摘 要：“形異”觀念下的元明清洛神題材繪畫形象嬗變，其表面上是洛神造型、氣質(zhì)的變化，實際上是歷代畫家在其不同歷史語境中對洛神這一經(jīng)典形象理解、重塑的結(jié)果?！靶萎悺痹从诋嫾业奶煨?，源于繪畫藝術(shù)語言的流變，源于美學觀念的創(chuàng)新與發(fā)展。本文從這三個方面對元明清各個歷史時期的洛神題材繪畫形象及相關(guān)理論辨析。本文不但使相關(guān)人員能夠?qū)β迳耦}材繪畫形象產(chǎn)生由表入里、由外而內(nèi)的理性認識，而且助益于當代中國人物畫創(chuàng)作及相關(guān)理論的研究。

關(guān)鍵詞：元明清；洛神；繪畫形象；形異；嬗變

中圖分類號：J205 文獻標識碼：A 文章編號：2096-7357（2024）25-00-03

元明清三代的洛神繪畫形象在繼承前人的基礎(chǔ)上不斷發(fā)展和演變，洛神繪畫形象隨神性的淡化趨向人性的呈現(xiàn)，進而生成“形異”的繪畫形象。盡管元明清時代的洛神形象因“形異”而有萬千儀態(tài)及風情，但其產(chǎn)生的緣由存在共同性，即源于畫家天性——喜新厭舊和追求繪畫創(chuàng)作自由；源于繪畫藝術(shù)語言本身發(fā)展進化的潛能和獨創(chuàng)所要求推陳出新的藝術(shù)流變；更為主要的是源于洛神題材繪畫美學觀念的自覺與理性?！靶萎悺敝档卯嫾曳此?，背后的美學觀念需要畫家用批評的目光去發(fā)現(xiàn)、探索，不斷拓寬命題研究的理論視野與深度。

一、“形異”源于畫家的天性

從某種意義上說，洛神繪畫形象的“形異”是由歷代畫家的天性、審美及其創(chuàng)造本能的沖動產(chǎn)生的一種繪畫藝術(shù)欣賞的結(jié)果?！靶萎悺睂τ诼迳窭L畫形象的變化有其特定的意義。繪畫藝術(shù)形式是畫家創(chuàng)造力的具體表現(xiàn)。畫家繪畫意識、洞察能力更加自覺與強烈，其繪畫藝術(shù)的創(chuàng)新和發(fā)展空間的可能性也越大。畫家癡迷繪畫形式變革的實質(zhì)是畫家希望通過繪畫形式的革新去體現(xiàn)其藝術(shù)意識，去沖破舊的繪畫形式的束縛，進而否定社會現(xiàn)實固有繪畫形式的制約。通過改革，畫家使其繪畫形式有“形異”的特質(zhì)，便是其中手法之一。而洛神題材繪畫形象的“形異”，體現(xiàn)在以下幾個方面。

首先，元明清洛神形象的“形異”在人物配飾上得以呈現(xiàn)。其中，最為明顯的“形異”便是洛神手持之物的變化。在最早的顧愷之《洛神賦圖》及相關(guān)摹本中，洛神手持比翼扇。在元代，衛(wèi)九鼎《洛神圖》中這把精致、華美的團扇延續(xù)了比翼扇所象征的神仙氣韻，完美烘托出洛神的神性[1]。而在明代及清代的洛神繪畫中，羽扇往往被省略，或是被其他日常物件所替代，洛神形象的神性逐漸淡化。其次，“形異”體現(xiàn)在人物造型上。元代衛(wèi)九鼎《洛神圖》所塑造的洛神高潔、素雅，表情平靜、端莊。相比元代衛(wèi)九鼎《洛神圖》中的洛神造型，明朝時期仇英與丁云鵬筆下的洛神造型，則少了幾分端莊與仙氣，或因創(chuàng)作靈感源于現(xiàn)實女子，其洛神造型顯得更富有煙火氣息。清代費丹旭《洛神圖軸》中洛神的形象近似日常女子。洛神在風中瘦削彎曲的身姿、憂愁柔媚的神情，均是這一時期男性視角下對于女性形象的審美準則[2]。任熊則通過細節(jié)處理，如人物日常化的衣物、將畫中女性的紅繡鞋隱隱呈現(xiàn)等，賦予了洛神形象強烈的世俗氣息。此外，在畫面背景的描繪上，元明清時期的洛神題材在繪畫中也有所不同，最初《洛神賦圖》對洛神所處的種種故事情節(jié)及人物背景環(huán)境的描寫旨在烘托洛神的神性?！白魅宋锊季安季帧磺鹨慧?，一幾一榻，全是性靈所寄?！碑嬛斜尘暗拿枥L，必然要與所畫人物的性格、氣韻相契合。而元明清時期洛神題材繪畫逐漸淡化了對“神跡”背景的刻畫，逐漸出現(xiàn)日常物象與場景。

