引子

以書入畫是舊命題，但是，在近十來年卻“炸了鍋”。今年，中央美術(shù)學(xué)院老院長靳尚誼在央美的畢業(yè)展上提出“寫意畫哪兒去了”之問；三年前，時任中國美術(shù)學(xué)院副院長的王贊在“全國美術(shù)高峰論壇暨徐渭誕辰500周年紀(jì)念活動”上發(fā)表了題目為《徐渭書畫的現(xiàn)代性意義》演講，他談到趙孟的“以書入畫”、徐渭的“以畫入書”與科學(xué)之“0”至“1”的關(guān)系是同一的，是“科”與“藝”、“無”與“有”之間融合的哲學(xué)關(guān)系；2013年，美術(shù)理論家謝海在第五屆當(dāng)代藝術(shù)峰會主題研討會上指出：當(dāng)代從事中國畫創(chuàng)作的畫家其書法創(chuàng)作能力、寫意性表達能力普遍低下，導(dǎo)致“書寫”讓位于“造型”，進而提問“藝術(shù)家能重新面對藝術(shù)史嗎？藝術(shù)家能重新面對藝術(shù)必須變革的命題嗎？我們能否因為曾經(jīng)的本末倒置而接受現(xiàn)實”[1]；2014年，馬鴻增將1991年寫就的《“寫畫”美學(xué)觀論綱》一文總結(jié)、歸納之后續(xù)寫出《中國畫“寫畫”體系再認識》的文章，在馬鴻增“寫畫”體系中，他提出“傳寫性”“傾瀉性”（寫意性）“書寫性”三者互制互動，構(gòu)成了中國畫民族特質(zhì)的核心支柱。[2]前者被美學(xué)家王朝聞看作是“對藝術(shù)美學(xué)的建設(shè)做出奉獻”[3]的文章發(fā)表后，引起學(xué)界高度重視，后一篇文章的發(fā)表同樣引起軒然大波，自此，“寫畫”以傳寫性為軀體、寫意性為靈魂、書寫性為風(fēng)骨的動態(tài)體系成了很多美術(shù)史家、美術(shù)評論家考量畫家的成敗得失，評論當(dāng)代中國畫創(chuàng)作的一把標(biāo)尺。[4]

一

馬鴻增的“寫畫”概念與康有為的“寫畫”概念截然相反?？涤袨樵凇度f木草堂藏畫目》中說：“專貴士氣為寫畫正宗，豈不謬哉？”原因是從王維那里就錯了——“自王維作《雪里芭蕉》始，后人誤尊之”。他說：“夫士夫作畫，安能專精體物？勢必自寫逸氣以鳴高，故只寫山川，或間寫花竹，率皆簡率荒略，而以氣韻自矜。此為別派則可，若專精體物，非匠人畢生專詣為之，必不能精。”所以，他給出的結(jié)論是“此中國近世畫所以衰敗也”。[5]

《萬木草堂藏畫目》成文于1917年，因為康有為的特殊地位和政治影響力，這篇文章所產(chǎn)生的“殺傷力”是空前的。翌年，徐悲鴻在作《中國畫改良之方法》演講時就套用其“中國畫學(xué)之頹敗，至今日已極矣”的觀點。中國畫學(xué)保守派的代表人物陳師曾于1921年在《繪學(xué)雜志》刊登《文人畫的價值》《中國畫是進步的》等多篇文章回應(yīng)，其中并沒有硬杠“退步論”的觀點，而是以文人畫為主體詳細論述了“形神”的問題，然而，收效甚微。多年以后，在“徐蔣體系”幾近一統(tǒng)天下的時期，馬鴻增再提“寫畫”可謂用心良苦。所以，今天再讀其文，馬文中所提及重視中華文化精神的傳承性、重視傳統(tǒng)技法、圖式和思想拓展性的系統(tǒng)理論，對當(dāng)下的中國畫創(chuàng)作特別是大寫意花鳥畫創(chuàng)作仍然有著現(xiàn)實的指導(dǎo)意義。

