摘 要：傳統(tǒng)的話劇藝術(shù)相較于電影藝術(shù)，在藝術(shù)表現(xiàn)形式上有許多共通之處，亦存在著濃厚的親緣關(guān)系。但是由于二者通過不同的媒介被呈現(xiàn)，所以在創(chuàng)作過程中必然存在差異，這一點(diǎn)在話劇電影改編中尤為明顯。話劇電影的興起和發(fā)展，拓寬了傳統(tǒng)戲劇舞臺(tái)與電影融合的多元化市場(chǎng)。系列話劇電影的出現(xiàn)和對(duì)其褒貶不一的評(píng)價(jià)，引發(fā)本文對(duì)話劇電影改編的相關(guān)研究。本文從電影化表達(dá)的角度做出辨析探究，明確話劇電影改編中電影化表達(dá)的真實(shí)性，突破傳統(tǒng)話劇舞臺(tái)的假定性，重點(diǎn)把握話劇電影改編中媒介屬性差異所帶來的改編問題。

關(guān)鍵詞：話劇電影；媒介；電影化表達(dá)；假定性

中圖分類號(hào)：J913 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：2096-7357（2024）25-0-03

一、話劇和電影之間的“親緣”和“疏離”

自1895年以來，作為第七藝術(shù)的電影逐漸興起且富有生機(jī)和活力，但究其電影藝術(shù)的發(fā)展，不難發(fā)現(xiàn)戲劇創(chuàng)作在電影創(chuàng)作過程中起到了重要的作用。戲劇藝術(shù)的發(fā)展擁有幾千年的輝煌和歷史，后興起的電影從戲劇中汲取了充足的營(yíng)養(yǎng)和補(bǔ)給，并迅猛發(fā)展。回首中國(guó)電影的發(fā)展歷程，自其誕生之初，便與戲劇結(jié)下了不解之緣。誕生于1905年的中國(guó)第一部電影《定軍山》便是如此，將戲曲中的經(jīng)典選段融入電影，為當(dāng)時(shí)的中國(guó)觀眾帶來了前所未有的視覺體驗(yàn)。1920年，梅蘭芳大師的經(jīng)典戲曲作品《天女散花》和《春香鬧學(xué)》被拍攝成電影，自此戲曲電影應(yīng)運(yùn)而生。1928年，劇作家洪深將國(guó)外戲劇概念引入中國(guó)，稱之為話劇。話劇創(chuàng)作的成熟與成功，為中國(guó)電影尤其是“左翼電影”的發(fā)展起到了重要的基礎(chǔ)性作用，同時(shí)也為話劇和電影之間“親緣”傳統(tǒng)的建立夯實(shí)了基礎(chǔ)。中國(guó)早期電影在藝術(shù)創(chuàng)作上逐步形成一套創(chuàng)作方法，成為一種風(fēng)格傳統(tǒng)——“影戲”。“影戲”是早期中國(guó)電影的通俗叫法，很形象地反映出早期電影創(chuàng)作的特點(diǎn)，也反映出當(dāng)時(shí)電影工作者的電影創(chuàng)作觀念，話劇與電影之間的關(guān)系親密無間，這對(duì)中國(guó)電影發(fā)展具有重要的創(chuàng)作意義。

