9月19日下午，中國作協(xié)黨組成員、副主席、書記處書記邱華棟的《空城紀(jì)》新書研討會在十月文學(xué)院舉辦。本次活動是第九屆北京十月文學(xué)月重點活動之一，由《十月》雜志社、譯林出版社、《北京文藝評論》編輯部共同主辦。閻晶明、張清華、賀紹俊、梁鴻鷹、孫家洲等20余位評論家與北京出版集團(tuán)、鳳凰出版?zhèn)髅焦煞萦邢薰镜认嚓P(guān)領(lǐng)導(dǎo)共同研討。與會嘉賓對《空城紀(jì)》給予高度評價，本刊選摘部分內(nèi)容以饗讀者。

交響樂般的結(jié)構(gòu)，中華民族共同體意識

中國作協(xié)副主席、全國政協(xié)文化文史和學(xué)習(xí)委員會副主任閻晶明：《空城紀(jì)》這本書是在文化傳承和中華民族共同體意識得到格外強(qiáng)調(diào)的背景之下出版的，從創(chuàng)作的角度看是與當(dāng)代重大主題相順應(yīng)的。這本書歷時6年完成，體現(xiàn)了作者扎實的創(chuàng)作功力。

這部作品交響樂般的結(jié)構(gòu)讓人欣賞。書中的龜茲、高昌、于闐、尼雅、樓蘭、敦煌這六個古都廢墟如六個樂章，相當(dāng)于六個獨立的交響樂，是相對完整的、設(shè)計感特別強(qiáng)的布局。這些古都廢墟有一些共通性，又有不同，給人耳目一新的感覺。整體上看都是空城，空城里面有古代的往事，它是虛構(gòu)的人物和故事，展現(xiàn)了對歷史的敘述和表達(dá)。

作者對歷史的敘述是有主題訴求的，是對中華民族共同體意識的民族融合過程的強(qiáng)調(diào)。這個主題具有強(qiáng)烈的當(dāng)代性回響。這部作品是第一人稱的敘述方式。這個過程當(dāng)中我們可以看出作者在小說敘事方面得心應(yīng)手的才干，敘述視角的絢爛、詩情，加之既有男性的視角，也有女性的視角，總體來說是很獨到的寫法。

地層勘探與知識考古

北京師范大學(xué)國際寫作中心執(zhí)行主任、教授，中國當(dāng)代文學(xué)研究會會長張清華：通常來看，一個現(xiàn)代作家寫作的地理空間都相當(dāng)小。與古代傳奇小說的廣大地域空間不同，卡夫卡多限于狹小的公寓或辦公室場景，博爾赫斯是著意營造他的“交叉小徑的花園”，?？思{多流連于他的“約克納帕塔法”的地方性，川端康成則常盤桓于日本中北部的幾個城市。中國當(dāng)代最成功的作家通常也是，莫言專注于“高密東北鄉(xiāng)”的故事，余華也多寫南方小鎮(zhèn)。而邱華棟寫作的世界是這樣廣大，從大都會的北京，到幾千公里外的新疆；從后現(xiàn)代都市的玻璃幕墻，到古代的西域諸國。除了短篇小說，還有詩歌寫作、長篇和非虛構(gòu)，此外還有版本學(xué)研究與文學(xué)批評，對世界文學(xué)的廣泛關(guān)注，等等。如此廣闊的界面，如此巨大的工作量與吞吐量，在當(dāng)代作家中堪稱一個稀有的特例。

