浪漫化。[9]

較為典型的佐證是，《我的阿勒泰》的豆瓣影評中有網(wǎng)友留言道：“多美的風景，多美的人。如果能放下一切，一定要去親眼見一見這草原，見一見巴太?？v馬疆北，放歌蒼穹，好似什么煩惱都能放下?！雹倬W(wǎng)友在觀看影片后之所以想“縱馬疆北”，實際上是對劇中所塑造的阿勒泰的空間中，哈薩克游牧民族的肆意自由的浪漫生活狀態(tài)、田園牧歌式的樸素理想的向往與認同。例如，李文秀去為母親討債的情節(jié)，張鳳俠以淳樸的自然哲學緩解了人們價值感體認上的焦慮；長途遷徙后，奶奶口中的“再顛簸的生活也要閃亮地過”更以詼諧的方式道出困境中的人生態(tài)度；懸掛起馬兒的頭骨寄寓思念，引發(fā)了人類與自然之間的和諧共生的向往。這充滿野性的群山與草原，“看似遠離現(xiàn)代的文明秩序，實則有著自己的心靈約束”②。影片文化意義的生產(chǎn)，都與哈薩克族人們所生所憩的這個在地理意義上遠離都市的物質(zhì)地理空間綁定在一起，創(chuàng)作者也有意識地使用玫瑰色鏡語，塑造了一個寂靜廣袤、天高地闊的空間，象征性地在現(xiàn)實與理想的空間搭建了一座橋梁，為觀眾提供逃離現(xiàn)代性焦慮、回到“另類現(xiàn)代性所允諾的未來”的旅行方式。

這種懷舊空間的影視旅游文本生產(chǎn)也形成了典型特征，這些空間的生產(chǎn)往往具有強烈的浪漫主義傳統(tǒng)，強調(diào)一種自然、原生性、族群維系，為人們提供一種逃逸與現(xiàn)代性的“家鄉(xiāng)”的安全感與穩(wěn)定感。無論是《去有風的地方》中的云南大理，還是《另一種藍》中的景德鎮(zhèn)，或是《種地吧》中的陡門村，以及《狂飆》中的江門、《追星星的人》中的貴州，這些非傳統(tǒng)的旅行地或許資源有限、產(chǎn)業(yè)欠發(fā)達、經(jīng)濟發(fā)展相對滯后，但影視作品在塑造這些空間時，并未將其與荒涼、貧瘠等負面標簽掛鉤。相反，它們通過展現(xiàn)現(xiàn)代與鄉(xiāng)村、過去與現(xiàn)在、原始與現(xiàn)代的對立關(guān)系，滿足人們渴望逃離現(xiàn)代生活、尋求精神“返鄉(xiāng)”的強烈愿望。

正是這種強烈的精神上的“返鄉(xiāng)”情緒，使得觀眾來到線下的物理空間，進行“媒介朝圣”。短暫放棄理性，追尋價值觀的象征性物理指涉地，尋找虛擬的烏托邦與物理價值觀疊合的時空。

結(jié)語

可以說，影視旅游在3.0階段已經(jīng)顯現(xiàn)出較為明確的階段特征。在文本創(chuàng)作層面，日?；瘮⑹骂愋突a(chǎn)特征日益凸顯，產(chǎn)業(yè)層面則形成共生體，打造獨具特色的目的地品牌。從文化維度來看，利用懷舊空間，吸引游客進行“媒介朝圣”。這種創(chuàng)新模式超越2.0時代的感官刺激和產(chǎn)業(yè)孤立，開辟了新的產(chǎn)業(yè)路徑，無疑為行業(yè)帶來積極變革。然而，影視地發(fā)展的同時亦暴露出一些問題。特別是在縣城、鄉(xiāng)村題材影視作品的開發(fā)中，目的地接待能力、配套設(shè)施等方面存在不足；城市文化的塑造過于單一，城市形象被過度符號化，成為“詩與遠方”的代名詞等。

尤其值得深思的是，影視旅游以及旅游行為本身，已逐漸演變成現(xiàn)代人緩解現(xiàn)代性焦慮的一種代償性行為。類型化的影視文本和大眾傳媒，通過塑造遠離“當下”的“別處”，營造了一個個精神寄托的懷舊烏托邦，成為逃避和批判現(xiàn)代生活的理想空間。正如美國學者斯維特拉娜·波伊姆（Svetlana Boym）所言，懷舊病是一種“損失-替代”情感，它基于個人的浪漫幻想。這種媒體塑造的撤退性的精神返鄉(xiāng)，雖能暫時緩解焦慮，但也可能使我們“逐漸認為它們是確證我們虛幻地位和狀態(tài)的萬靈藥方”。[10]

影視旅游兼具經(jīng)濟消費和精神消費的雙重屬性。在當前發(fā)展階段，影視旅游不僅要持續(xù)深化產(chǎn)業(yè)層面的品牌建設(shè)，更應深入挖掘城市的獨特底蘊，通過展現(xiàn)更為豐富且真實的文化價值，為游客提供高質(zhì)量的文化消費體驗。這種體驗應當能夠深刻影響并豐富人們的價值認知，而非僅僅局限于療愈性的烏托邦式的擬象。

參考文獻：

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[8][法]亨利·列斐伏爾.空間的生產(chǎn)[M].劉懷玉，等譯.北京：商務(wù)印書館，2021：51.

[9]Leonardo Massantini.“Affective Scaffolds of Nostalgia”[ J ].Philosophical Inquiries，2020（08）：2.

[10][英]齊格蒙特·鮑曼.懷舊的未來[M].姚偉，等譯.北京：中國人民大學出版社，2018：5.