總而言之，洛神繪畫形象經(jīng)元明清時期的發(fā)展，其“神性”逐漸淡化，展現(xiàn)出更為世俗化、生活化的形象。這種形象上的變化通過畫家對洛神衣飾穿著、人物造型及畫面背景描繪等方面的轉(zhuǎn)變得以實現(xiàn)，而這些要素都是畫面的視覺形式。繪畫是畫家完善自我、表現(xiàn)藝術(shù)創(chuàng)造精神與自我創(chuàng)新意識的載體，也是一種積聚自身智力，實現(xiàn)自我精神自由的藝術(shù)方式。洛神繪畫形象的“形異”正是基于這樣的思路產(chǎn)生，它是畫家對洛神繪畫固有形式的揚棄而得以標新立異的產(chǎn)物，也往往是畫家著力智力游戲的結(jié)果，畫家的天性自然而然地融入其中。游戲是畫家們的天性，這樣的游戲，既有其情感之需，又有其健全心智獲得審美享受的需要。對于畫家，其繪畫創(chuàng)作在愉悅身心的同時，注重繪畫形式“形異”，進而可以給繪畫文本在視覺乃至鑒賞時帶來快意，讓人面目一新，如若初見。因此，人們無法否認繪畫藝術(shù)中的游戲因素。

元明清不同時代、不同時期洛神的“形異”展示了藝術(shù)家在傳統(tǒng)題材和現(xiàn)實境遇的碰撞下，產(chǎn)生的靈感與創(chuàng)造力。而這一切畫面中的“形異”是畫家的天性使然，這種天性使得畫家在面對不同境遇時，可以曠達自由的心靈，解衣磅礴，寫胸中情志。這種天性還映射出畫家們喜新厭舊和追求繪畫創(chuàng)作自由的心性，以及對繪畫藝術(shù)語言推陳出新的需要。

二、“形異”源于繪畫藝術(shù)語言的流變

元明清時期洛神題材繪畫形象嬗變，是洛神繪畫形式的變異，是其繪畫藝術(shù)語言發(fā)展到一定階段的必然結(jié)果，也是不同時代的人對洛神繪畫語言及文學等藝術(shù)語言特征深入認識的結(jié)果。洛神這一古老而經(jīng)典的形象，源自我國古代的文學和神話，隨著歷史的變遷，她在后世文人筆下經(jīng)歷了多種轉(zhuǎn)變。文學和繪畫的持續(xù)對話與交流也使得洛神題材繪畫形象在不同歷史境遇中呈現(xiàn)出各自獨特的面貌。

元代特殊的政治環(huán)境造就了其獨特的繪畫藝術(shù)語言。這一時期的洛神繪畫采用蕭散簡率的繪畫語言進行表現(xiàn)。“元人一派簡淡荒率，真得象外之趣，無一點塵俗風味，絕非工人所知。”衛(wèi)九鼎的《洛神圖》以簡率的筆墨造型突出了洛神的絕塵出世之感，對洛神的刻畫簡潔而不失神性?！堵迳駡D》繪畫側(cè)重線條的塑造，呈現(xiàn)出衛(wèi)九鼎高超的以線造型能力，直線筆觸直爽有力，曲線柔和流暢，兩者的結(jié)合完美地再現(xiàn)了衣裙的柔軟垂感，高高揚起的裙帶以流暢的線條細膩描繪，呈現(xiàn)了洛神凌波而立、衣袖飄飄的仙人之姿。明代文人崇尚自由，人本主義思想深入文人繪畫，畫家逐漸掙脫種種枷鎖，他們追求個性，表達人性欲望，通過繪畫對抗種種教條與約束[3]。在明代，洛神題材繪畫同樣體現(xiàn)了這種風流、自由的文人精神。丁云鵬與仇英將現(xiàn)實生活中的女子形象比擬洛神，在畫作中融合明顯的主觀情感，在畫面處理上不求工細，率性灑脫。清代繪畫市場繁榮、壯大，畫家在創(chuàng)作作品時在一定程度上會受到觀眾審美偏好的影響，部分繪畫作品呈現(xiàn)商品化與媚俗化的特征。在嘉慶與道光年間，洛神等仕女畫題材突出女性的嬌弱病態(tài)，文人畫家“以女自況”，通過描繪瘦弱無力的女性暗示文人自身的無奈與悲哀[4]。洛神題材繪畫不再強調(diào)洛神的身份與背后的人物精神，塑造種種世俗女子般的洛神形象以增強視覺吸引力。洛神題材繪畫也逐漸淪為程式化、世俗化的美人圖。