中國傳統(tǒng)繪畫向來面臨著難以突破自身高度程式化語言體系的困境，在描摹物象時，盡管也提“形神”，但是，對“形”的要求和西方寫實繪畫對“形”的要求不盡相同，加上對“神”的理解和刻意拔高，“形”是點到為止的存在，不似之似才是最高級的。因此，這種一旦用西畫技法改造中國畫的觀念就必然遭到嘲譏甚至批評。今天的中國畫創(chuàng)作，剛好相反——總體來看，一種是過度強調(diào)西方繪畫求真的、寫實的、以“徐蔣體系”為代表的改良派，如果運用得不恰當(dāng)，定然逼真有余，意韻不足；一種是追求筆墨效果，照抄古人構(gòu)圖、樣式和旨趣，像“四王”那般，可能功夫了得，但是缺乏真山真水的陶冶，游離于復(fù)古派的低水平重復(fù)；再就是沉溺于傳統(tǒng)文人畫圖式之中，不加任何轉(zhuǎn)換，做“舊瓶裝舊酒”的事情。

重新咀嚼馬鴻增多年前的兩篇短文，是基于“只能從一個特定社會定位的視角來闡述”[6]的底層邏輯出發(fā)，為挽救今天大寫意繪畫斷崖式垮塌的態(tài)勢尋找支點和軸心，也就是說，本文并不是對馬文的句讀和剖析，而是按馮友蘭的“照著說”“接著說”理論，借馬文筆下關(guān)于“寫畫”的論點梳理和探討當(dāng)代寫意畫創(chuàng)作者可能面對的問題。其實，和承繼、學(xué)習(xí)中國傳統(tǒng)繪畫一樣，無非也就是這樣的思路，即用學(xué)者視角“以理智對于經(jīng)驗作分析、綜合及解釋”[7]的“照著說”，和從創(chuàng)作實踐經(jīng)驗“作邏輯底釋義”[8]的“接著說”。

二

既然要“照著說”和“接著說”，那么，我們就要在回顧一下美術(shù)史中的“寫畫”流變，分析和反思探討“寫畫”的發(fā)生、發(fā)展和演進。

中國寫意畫有過非常輝煌的歷史，其中宋元繪畫美學(xué)的核心就是圍繞著文人畫、書畫同源、詩畫關(guān)系展開的，而文人畫問題、書畫同源問題、詩畫關(guān)系問題又恰恰是寫意畫三個缺一不可的基本點。當(dāng)然，以書入畫或者說書畫同源的問題作為技術(shù)+技術(shù)，所以，它是基本點的基本點。

宋元的書畫美學(xué)家有很多，不過，像黃休復(fù)、郭熙那樣有畫論傳世的卻不多，很多書畫家被奉于神壇之上，很多書畫家的觀點和思想大多是在各種作品的題跋和后人“追認”中產(chǎn)生和形成的。比如像王維被尊為“文人畫鼻祖”，我們連他的作品都未曾得見，鼻祖何來？說蘇軾是以書入畫祖師爺，一個很大的原因是因為他有一些類似的言論散見于他的詩詞文章，有屈指可數(shù)的幾張畫傳世，而板上釘釘?shù)囊詴氘嫷某珜?dǎo)者顯而易見非趙孟莫屬。