《空城紀(jì)》顯示了邱華棟寫作的一個重要的轉(zhuǎn)折。從現(xiàn)實越向歷史，從當(dāng)下穿向古代，從東轉(zhuǎn)回西。我在想，其中固然有大環(huán)境的推動和牽引，比如對中華傳統(tǒng)文明的探索與思考的使命感；但更多的還是源于他自身經(jīng)驗的發(fā)酵，他的童年經(jīng)驗，所謂“故鄉(xiāng)”的與眾不同，是根本的內(nèi)在因由。在生命的原始方位中，天山南北，大漠西東，對于我們來說是遙遠(yuǎn)的異域，但對于華棟而言，則是魂牽夢縈的熟諳故地。這給他書寫這片神奇的土地注入了原始的動力和源自生命深處的激情。在我看來，邱華棟雖然身居此地，但在其經(jīng)驗與文化、心理與性格的構(gòu)造中，骨子里還是一個西部之子。他強(qiáng)悍的體魄，旺盛的精力，曠達(dá)樂觀、豪氣干云的性情，都像是一個來自西部的游俠?！犊粘羌o(jì)》不是一部以故事的獵奇與穿越小說，而是一個跨越時空的歷史懷想與文明探究，是對于我們多元文化的結(jié)構(gòu)與源頭的一次大規(guī)模的地層挖掘與知識考古。這是一部真正的實地勘探加知識考古的作品。其中歷史的熟諳，語言屏障的逾越，風(fēng)物的斑駁雜陳，生活方式的彼此親近，不同的風(fēng)習(xí)、語言、文化、信仰，是如何通過個人的血肉之軀、生命的橋梁，透過政治的博弈、信仰的交匯、戰(zhàn)場的搏殺、宮廷的爭斗，還有血緣親情的生死連接，最后化為了斬割不斷的共同體，融匯成為我們中華文明的龐大實體。作者巨量的知識，小說中所涉及的西部的地域知識、地理知識、風(fēng)俗知識、風(fēng)物知識，如星空般斑駁浩瀚。單是那些樂器、樂譜、樂理的名稱與來歷，比如關(guān)于歷史上有名的“霓裳羽衣曲（舞）”究竟是何形構(gòu)和陣勢，透過這部小說，我們有了一個想象和概念；小說敘事的視角刻意使用第一人稱來進(jìn)入歷史，不止作為人，還成為“物”，成為一枚銅錢的敘說，其中不斷轉(zhuǎn)換主體的敘述者“我”，仿佛一個個懸空于那沉默時空中的靈魂，在與千年后的我們訴說。這一敘事方法的難度可想而知，由此他讓沉默的歷史重新打開，讓那“七月也會寒冷的骨骼”還魂復(fù)活，以此來超越“被編織或被講述”的宿命。小說中廣闊的詩意，是該部作品的氣息與靈魂所在。這種詩意不是來自個人的感受與情志，而是來自一種歷史的激情，來自哲學(xué)的追問、生命的頓悟、文明的懷想，來自其上天入地的追思，與自我生命的代入。除此，小說中還帶著作者的故鄉(xiāng)經(jīng)驗，帶著生命原鄉(xiāng)的悲愁，這一切的混合體，構(gòu)成了這部小說中廣袤而闊大的、磅礴而流動的詩意。

《空城紀(jì)》是一部富有匠心，結(jié)構(gòu)獨特的“橘瓣”式的作品，這在當(dāng)代小說中當(dāng)然并非孤例，當(dāng)年莫言的《紅高粱家族》即五個中篇小說的連綴與集合。但其整體性卻是鮮明和不可替代的。《空城紀(jì)》也是如此，其互為鑲嵌的、跨越時空的故事，其實是西域千年史的一種連綴。如此巨大的歷史體量，作者是通過一系列人物的悲歡離合來展現(xiàn)的，是將大歷史還原為個人的經(jīng)驗史來實現(xiàn)的。這里有一系列的關(guān)于歷史哲學(xué)、敘事詩學(xué)的問題都值得探究。此外，還有敘述難度的問題，單純通過“敘述”而不是描寫，來構(gòu)建小說的細(xì)節(jié)性與生動性，這本身也具有極大的挑戰(zhàn)。再就是“上帝視角”與“人物視角（限制性視角）”的混合交融，也是小說的一大特色。

西域的史記、傳奇和贊美詩

北京文藝批評家協(xié)會主席、中國當(dāng)代文學(xué)研究會副會長孟繁華：《空城紀(jì)》以《龜茲雙闋》《高昌三書》《尼雅四錦》《樓蘭五疊》《于闐六部》《敦煌七窟》六章結(jié)構(gòu)了這部長篇小說。繁復(fù)的歷史，蒼茫的廢墟，復(fù)雜的人物，瑰麗的風(fēng)情和奇異的傳說，構(gòu)成了西域兩千年的史記、傳奇和贊美詩。

說到小說的緣起時，作者有這樣一段獨白：“我出生在新疆天山腳下。十來歲的時候，有一年放暑假我們一些少年騎自行車、坐長途車到處跑，喜歡探尋周邊的世界。我們到了一個廢墟，那個廢墟我后來才知道是唐代北庭都護(hù)府的廢墟遺址。那個廢墟十分荒涼，荒草萋萋，有野兔子、狐貍、黃羊出沒，我們幾個少年也不知道是什么廢墟，突然之間，迎著血紅般的晚霞，眼前出現(xiàn)了成千上萬只野鴿子，從廢墟里飛起來，在一個十五六歲的少年心中第一次留下新疆大地上的對漢唐廢墟的印象。它非常美麗，甚至是有點壯美感，飛起來了?！边@是一個畫面，這個畫面鑲嵌在作者的腦海經(jīng)久不忘。我們讀到他的描述，也會為他盎然的詩意深深感染。那個真實的西域，也是被想象的西域，實在是太美好了。當(dāng)然，這只是作者的一個情緣，“千卷書我已讀過，萬里路我已走過”，但如何實現(xiàn)他的愿望創(chuàng)作出一部作品是另外一回事。讀過《空城紀(jì)》之后，我為作品描繪的西域深感震撼。我們知道，歷史的寫作也是一種虛構(gòu)，對歷史書寫的選擇就是虛構(gòu)的形式。比如，在《龜茲雙闋》中，小說選擇的是西域音樂，是貫穿小說中漢琵琶的聲音和形狀；在《高昌三書》中，選擇的是歷史人物和帛書、磚書、毯書等記錄、書寫和流播的方式；在《尼雅四錦》中，選擇的是漢代絲綢在西域的發(fā)現(xiàn)及背后的歷史信息；在《樓蘭五疊》中，選擇的是樓蘭歷史層疊的變遷，貫穿其間的是一只牛角的鳴響；在《于闐六部》中，選擇的是于闐出土文物背后的想象可能，涉及古錢幣、簡牘、文書、繪畫、雕塑、玉石等附著的故事；《敦煌七窟》涉及的是佛教的東傳和敦煌莫高窟發(fā)生的人間煙火故事之間的聯(lián)系。因此，《空城紀(jì)》在結(jié)構(gòu)上是一個并置結(jié)構(gòu)，這與我們常見的線性結(jié)構(gòu)、復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)等小說是完全不同的。這個結(jié)構(gòu)方式，使小說有了一個完全開放的結(jié)構(gòu)，為作家的虛構(gòu)和想象提供了廣闊的空間。