關(guān)于戲劇與電影關(guān)系的大討論早在20世紀(jì)70年代末便開始激烈地進(jìn)行著，當(dāng)時(shí)提出電影應(yīng)該扔掉戲劇的拐杖，其中一個(gè)原因是電影在時(shí)空上是自由的，而戲劇在時(shí)空上卻是封閉受限制的[1]。理論界展開了戲劇與電影、文學(xué)與電影、電影本性等諸多層面進(jìn)行討論，出現(xiàn)了白景晟的《丟掉戲劇的拐杖》、鐘惦棐的《電影與戲劇離婚》、張暖忻和李陀的《談電影語言的現(xiàn)代化》等文論。他們的核心觀點(diǎn)就是，認(rèn)為電影跟戲劇要脫離曾經(jīng)的親密關(guān)系，電影要往電影化方向發(fā)展。上文提到過中國(guó)電影有一個(gè)重要的傳統(tǒng)——影戲，電影從誕生伊始的敘事手法，以及整個(gè)情節(jié)編排，場(chǎng)景布置等都受到戲劇的影響，但是這個(gè)傳統(tǒng)是值得肯定的，這個(gè)時(shí)期提出來電影和戲劇的疏離當(dāng)然不僅僅針對(duì)這個(gè)影戲傳統(tǒng)。顯而易見，這不是二者分離的重要原因，更重要的是針對(duì)20世紀(jì)60—70年代出現(xiàn)的樣板戲，即在京劇戲曲的基礎(chǔ)上完成這個(gè)時(shí)期的電影創(chuàng)作，是程式化的時(shí)期產(chǎn)物。所以這個(gè)時(shí)期提出來電影和戲劇的疏離，更重要的是要發(fā)揮電影本身的電影化特點(diǎn)，即如何讓話劇電影在改編過程中更好地發(fā)揮劇作時(shí)間的有效性作用，疏離的背后原因滲透出電影與戲劇舞臺(tái)之間創(chuàng)作的界限存在“邊界”，因此探究話劇電影的改編具有重要的創(chuàng)作價(jià)值。

二、話劇電影創(chuàng)作中電影化呈現(xiàn)的改編問題探究

話劇創(chuàng)作的核心是放在劇作實(shí)踐中，尤其是對(duì)劇本的創(chuàng)作。但是，由于話劇與電影帶有媒介屬性的差異，話劇電影改編集中于電影化的差異性探究。就如1963年歐·林格倫在《論電影藝術(shù)》一書中提出：“如果電影拍得沒有電影味，那就不是名副其實(shí)的電影。[2]”傳統(tǒng)話劇舞臺(tái)的故事講述和電影的故事講述有所不同，傳統(tǒng)話劇舞臺(tái)講究劇場(chǎng)空間內(nèi)的可調(diào)控的各種視覺元素的編排和設(shè)置，其中，重中之重是演員的舞臺(tái)表演，要借助人物角色的塑造和呈現(xiàn)，完成劇場(chǎng)故事的講述，演員的表演是話劇舞臺(tái)的中心和關(guān)鍵。而電影的故事講述則不同，電影的場(chǎng)面調(diào)度是對(duì)視聽語言的綜合調(diào)控，包括場(chǎng)景環(huán)境、演員的表演、燈光照明、鏡頭運(yùn)動(dòng)、服裝道具等元素，其中最為重要的工作是演員表演和鏡頭運(yùn)動(dòng)，實(shí)現(xiàn)人機(jī)配合的整體創(chuàng)作，而話劇電影在創(chuàng)作改編中出現(xiàn)的具體改編問題，是話劇電影在改編過程中出現(xiàn)“不適感”的重要來源。

（一）話劇電影創(chuàng)作中演員表演的電影化呈現(xiàn)問題

話劇電影的場(chǎng)景空間調(diào)度與舞臺(tái)場(chǎng)景空間的調(diào)度有共通的聯(lián)系，都是重點(diǎn)完成對(duì)人物角色的塑造，在場(chǎng)景空間范圍內(nèi)調(diào)度演員做符合劇情要求和角色性格的動(dòng)作，滿足故事所需。其實(shí)二者之間的不同之處更為突出明顯，傳統(tǒng)話劇舞臺(tái)的時(shí)空關(guān)系相對(duì)連續(xù)完整，在話劇的一幕戲中，人物角色的塑造是在完整且全景式的場(chǎng)景空間中連續(xù)表演，貫穿于表演的始終。話劇電影能夠借助鏡頭時(shí)空的可能性，將時(shí)空分割成多個(gè)鏡頭段落，鏡頭段落又可切分為多個(gè)獨(dú)立鏡頭，話劇電影的人物角色塑造是在靈活獨(dú)立的鏡頭前呈現(xiàn)，這種呈現(xiàn)是非連續(xù)的，是片段式的。演員的角色塑造乃是話劇與電影創(chuàng)作的重心，向話劇電影改編轉(zhuǎn)移過程中，關(guān)于演員的場(chǎng)面調(diào)度是否合理，是判定話劇電影改編作品是否成功的重要標(biāo)準(zhǔn)。