王維沒法說，沒有作品傳世很多事情說不清楚。蘇軾受元祐事件影響使得其墨跡大量失傳，官府不收藏，民間不敢收藏，再經(jīng)過千年朝代更迭和戰(zhàn)亂，所以流傳下來極為鮮見。現(xiàn)如今，中國美術(shù)館藏《瀟湘竹石圖卷》、上海博物館藏與文同合卷《枯木竹石》真?zhèn)蔚臓幾h較大，相對靠譜的《木石圖》（又名《枯木竹石圖》）至今對其亦未做定論。但是，這件由宋代劉良佐、米芾，元代的俞希魯和明代學(xué)者郭淐題跋，鈐41枚鑒藏印，經(jīng)自南宋、元朝至明朝的收藏家過手，又經(jīng)現(xiàn)代書畫鑒定大師張珩首肯的作品，基本上吻合了宋的繪畫譜系和審美趣味，最為關(guān)鍵的，其造物筆法與蘇軾書法用筆較為接近，被視為蘇軾“唯一”的傳世繪畫作品。

本文不是考據(jù)文章，對收藏、鑒古原本就力不能逮，也不關(guān)心蘇軾于繪畫方面曾說的“余亦善畫古木叢竹，竹寒而秀，木瘠而壽，石丑而文，是為三益之友”之說源自何處。而是想說蘇軾《木石圖》包括《瀟湘竹石圖卷》《枯木竹石》皆以書入畫，大都用淡墨干筆寫出，石的畫法方、圓筆并用，用飛白書的線條快速旋轉(zhuǎn)，依石形且筆筆顧盼生輝，形成畫面的運動感和立體感；木則用篆籀筆法而寫，多藏鋒，枯潤有致，樸茂多姿；竹葉如緩緩寫出的隸書，彈性足，輕重有法。

有“元人冠冕”之美譽的趙孟不管其繪畫、書法和畫學(xué)思想對后代影響深遠，與蘇軾不同的是，他有大量的作品傳世，“以書入畫”的問題在他的作品中呈現(xiàn)得最為直接和一目了然。

收藏于北京故宮博物院的《秀石疏林圖》是趙孟“書畫同源”理論的提出和在繪畫實踐中的具體體現(xiàn)，尾題“石如飛白木如籀，寫竹還于八法通。若也有人能會此，方知書畫本來同”即為明證。趙孟是怎樣強調(diào)書法、繪畫用筆的內(nèi)在聯(lián)系呢？這件作品中也給出了直觀的回答——飛白書畫石，篆書畫樹，隸書畫新篁，苔點如點畫，青草如撇畫，起筆必藏鋒，終筆必送到。有意思的是，這件作品中，即便是巨石、平坡，趙孟也絕不用拖筆，而是完全用翻轉(zhuǎn)、曲直、枯潤、徐疾的書法之法“寫”出，不潦草，不應(yīng)付。

三

元朝并不是趙孟一人長袖善舞。錢選就曾發(fā)出為什么畫家“年年故步”之問，究其原因就是不知士氣，士氣何為？“隸體耳”；柯九思順著趙孟的思路也有一點很有名的論述，他說：竹竿用篆法，竹枝用草法，竹葉用八分法，木石用折釵股、屋漏痕的方法；楊維楨認為，士大夫工畫者必工書，其畫法即書法所在。楊維楨的意思是很明確，畫家“要善于在審美創(chuàng)造中使這兩者達到高度的融合和貫通”[9]。

從繪畫技法角度品鑒趙孟《秀石疏林圖》至少有兩層含義無法談及：一是這件作品的畫法是對蘇軾畫法直接繼承和直接挪用，是趙孟“古意論”（格古）和“書畫相通論”（以書入畫）的具體物證；二是不一定就是這一件作品但一定包括這件作品導(dǎo)引了元代宮廷繪畫和江南文人畫的并行不悖的發(fā)展趨向。被默認文人畫老祖宗的王維，猛批“院體畫”太匠氣、倡導(dǎo)“士夫畫”的蘇軾，自趙孟這件作品的出現(xiàn)，都成了文人畫的前傳。文人畫對身份所指以及所主張的造物不求形似，追求“蕭散簡遠”的藝術(shù)風(fēng)格，重神韻、重寫意的表達，旋即成了元朝以降文人畫家追捧的圭臬。

