以“神話史詩”自我定位的《封神第一部：朝歌風云》作為《封神三部曲》的第一部，將中國古典神話進行了現(xiàn)代化的闡釋與改編。對于“封神”這一古典神話IP的固有印象，到新神話電影波瀾壯闊的視聽影像，創(chuàng)作者意在創(chuàng)造一個富有東方特色的新神話史詩。這一電影類型恰巧填補了中國電影創(chuàng)作的空白，其中的人物設定、敘事框架等也昭示了新神話電影中對儒家文化的現(xiàn)代性融合。為此，本文以電影神話IP的改編邏輯為線索，試從敘事文本中發(fā)現(xiàn)電影中儒家思想現(xiàn)代性轉換的合理性價值。

一、源流追溯：從古典神話到新神話電影的文本關聯(lián)

在綿延悠長的歷史長河中，神話始終對人類社會有著不可忽視的影響。從另一種角度來說，神話可以稱為歷史，是具有一定受眾基礎的。而新神話孕育于21世紀的數(shù)字技術文化，它“以技術發(fā)展（尤其是電影特技和電腦技術）為基礎，以幻想為特征，以傳統(tǒng)幻想作品為摹本，以商業(yè)利益和精神消費為最終目的，是多媒體（文學、影視、動漫、繪畫、電腦和網(wǎng)絡等等）共生的產(chǎn)物，也是大眾文化的一個組成部分”（謝迪南《當“新神話主義”成為浪潮》）。新神話電影可以說是在古典神話作品的基礎上，利用數(shù)字技術，構建起了當代美好理想和人類精神的新追求。

“神話史詩”是西方成熟的電影類型，而《封神三部曲》可以說是填補了國內(nèi)這一空缺?！吧裨捠吩姟崩^承了史詩文學的社會功能，在追溯人類社會或某一個族群歷史起源的時候，也同時把世俗權威和世俗權力誕生的基礎追溯到創(chuàng)世和初始時間，把某個統(tǒng)治集團或家族世系追溯到上界，把家族的譜系追溯到神的譜系。而從這一點來說，中國是缺乏的，像盤古、女媧以及堯、舜、禹等人物與發(fā)展支線零散，沒有敘事連貫性，華夏到漢族這一野蠻到文明的轉向也被后來官方史家改寫，而這也造成了國內(nèi)神話史詩類電影題材的困境。而近年來，神話類電影題材電影，如《哪吒之魔童降世》《姜子牙》等是對傳統(tǒng)文化的重新構建和詮釋，對傳統(tǒng)文化價值的延續(xù)，也是對古典神話故事IP的再開發(fā)?？缭綒v史與媒介，追溯“封神”這一古典神話到新神話電影《封神第一部：朝歌風云》主體內(nèi)容的結構呈現(xiàn)，在其變化中發(fā)現(xiàn)改編的邏輯遞進。在綿長的歷史時空更迭中，古典神話的文本得以傳承，與它自身能夠結合新的時代精神，與當下文化觀念的有效縫合有著密切關系?！斗馍竦谝徊浚撼栾L云》是由小說《封神演義》改編而來，小說雖成書于明代隆慶、萬歷年間，但其相關故事最早發(fā)現(xiàn)于《全相武王伐紂平話》。《封神演義》小說中宣揚的主要思想是關于仁政、正邪對立以及宿命論，“封神”是關于道教的內(nèi)容，但小說中處處也體現(xiàn)著儒家思想的影響，故事主線就是基于儒家的道德倫理觀念。“得道多助，失道寡助”也是這個故事體現(xiàn)的核心，而這一點也恰恰折射出潛藏著的儒家思想，儒家的理想人格、社會規(guī)范等理念，也正是這一命題讓該神話內(nèi)容借助新的媒介重獲新生。

從新神話的角度來看，《封神演義》無疑是契合的，它不僅蘊含“神話史詩”這一類型的基本特征，讓耳熟能詳?shù)纳裨捁适氯趨R于電影這一大眾文化中，并且這一古典神話的故事架構、內(nèi)容體量是可以支撐起神話史詩的締造的，能夠創(chuàng)造出巨大的商業(yè)價值，也印證了神話本身是能夠跨越歷史與媒介，在歷史與現(xiàn)實的并置敘事中，注入當代價值觀念，成為得以延續(xù)流轉的敘事資源。

二、人物設定：儒家理想人格與神話人物的融合

電影《封神第一部：朝歌風云》仍以元文本為背景進行建構“封神世界”，沿用了原小說中的固有人物，將其融入了現(xiàn)代性人物思維，讓人物形象有了新的闡釋與建構。電影一開始，出場的便是各諸侯國的質子忠心于他們的“精神父親”—紂王殷壽，這一人物也是質子們心中“內(nèi)圣外王”儒家理想人格的具象化呈現(xiàn)。這一角色不同于以往影視劇作品中沉迷美色的昏君形象，而是更貼近于《荀子》中描述的“長巨姣美，天下之杰”。在電影開場，殷壽身穿黃色戰(zhàn)甲，騎著戰(zhàn)馬勇跨火海，不僅是影片中質子們心中高大的英雄人物形象，也一改觀眾心中對于殷壽的刻板印象。同樣，對于姜子牙這一人物形象的塑造，也與原著小說并不相同。姜子牙這一人物存在于真實的歷史當中，在原著小說中，他是受元始天尊的指派，才不得不下山到凡人世界拯救天下蒼生。而影片中姜子牙為了拯救天下蒼生寧可放棄自己多年的修行，回歸凡人，攜“封神榜”下山。這一人物形象的設定與儒家思想中的理想人格“修身齊家治國平天下”不謀而合。