元明清三個不同時代均體現(xiàn)出畫家們對洛神繪畫不同繪畫語言的表達與理解。元明清各自不同的時代境遇造就了不同的“藝術(shù)意志”，借由畫家訴諸筆墨，形成獨具風貌的藝術(shù)語言；而這些藝術(shù)語言，自然也流露出畫家的精神與時代氣質(zhì)。元明清洛神繪畫語言，受時代審美轉(zhuǎn)變的影響，不斷賦予畫家變異的諸多機會，畫家用心關(guān)切洛神繪畫語言在這一題材繪畫創(chuàng)作中存在的形式及其變異，并有意識開始反思自身的創(chuàng)作。

“形異”源于繪畫藝術(shù)語言的演變，體現(xiàn)著畫家的自我意識。這樣的自我意識仍需要規(guī)約與克制，需要繪畫美學觀念的自覺與理性。它也務(wù)必要符合或遵循以下原則。藝術(shù)追求創(chuàng)造的自由，無論是文學還是繪畫，均要在時代的特定的人文語境中，及特定的繪畫藝術(shù)語言形式內(nèi)，體現(xiàn)靈活與智性，形成多樣的藝術(shù)形式，體現(xiàn)出畫家難得的創(chuàng)新精神，并始終存在于藝術(shù)史。

三、“形異”源于美學觀念的創(chuàng)新與發(fā)展

元明清歷代畫家關(guān)切形象的演繹與情感真實的抒發(fā)。對元明清畫家而言，他們的繪畫經(jīng)驗對于自身塑造寬廣、自由的繪畫觀念有著直接深遠的影響。傳統(tǒng)與“當代”經(jīng)他們之手搓揉得“水乳交融”，這使得洛神題材繪畫作品既有傳統(tǒng)的格調(diào)，又不乏新的藝術(shù)風貌。因此，洛神題材繪畫在元明清三代已然形成各自不同的繪畫文本，并在歷史的承繼變化中，有了“形異”的美學觀念與審美取向。其間，洛神題材繪畫作品既有藝術(shù)手法的創(chuàng)新，又有美學觀念的開拓，同時畫家需要直面不同時代藝術(shù)批評的詰難與質(zhì)疑，去不斷反思，這使得元明清不同時代的洛神繪畫創(chuàng)作都有相應(yīng)的時代感呈現(xiàn)，體現(xiàn)出了既包容又凸顯邊界的時代審美風貌與特質(zhì)。

元明清洛神題材繪畫形象的“形異”除了源于畫家的天性與繪畫藝術(shù)語言的演變，還源于更為關(guān)鍵的美學觀念的發(fā)展與創(chuàng)新，畫家在反思中坦然接受來自不同時代的藝術(shù)批評，進而使洛神題材的繪畫美學觀念更具自覺與理性。

一方面，“形異”源于畫家美學觀念的發(fā)展與變化。畫家從時代母體中發(fā)展切合自身心性和符合藝術(shù)內(nèi)在發(fā)展規(guī)律的創(chuàng)作主題，一脈相承。畫家們也往往樂意以自身特別的方式去創(chuàng)作，意欲在傳統(tǒng)思路之外，注重對題材心理層次的領(lǐng)會與把握，去捕捉情感的微妙變化和瞬間經(jīng)驗，即便這些經(jīng)驗稍縱即逝，也樂此不疲，并注意吸收、運用新的技巧和手法。畫家是其本人世界的創(chuàng)造者。畫家的創(chuàng)造成果既有美學觀念理論形式，又有物化的作品存在。畫家作為現(xiàn)實中的人，其性格、內(nèi)心世界及其生存的社會人文環(huán)境等因素，始終作為客觀存在，并且形成其現(xiàn)實生活中豐富多彩的方方面面。畫家的藝術(shù)如何去著重表現(xiàn)復雜的現(xiàn)實，其中包括洛神這種題材的繪畫藝術(shù)現(xiàn)實？這需要批評家的出場。但批評家再冷峻的思辨，再斷然的否定性評判，也無法掩蓋創(chuàng)造性的藝術(shù)現(xiàn)象及藝術(shù)實踐。特別是批評家在具體的藝術(shù)批評中，如果對相關(guān)的美學觀念的變化特征沒有深刻的認識，僅以自身固化般的思辨去應(yīng)對充滿生機與活力的藝術(shù)現(xiàn)象，那么這樣的思想方法有時會使批評家不自覺地將多彩多姿的藝術(shù)批評變成一個將所有藝術(shù)現(xiàn)象模式化的僵化過程。另外，繪畫作品是相對寬泛的自由之域，畫家的創(chuàng)作賦予作品相應(yīng)的美學價值，這樣的美學價值依托繪畫媒介獲得留存。然而，畫家創(chuàng)作的作品要取得社會的廣泛認可，則需要歷經(jīng)廣大觀眾的繪畫實踐運動來檢驗。對于畫家，其作品必須不同于他人的藝術(shù)手法或用特別的藝術(shù)技巧去打動或征服讀者、觀眾，因而，有突破常規(guī)和傳統(tǒng)的創(chuàng)新與溝通方式，才能體現(xiàn)其作品的獨特性。