搞清楚文人畫的范疇和邊界，那么，以書入畫的問題在蘇軾稱之為“高人逸才”的士人眼里其權(quán)重就顯而易見了。事實上，文人畫領(lǐng)域里所有的問題只有以書入畫的問題和“技”有關(guān)，而“技”進乎“道”恰如本文開篇王贊所說：是“0”至“1”的關(guān)系。

中國的傳統(tǒng)繪畫是“裝飾意味的系統(tǒng)”，而書法是“屬于幫助并代替記憶的實用系統(tǒng)”，并且“文字與繪畫的發(fā)展，都是在兩個精神狀態(tài)及兩種目的中進行”。[10]書法與繪畫原本沒有太大的關(guān)系，經(jīng)蘇軾、趙孟這樣的大文人托舉，情況變得異常復(fù)雜。

書法藝術(shù)與繪畫藝術(shù)合二為一不能機械地組合，如果按照柯九思那般說辭很多畫是沒有辦法畫的。但是，書、畫在審美內(nèi)涵上確實存在著貫通性，存在著內(nèi)在的統(tǒng)一性——這一點在徐渭的作品中得到了最有力的證明。

徐渭的大寫意繪畫之所以備受后人追捧，除了他的作品以水墨為主，不討巧、不媚道，重神韻、重情趣，聊寫心中逸氣外，還有一個重要的關(guān)鍵點是，他能用草書的筆法畫藤之纏繞、畫枝之曲直，用篆籀的筆法畫干的縱橫、畫莖的偃仰，當(dāng)然，他也會像前人那樣以飛白書之法畫石，但絕不會像他同時期的文人那樣糾纏于用什么書法筆法畫什么樣的“物”，而是揮寫自如，快活自己，加上漲墨法的使用，生宣紙的加持，每一件作品都能看到淋漓酣暢的表象，和畫面背后他如醉似狂的狀態(tài)。

盤點徐渭同時代的書法家，徐渭和祝枝山、王鐸雖然相提并論，但顯然不是勝在技術(shù)面，而是靠奔放激越不受矩度約束的氣息吸引人，是靠神、韻、氣、勢、意等元素支撐的，這與他繪畫作品敢于超越客觀物象來表現(xiàn)人的精神、生命的自覺相一致。如現(xiàn)藏南京博物院的《雜花圖卷》，在十余米的尺素之上，徐渭信筆涂抹了牡丹、石榴、梧桐、菊花、梅、蘭、竹等十余種花卉蔬果，筆觸忽而歪斜正側(cè)，顛來倒去，隨意點染；忽而逸筆草草，洋洋灑灑，縱橫密集，線條提按扭轉(zhuǎn)，左傾右倒，或節(jié)制，或奔放，宛若醉歌狂草般的宏大樂章。

四

目前，學(xué)術(shù)界對徐渭繪畫藝術(shù)的研究多側(cè)重社會學(xué)意義之下的繪畫美學(xué)考釋、風(fēng)格形成，討論的是思想性、藝術(shù)性等較為寬泛的話題，“對徐渭畫作的中國畫本體語言的研究分析，以及對規(guī)律化的繪畫元素歸納總結(jié)的較少”[11]，而對徐渭“以書入畫”思想的關(guān)注和認知更是不足。事實上，幾乎每隔一段時間，都有一次大規(guī)模的“以書入畫”思潮——這其中，既包含謙卑地尊重歷史線性發(fā)展的初心，又囊括試圖超越過往的抱負和野心。如前文一而再，再而三提到的蘇軾；如疾呼不入晉格皆下品的米芾；如“舒徐之氣，縈紆顧盼間，極密處卻仍然疏宕”[12]的趙孟，如提倡書不宗晉終入野道的王鐸，等等。