作為歷史小說，它不止是要還原或激活歷史。正如克羅齊所說，一切歷史都是當(dāng)代史。在克羅齊看來，編年史是沒有生命力的死的材料的編排和堆集，而真歷史則是活生生的歷史。我們總是從現(xiàn)在的立場出發(fā)，以當(dāng)前為參照來觀察和認(rèn)識歷史的。過去的歷史之所以能引起我們的興趣和關(guān)切，是因為它直接關(guān)系到我們現(xiàn)在的生活。如果與我們當(dāng)前的生活無關(guān)，它就不會引起我們的注意，只能是死的歷史而不能成為活的歷史?？肆_齊的這個看法，既證實了歷史敘事的虛構(gòu)性，也證實了歷史的當(dāng)代性。小說中對出使西域的著名人物如張騫的講述頗具代表性。他曾被匈奴扣押13年，逃離之后，不是奔向來路回到長安，而是為了完成漢武帝交給的使命持續(xù)西行。這是一種操守，一種情懷和一種凜然的氣質(zhì)。我們之所以對一切歷史都是當(dāng)代史表示傾心認(rèn)同，就在于作家在選擇他書寫的人物及品性，不僅讓我們看到了什么是漢唐氣象，同時與當(dāng)代有關(guān)：我們在當(dāng)下還能看到多少這樣的人物。

小說的講述者是“我”。但是“我”的身份極為特殊，我可以是一個女人，可以是一個賣香料的商人，可以是在大牢里等死的囚徒，可以是釋迦牟尼的好朋友，可以是一枚銅錢、一匹野馬、一匹渴望在巖畫中躲藏獲得更長生命的馬，也可以是在“798”游蕩的當(dāng)代人等。“我”可以是任何人與物。這個變幻莫測的講述者在《空城紀(jì)》里獲得了最大的自由，他天上人間天馬行空，他所到之處或目光所及，一切都在掌控之中。作者對這個講述者的“人設(shè)”獲得了極大的成功。西域成為傳奇，與這個講述者的存在有不可分割的關(guān)系。從敘述學(xué)的意義上說，邱華棟對故事和講述關(guān)系的理解是一個很大的貢獻(xiàn)。小說文無定法，敢于為所欲為的作家，敢于突破界限的作家才有希望、有可能成為大作家。

如此遙遠(yuǎn)和宏大的歷史小說，虛構(gòu)能力對作家來說是一個極大的考驗和挑戰(zhàn)。要填充如此巨大的空間，除了歷史文獻(xiàn)資料，實地勘察外，更重要的就是作家的虛構(gòu)能力和想象力。如前所述，講述者的“人設(shè)”使其無所不能，他成了一個“在場”的講述者，這種“仿真”式的講述和渲染，猶如身臨其境。比如《霓裳羽衣舞》的演出，龜茲古樂的演奏以及錦褲、錦帽、復(fù)生的女尸、微笑的佛頭等，除了文獻(xiàn)資料的基礎(chǔ)，藝術(shù)想象的權(quán)重更重要。此外，作者選擇知識講述，比如，“白衣秀士用的是楓香調(diào)，等于是羽調(diào)的轉(zhuǎn)調(diào)，他彈的還是《綠腰》，可調(diào)子一變，那整首曲子的風(fēng)格就大變了”。如果沒有西域音樂知識，這樣的句子是一個字也寫不出來的?？梢哉f，邱華棟竭盡了對西域贊美之能事。他無論抒情敘事，對曾經(jīng)家鄉(xiāng)的贊美不遺余力。因此，西域在他的贊美聲中如詩如畫大美無疆。于是，《空城紀(jì)》就是一部名實相副的西域的史記、傳奇和贊美詩。