儒家文化向來注重人與家庭、社會的關系，“內(nèi)圣外王”可以看作是儒家理想人格的標準?？梢?，儒家理性人格當中蘊含的精神價值是極大的。正如，烏爾善導演曾在訪談中說道：“中國人已經(jīng)開始從生活富足走向對精神傳統(tǒng)的追溯，想去了解自己文化的核心與特性，想在精神層面尋找中國人的歸屬感?！保ā恫t望東方周刊》）在中國的文化體系架構中，儒家文化占據(jù)了主導地位，儒家思想至今仍植根于國人心中，無論在意識形態(tài)上還是生活習慣上都可以找到儒家思想的印記。

本片是從質子姬發(fā)的視角出發(fā)描述的，三部曲中他從質子成長為武王，他從最初對殷壽的崇拜，變化為之后的質疑、反抗，他的人物設定含有了現(xiàn)代人物意識，其轉變也符合儒家的理想人格。影片開始之初，姬發(fā)對于帶頭奔赴火場驍勇的殷壽就有著崇敬之心，在殷壽登基成為天下共主之后，他更忠誠于殷壽，把偶然聽到四大伯侯“謀反”之事告訴了殷壽。之后便有了龍德殿質子們殺害自己親生父親的場面，也是姬發(fā)開始自我覺醒的轉折點。是父親姬昌與哥哥伯邑考對他無私的愛，喚醒了姬發(fā)。姬發(fā)從內(nèi)而外的改變也應對了儒家思想中的先修身齊家，后治國平天下。姬發(fā)持劍刺向殷壽時說“天不殺你，我殺”，強烈地展現(xiàn)出了超越那個時代的現(xiàn)代意識。儒學從來不是一成不變的，歷朝歷代都有所發(fā)展，到現(xiàn)代依舊有新的變化。我們在姬發(fā)的人物設定上看到了儒家理想人格與現(xiàn)代意識的完美結合，可以說是對儒家文化的一種現(xiàn)代性轉換。這種對古老神話人物的改編轉換也體現(xiàn)在姜王后、妲己這些女性角色身上。姜王后作為殷壽的妻子、大商王朝的王后，她恪守著忠妻賢臣的職責，有著極高的道德感。在應妲己邀約的三人同修時，姜王后向殷壽大膽諫言，并且拿著準備好的匕首欲殺害妲己。從姜王后身上，我們看到女性形象不再是傳統(tǒng)儒家思想中夫為妻綱的被動型，而是有著自我意識，能作出自己的選擇并勇敢抗爭，這樣的人物也不再是高度抽象化的道德完人。這些故事人物都屬于家庭內(nèi)部關系，而這些人物的成長也都被放置在家國敘事當中。