（二）話劇電影創(chuàng)作中鏡頭語言的電影化呈現(xiàn)問題

話劇電影在借助演員表演的基礎(chǔ)上，將重點(diǎn)集中于鏡頭運(yùn)動(dòng)得以實(shí)現(xiàn)時(shí)空轉(zhuǎn)換的自由性上，更好地完成在電影二維熒幕上詳盡又流暢的故事講述。二者對(duì)比之后，顯然話劇電影在創(chuàng)作過程中，應(yīng)該更加傾向于鏡頭語言的合理化利用，尤其是在保證人物塑造角色的調(diào)度上。話劇電影在改編過程中強(qiáng)調(diào)其場(chǎng)面調(diào)度的復(fù)合意義。復(fù)雜靈活是指觀眾在影院的位置雖然固定，但是攝像機(jī)可以變換拍攝角度和高度、改變焦距來豐富鏡頭語言與觀眾的視角[3]。話劇電影改編過程中，需要重點(diǎn)把握鏡頭運(yùn)動(dòng)的創(chuàng)作問題，區(qū)別于傳統(tǒng)話劇舞臺(tái)，創(chuàng)作者往往可以選擇通過多機(jī)拍攝的方式，讓演員連續(xù)表演，而分鏡頭的編排工作由后期剪輯處理完成。話劇電影借助鏡頭語言，實(shí)現(xiàn)鏡頭的景別變化和運(yùn)動(dòng)形式，使其電影化的表達(dá)更加具有表現(xiàn)力和觀賞性。比如，在鏡頭呈現(xiàn)中，特寫鏡頭的利用可以更直觀地、突出地呈現(xiàn)人物的臺(tái)詞、情感與動(dòng)作，可以更深程度地幫助觀眾理解電影角色的心理變化。話劇電影在鏡頭語言的呈現(xiàn)上較比于舞臺(tái)戲劇傳統(tǒng)的觀演方式具有優(yōu)越性。至于言語中的情緒化成分，則是角色形象塑造上最富于表現(xiàn)力的方面。話劇電影要表現(xiàn)出電影化呈現(xiàn)特征，切勿完全搬演話劇舞臺(tái)的成果。如果忽略話劇電影的視聽性功能，尤其是話劇電影鏡頭語言的使用，則會(huì)失去話劇改編電影創(chuàng)作中對(duì)于時(shí)空表現(xiàn)的把握。

三、話劇電影創(chuàng)作中電影化的合理性改編啟示

放眼于復(fù)雜的文學(xué)創(chuàng)作環(huán)境，其中對(duì)話劇和電影的互動(dòng)認(rèn)知、話劇電影改編的有效性應(yīng)用還存在一些問題。首先，由于話劇和電影的媒介方式不同，即使二者存在天然的親緣性，在改編過程中依然存在差異，如何實(shí)現(xiàn)話劇電影改編中電影化的有效表達(dá)，亟須正視和關(guān)注。其次，話劇電影在創(chuàng)作過程中面臨觀眾審美的新挑戰(zhàn)，觀眾審美訴求的嬗變和傾向需要在改編過程中得以解決。在此基礎(chǔ)上，結(jié)合實(shí)證研究分析話劇電影的有效性應(yīng)用十分有必要。