自謝赫提“氣韻生動”起，“氣韻”就被歷代藝術(shù)家、理論家進行了各種演繹。至明清，“取韻之風(fēng)”日盛，一邊是文征明、陳淳、徐渭、董其昌、朱耷高舉高打的“以書入畫”，“取韻”是其必然；一邊是三流畫家甚至不入流的畫家片面地強調(diào)氣韻，而忽視對物象本體、藝術(shù)法則的把握，讓氣韻二字成了他們畫不好的擋箭牌，所以，導(dǎo)致了明清兩代畫家一直在氣韻如何生動、骨法如何用筆兩個矛盾端搖擺。董其昌說：“氣韻不可學(xué)，此生而知之，自然天授。”[13]骨法用筆（以書入畫）的形而下問題尚難以通透理解，形而上的氣韻生動更是玄之又玄，這很像“金石畫風(fēng)”之“金石”，一旦當(dāng)名詞講就講不通了。隨著清中期考古學(xué)的發(fā)展，考訂碑刻的源流、時代、體制、拓本真?zhèn)魏托W(xué)的興起所促成的“碑學(xué)”和“金石畫風(fēng)”取得了必然聯(lián)系，但它也是看不見、摸不著的。這模糊傳習(xí)的概念和錢穆在論述世家文化背景下的“家風(fēng)”“家學(xué)”之說極其相近[14]——故而，吳昌碩“畫氣不畫形”理論的提出和踐行，這些問題迎刃而解。

吳昌碩首先是一位出色書法、篆刻家，其次是一名詩人，再就是我們所說的畫家。吳昌碩的書法，真、草、隸、篆無所不精，受黃山谷、王鐸的影響，能以“石鼓文”篆籀筆法寫出既有渾厚華滋、入木三分又有沉著痛快、驚蛇入草之感的行草書，他用行草書題跋作為畫的一部分，是不可或缺的存在。而畫中線條，得益于其少年時期對篆刻的浸淫，故能下筆如下刀，五指齊力。吳昌碩繪畫藝術(shù)達到爐火純青的境地階段大致為65歲至以后，在此階段，他的篆書實力也到了無人出其右的境地，即便是臨石鼓文，也能在穩(wěn)重、典雅、古樸中增加些許吳氏獨有的蒼潤爛漫的氣息，這一點再反哺到繪畫實踐上，創(chuàng)造了以“重”“厚”“拙”為特點的金石繪畫筆法，把以金冬心、趙之謙為代表融金石書法于繪畫的潮流推向了新的高度。吳昌碩之后，書法、篆刻俱佳的黃賓虹、齊白石、潘天壽亦在以書入畫之路上多有作為，使得“金石大寫意”成為20世紀(jì)美術(shù)史中一個重要的章節(jié)。

余論

顯而易見，研究大寫意繪畫首先就要研究以書入畫的史實和圖式，研究以書入畫事實上就是對書法的筆法和繪畫的筆法的深入追問。舉一個例子，“筆法”是沈尹默論書中最基本、最核心的基礎(chǔ)，審美的問題都是其次。他認為：“要論書法，就必須先講用筆……不知道用筆，也就無從研究書法……故第一論筆法?！薄斑M而論筆勢，形勢已得，必須進一步體會其神意，形神俱妙，才算能盡筆墨的能事，故最后論筆意?！盵15]同時，沈尹默強調(diào)筆法的技術(shù)指標(biāo)就是“點畫無一不是中鋒。因為這是書法中唯一的筆法”，就是“當(dāng)寫字行筆時，時時刻刻地將筆鋒運用在一點一畫的中間”。[16]即要筆鋒在筆畫的正中間運行，寫出的線條圓潤厚實、豐盈飽滿。沈尹默不畫畫，但是，與他旨趣相同的白蕉是一位丹青好手，他的蘭花和他明快清新、淡凈古雅的書法一樣，筆筆中鋒，逸氣逼人，在“金石大寫意”的大環(huán)境中是一股清流般的存在。