三、敘事框架：英雄成長內(nèi)置于家國同構

《封神三部曲》借助家國同構的敘事框架，搭建出了史詩性質的中國神話。筆者從原著神魔小說《封神演義》中發(fā)現(xiàn)，“封神神話”的歷史事件雖發(fā)生于商周時代，但在之后的史料文獻中發(fā)現(xiàn)，元代的歷史話本《全相武王伐紂評話》在承襲“封神”內(nèi)核的基礎上，又有了新的變化?？梢?，神話文本也隨著時代變化而變化，但神話的再生產(chǎn)并非一種簡單復制，而是在原有的神話內(nèi)容架構上創(chuàng)新重組，這主要也與神話本身所特有的屬性息息相關。電影《封神三部曲》根據(jù)它自身史詩神話類型定位的需要，重新修改了敘事框架。姜子牙主動請纓，舍棄多年的修行和法術，攜“封神榜”下山解救天下蒼生。創(chuàng)作者也糅合了多方文化資源，將封神故事的宏大敘事內(nèi)置于家國同構當中，一方面這是國內(nèi)作品多有的敘事手法，另一方面也體現(xiàn)了儒家思想的內(nèi)核，一種構建在血緣家族基礎之上的文化形態(tài)。而這種家族本位也是中國獨具特色的社會結構，從這一點出發(fā)也不難理解創(chuàng)作者以家國同構為封神史詩神話的敘事框架。錢穆先生的《中國文化史導論》中提及，中國文化最重要的支柱就是“家族”，而家族文化主要的層面為人倫秩序。其中，人倫秩序指的是父子之倫、夫妻之倫、長幼之倫?！斗馍竦谝徊浚撼栾L云》主要是以家族內(nèi)部的父子沖突來展開的。“家國同構”作為一種古代主流文化認同和接受的思想觀念，即催生了“忠孝情感統(tǒng)一”的社會倫理和以國為家的群體意識。這種家國同構的敘事框架能讓大眾所接受，一方面也體現(xiàn)了中國千百年來以家庭血緣關系為紐帶的儒家文化影響至深，在有意刻畫中國神話史詩類型片時，選擇這種敘事框架：通過家庭內(nèi)部的情感變化來折射王朝的云譎波詭，從人物的觀念演變反映社會思潮的發(fā)展變化。在電影中，姬發(fā)的成長路徑是循序漸進的，是從逐漸覺醒到接受，再到開始改變的一個過程。首先，姬發(fā)的自我覺醒也是在父子沖突間發(fā)生的，他是西伯侯姬昌之子，但從小作為質子養(yǎng)在殷壽身邊。姬昌是生身父親，也是儒家“內(nèi)圣外王”理想人格的外化；而殷壽作為“精神父親”，自私殘暴。這種互為鏡像的父子關系也成為推動情節(jié)發(fā)展的核心要素，而其中最關鍵的因素便是儒家所講的“德”。姬昌于家庭中是父慈子孝的，于封地中則受百姓愛戴；相反，殷壽于家庭中是父子相殘的，于王朝中則受百姓唾罵，這種內(nèi)在的對比方式也貫穿于整部影片中。姬發(fā)最初被殷壽英勇無畏的面目所蒙蔽，直到發(fā)現(xiàn)他對百姓的冷酷殘暴，對質子與親生兒子的迫害，是父親也是君王的形象轟然崩塌，他筋疲力盡，回到了西岐，回到了生身父親身邊。影片這種另辟蹊徑建構下多重的父子關系—質子，讓原本不符合那個時代倫理秩序的“武王伐紂”有了新的出口。在龍德殿上四大伯侯父子對峙，質子們需要在君臣人倫秩序面前作出抉擇，這種抉擇對當代觀眾進行了道德詢喚。殷壽要求質子們弒父，絲毫沒有顧及與質子們多年的父子情，充滿了他對權力的野心與渴望。姬發(fā)在此刻也選擇了棄暗投明，回到生身父親身邊。從影片整體上看，對封神這一故事IP選用了宏大敘事框架的保留與改置，創(chuàng)新結合當代價值觀填補了情節(jié)與人物關系，形成了自身古典神話之上的全新敘事關系與當代觀念的自洽。

四、當下重置：改編策略的內(nèi)在因由

《封神三部曲》選擇了《封神演義》這一神話體系的故事框架，其中重要的人物與情節(jié)有所保留，這種陌生化改編手法既是對神話元文本一種現(xiàn)代性繼承，能讓受眾有熟悉感，也與當下類型化敘事相結合呈現(xiàn)一種對古典神話的創(chuàng)新?！斗馍袢壳吩趥鹘y(tǒng)文化要素、價值取向、人物塑造等方面都有所調整，原本的神話文本塑造人物較多，較為分散，矛盾沖突不夠突出集中，其中的思想價值標準也已經(jīng)不符合現(xiàn)代審美，而故事的講述一定是基于當下相應的時代語境。

烏爾善導演選擇“封神”這一經(jīng)典的大眾所熟知的有著民族文化的故事資源，并且“封神”這一古典神話相對應的是歷史中真實存在的商周王朝更替事件，是從野蠻開始走向文明的重要歷史時期。就是這一融匯了神話故事的大眾文化產(chǎn)品，又讓過去中華文明形成的神話（群體意識）與當下現(xiàn)代社會文明產(chǎn)生互動溝通，通過跨媒介用電影的形式展現(xiàn)出來，表層即是對古老歷史的一種追溯再現(xiàn)，深層的價值觀表達是現(xiàn)代語境下對傳統(tǒng)儒家思想新的碰撞?；诖舜甙l(fā)的文本改編策略，選擇了經(jīng)典故事的大致情節(jié)架構，但又淡化了劇中人物的現(xiàn)代價值觀念，將其隱秘地藏在行為當中，并且削弱了其中的時空信息。相較于“封神”IP故事聚焦“人神恩怨”，電影用頗具現(xiàn)代化的視角將故事的起點重新放置在“人與命運”的矛盾中，力求與現(xiàn)代社會中的“個體”尋找精神連接的可能。這也是對于神話這一IP改編的內(nèi)在因由，以當代價值觀重新出發(fā)講述歷史，將具有時代性的觀念與思考融入其中。影片《封神第一部：朝歌風云》不論是家國同構的故事框架還是儒家理想人格的人物塑造，其中都暗含著儒家思想的現(xiàn)代性轉換，論證了儒家思想中傳承至今的具有恒久性的文化價值，可以通過神話故事題材作品對其進行現(xiàn)代化重述。而這種重述讓神話不僅是過去，也是當下，能夠更好地推動具有文化價值的儒家思想進行現(xiàn)代性轉換。

本文系2024年河北傳媒學院在讀研究生創(chuàng)新能力培養(yǎng)資助項目“儒家文化在國內(nèi)新神話電影中的轉換與運用研究”（項目編號：HCCXXM2024017）的階段性成果。