（一）演員表演的夸張性轉(zhuǎn)向電影化的含蓄性啟示

話劇電影改編過程中，出現(xiàn)舞臺(tái)表演過度用力的問題屢見不鮮，因此話劇電影需要重新界定演員與觀眾之間的關(guān)系。首先，因?yàn)槲枧_(tái)結(jié)構(gòu)的特殊性，話劇演員在表演上不得不從臺(tái)詞到形體動(dòng)作都采取放大式處理，從而擁有特殊的真實(shí)度、準(zhǔn)確度和韻律美，這些因素在舞臺(tái)上的綜合體現(xiàn)，就是話劇表演的“話劇味”。由于電影的表演并不是像話劇表演那樣具有臨場(chǎng)性，而是通過攝影器材對(duì)表演進(jìn)行錄制，再通過影院的銀幕播放出來，所以演員的細(xì)微表情和動(dòng)作都能夠被鏡頭清晰地捕捉并展現(xiàn)給觀眾。加之電影院具備音響系統(tǒng)等硬件設(shè)施，觀眾與銀幕之間雖有距離，但在視聽感受上并不會(huì)產(chǎn)生明顯的疏離感。另外，電影在熒幕上放映時(shí)，只有影片對(duì)觀眾產(chǎn)生的單向影響，并不會(huì)接收到觀眾對(duì)其的反饋。所以，在新時(shí)期以來通俗話劇的電影改編中，導(dǎo)演需要從全新的觀演關(guān)系出發(fā)，調(diào)整電影演員的表演方式。電影用大部分的真實(shí)表演，替換了舞臺(tái)中的程式化、模仿化的動(dòng)作。從表演上來說，話劇具有非常多的表演慣例，假定性與概括性很強(qiáng)，追求舞臺(tái)感；而“含蓄和細(xì)膩是電影演員的金科玉律”，理應(yīng)追求鏡頭感。電影的假定性完全不同于話劇的假定性，電影的假定性是在盡量復(fù)原物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的前提下實(shí)現(xiàn)的。

（二）話劇舞臺(tái)的假定性轉(zhuǎn)向電影化的現(xiàn)實(shí)性啟示

回看中國(guó)電影的百年歷史再到話劇電影改編的創(chuàng)作過程，創(chuàng)作者有義務(wù)、有責(zé)任進(jìn)行更加科學(xué)的創(chuàng)作研究，認(rèn)真梳理改編過程中的創(chuàng)作問題，尤其是文學(xué)劇本的合理化問題。創(chuàng)作者要從中高度概括改編創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，推動(dòng)話劇電影改編行業(yè)的健康發(fā)展。話劇與電影都具有戲劇性創(chuàng)作的同一性原則，其二者創(chuàng)作的核心與基礎(chǔ)都以文學(xué)劇本為主，聚焦話劇電影改編，重在厘清戲劇與話劇之間的創(chuàng)作差異與不同。

最大限度地呈現(xiàn)電影視聽的現(xiàn)實(shí)性，將電影最大限度地還原為生活，無限地靠近生活，給予觀眾最為真實(shí)的呈現(xiàn)和表達(dá)。“電影應(yīng)該善于把時(shí)間性敘事轉(zhuǎn)換成富有視聽沖擊力的空間性敘事，即善于在線性敘事的鏈條中尋找營(yíng)造空間意象的一切機(jī)會(huì)，通過強(qiáng)有力的敘事空間的表現(xiàn)，來把故事講得富于情緒感染，電影的敘事空間是一種復(fù)雜流動(dòng)而又靈活多變的假定性世界?！痹谠拕‰娪案木庍^程中，其實(shí)質(zhì)就是在話劇創(chuàng)意成功的基礎(chǔ)上，完成更好的電影創(chuàng)意，以充分發(fā)揮電影媒介的大眾屬性，擴(kuò)充電影媒介的市場(chǎng)價(jià)值和功能，而這一切都要依靠文學(xué)劇本來實(shí)現(xiàn)。戲劇舞臺(tái)最大的魅力來自舞臺(tái)效果的假定性呈現(xiàn)，讓觀眾更大程度地融于戲劇故事和戲劇人物，感受舞臺(tái)效果的震撼力，一旦觀眾與舞臺(tái)的這種時(shí)空關(guān)系被打破，那么，現(xiàn)場(chǎng)觀眾的一切想象將全部幻滅和消失。話劇電影從舞臺(tái)媒介轉(zhuǎn)向熒幕畫面，意味著話劇電影的改編必然發(fā)生變化，得以適應(yīng)新觀眾的體驗(yàn)和感受。