套馮班《鈍吟書要》“書法無他秘，用筆、結(jié)字耳”的句式，其實，大寫意繪畫在今天所碰到的瓶頸無非也就是用筆和造型。以書入畫的問題說到底就是“用筆”的問題，盡管“骨法用筆”不僅僅局限于字面上的“用筆”二字。清朱履貞《書學(xué)捷要》對“用筆”研究最為用心、用力，無奈其法書水平雖不是不忍卒讀，亦算是三流之外，所以，他的“不方則不遒，不圓則不媚”“風(fēng)神骨格”等頗多獨具匠心的理論后世理論家引用的興趣并不大?；蛟S也可以這樣講，書法水平高才有“以書入畫”的資本，如果不是趙孟，“方知書畫本來同”也只是姑且一說。

注釋

[1]謝海主編，《亞洲的藝術(shù)態(tài)度2013@當(dāng)代水墨藝術(shù)聯(lián)展（香港）作品集》，東八文化出版，2013年，第9頁。本文寫作承謝海先生提供文獻和指瑕，謹(jǐn)致謝意。

[2]中央文史研究館書畫院編，《翰墨文心——中國畫學(xué)的傳承與發(fā)展》，中華書局，2015年。載孫曉云、周京新、徐惠泉主編，《江蘇省美術(shù)館藝術(shù)創(chuàng)作與研究系列·第3輯·馬鴻增卷》，江蘇鳳凰文藝出版社，2018年，第11頁。

[3]馬鴻增，《馬鴻增美術(shù)論文集》，江蘇美術(shù)出版社，1996年。載孫曉云、周京新、徐惠泉主編，《江蘇省美術(shù)館藝術(shù)創(chuàng)作與研究系列·第3輯·馬鴻增卷》，江蘇鳳凰文藝出版社，2018年，第96頁。

[4]呂明翠，《寫畫的人生——從策劃“江波海潮”畫展說起》，載張華江主編，《江波海潮——張華江 陳湘波 謝海 劉春潮藝術(shù)作品展作品集》，天津人民美術(shù)出版社，2023年，第7頁。

[5]康有為，《康有為墨跡選》卷二，中州書畫社出版，1917年。載嶺南畫派紀(jì)念館編，《國畫復(fù)活運動與廣東中國畫——國際學(xué)術(shù)研討會論文集（上）》，嶺南美術(shù)出版社，2017年，第5頁。

[6][德]卡爾·曼海姆，《意識形態(tài)與烏托邦》，黎鳴等譯，商務(wù)印書館，2000年，第288頁。

[7][8]馮友蘭，《三松堂全集》第五卷，河南人民出版社，1986年，第174頁。

[9]樊波，《中國書畫美學(xué)史綱》，吉林出版社，1998年，第461頁。

[10]徐復(fù)觀，《中國藝術(shù)精神》，春風(fēng)文藝出版社，1987年，第125—126頁。

[11]龐鷗，《陳淳、徐渭繪畫風(fēng)格成因分期及鑒定依據(jù)》，載南京博物院編《青藤白陽——陳淳、徐渭書畫藝術(shù)》，譯林出版社，2017年，第217頁。

[12]蔣士銓著，邵海清校，李夢生箋，《忠雅堂集校箋》，上海古籍出版社，1993年，第2390頁。

[13]董其昌，《畫禪室隨筆》，轉(zhuǎn)引自樊波《中國書畫美學(xué)史綱》，吉林出版社，1998年，第599頁。

[14]錢穆，《略論魏晉南北朝學(xué)術(shù)文化與當(dāng)時門第之關(guān)系》，載《中國學(xué)術(shù)思想史論叢》卷三，安徽教育出版社，2004年，第159頁。

[15]馬國權(quán)編，《沈尹默論書叢稿》，三聯(lián)書店香港分店、嶺南美術(shù)出版社，1981年，第3頁。

[16]沈尹默，《沈尹默書法漫談》，上海人民美術(shù)出版社，2018年，第66頁。