話劇電影的改編必須在文學(xué)劇本創(chuàng)作中去掉話劇創(chuàng)作中特定的假定性情節(jié)內(nèi)容，毫無保留地轉(zhuǎn)向電影畫面的現(xiàn)實(shí)性走向，最大限度地還原生活現(xiàn)實(shí)，讓觀眾得以相信所看所感，提升觀眾審美享受的愉悅感。話劇電影《驢得水》在上映后，其市場(chǎng)反饋褒貶不一，相較于話劇電影《夏洛特?zé)馈?，從改編程度來看話劇電影《驢得水》完全搬演話劇《驢得水》的舞臺(tái)創(chuàng)作式手法，由戲劇搬演而來，簡(jiǎn)單直接地把話劇舞臺(tái)借由攝影機(jī)鏡頭拍攝還原于銀幕之上，本質(zhì)意義上還是話劇創(chuàng)作方法，完全滿足話劇舞臺(tái)的審美要求和效果。比如，話劇電影《驢得水》中的民國(guó)學(xué)校具有高度的舞臺(tái)化特征，整體局限于封閉空間內(nèi)的創(chuàng)作和調(diào)度，話劇電影在畫面表現(xiàn)上，戲劇舞臺(tái)的假定性空間和環(huán)境的營(yíng)LIQjUesOxY5AbS3KgZ18SrfshXj2qV37v64yTA0NIvI=造過于舞臺(tái)化，使得觀眾在審美和劇情代入過程中遭到損失和破損。研究話劇電影創(chuàng)作和改編，并不是將話劇和電影對(duì)立起來，而是將話劇和電影的媒介屬性區(qū)分開來，并不是電影作品禁止由話劇作品改編而來，而是重點(diǎn)強(qiáng)調(diào)在選材過程中要遵循電影美學(xué)的“雅”要求和標(biāo)準(zhǔn)，切勿混淆視聽，使電影中的舞臺(tái)感過于濃重。反觀話劇電影《夏洛特?zé)馈穭t明顯規(guī)避和收斂了舞臺(tái)感因素，空間設(shè)計(jì)更加注重影視化語言，更加貼近生活現(xiàn)實(shí)，拉近了電影觀眾與作品之間的距離，改編過程中很好地保留了話劇創(chuàng)作的生命力，借助攝影機(jī)鏡頭深入角色人物的內(nèi)心世界與其所處的劇中的“現(xiàn)實(shí)生活”。

四、結(jié)束語

由于話劇和電影的媒介方式存在不同，即使二者存在天然的親緣性，在改編過程中依然存在創(chuàng)作“界限”，如何實(shí)現(xiàn)話劇電影改編中電影化的有效表達(dá)，亟待需要正視和關(guān)注；話劇電影在創(chuàng)作過程中面臨觀眾審美的新挑戰(zhàn)，觀眾審美訴求的嬗變和傾向需要在改編過程中得以解決。本文重點(diǎn)分析了電影化改編的問題及其對(duì)具體問題的思考，并結(jié)合實(shí)證研究分析了話劇電影的有效性應(yīng)用，這為中國(guó)話劇電影未來的走向奠定了理論基礎(chǔ)，具有一定的啟示意義。

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[3]李稚田.影視語言教程[M].北京：北京師范大學(xué)出版社，2004.

基金項(xiàng)目：吉林省教育廳科學(xué)技術(shù)（人文社科）研究規(guī)劃項(xiàng)目“微動(dòng)作對(duì)于人物形象塑造的作用研究”（項(xiàng)目編號(hào)：JJKH20211354SK）的階段性研究成果。

作者簡(jiǎn)介：吳瑤（1988-），男，遼寧遼陽人，碩士，副教授，從事表演研究。