另一方面，不同時代的繪畫批評需要有的放矢。但無論如何，繪畫批評不可謹守陳規(guī)舊約，而要在堅守傳統(tǒng)，且重且遠、且深且沉的仰視中，生成內(nèi)容豐富的繪畫文本，體現(xiàn)畫家各自的審美價值與文化意義。然而，時代的批評無論如何都要始終依仗各自時代的批評家，繪畫作品要回到批評家美學觀念的發(fā)展與創(chuàng)新之上。批評家審美觀念的發(fā)展與創(chuàng)新，體現(xiàn)在其繪畫批評的變革，體現(xiàn)在其批評研究方法的調(diào)整。與此同時，針對這些美學思想，它們是如何理解現(xiàn)實，并在多大程度上吻合了社會現(xiàn)實和藝術(shù)的內(nèi)在發(fā)展規(guī)律等難題，批評家更是顧此失彼，內(nèi)心更會有一種莫名的抵制心理。因此，這樣的藝術(shù)批評，由于批評家缺乏美學方面的深刻思辨和敏銳眼光，因此使批評在藝術(shù)發(fā)展中造成滯后，這是藝術(shù)批評的損失。而批評家偏激評判、持論，則往往在于批評家美學觀念的歷史感缺失，或?qū)εu對象缺乏一種歷史縱深的意識。批評家應(yīng)采用對照、比較或綜合性的考察、研究等方式，這些方式不可或缺，但更為重要的是其歷史縱深的意識。否則，批評家不僅會對慣常不斷出現(xiàn)的藝術(shù)現(xiàn)象也認為創(chuàng)新，反將真正的藝術(shù)創(chuàng)作忽視，當作無關(guān)緊要的東西。長此以往，批評家對簡單一幅作品的評判也難以準確，缺乏應(yīng)有的評析能力。這一切在元明清洛神繪畫的歷代批評中，也不難找到相關(guān)佐證資料。

元明清洛神繪畫藝術(shù)，其主導面不同，但無一不是在“形異”的變化之中，有其相對獨立的文化意義和審美意蘊，保持著藝術(shù)的現(xiàn)實性與歷史性的貫通和關(guān)聯(lián)。元明清洛神繪畫的“形異”，也是基于“通”與“變”兩個方面的互為鑒用、合作的結(jié)果。而元明清洛神繪畫本身藝術(shù)的構(gòu)成均在批評家的思維結(jié)構(gòu)中得以展現(xiàn)，并融化成其美學觀念的現(xiàn)實感與歷史感。元明清洛神繪畫的歷史實踐及本身的藝術(shù)現(xiàn)象值得反思——繪畫藝術(shù)力量有力地推動了批評家對繪畫自身規(guī)律性的特征給予總結(jié)，形成相關(guān)理論，并以這樣的理論來檢驗、衡量繪畫實踐。

總而言之，本文對元明清洛神題材繪畫嬗變的綜合研究與反思，是基于“形異”源于畫家天性、“形異”源于繪畫語言的演變及美學觀念的發(fā)展與創(chuàng)新三個方面的分析進行的。由于繪畫紛繁復雜，因此，繪畫批評需要努力從單一、僵化走向多樣與靈變，從主觀走向客觀，從感性走向理性，并升華為繪畫批評研究方法建構(gòu)與拓展，進而使批評更為科學、規(guī)范。

四、結(jié)束語

元明清各個歷史時期，對洛神這一人物畫的歷史及相關(guān)理論的辨析，都曾認識到前人在批評語匯的探討上存在缺陷。同時，基于對前人在當時的洛神題材繪畫創(chuàng)作觀念及相關(guān)理論原則的具體實踐需要，批評家也都關(guān)注起畫家的洛神人物繪畫的法度與法式，并以此作為基礎(chǔ)性理論的標準或規(guī)范。事實上，包括洛神人物畫在內(nèi)的中國人物畫及理論，與其他繪畫藝術(shù)及理論一樣有著進化過程及內(nèi)在結(jié)構(gòu)；在其建構(gòu)與發(fā)展中，功能、技法、藝術(shù)效果乃至美學思想方面都有相互交錯與借鑒的條件，這值得當代畫家深思與研究。以洛神為代表的同一題材繪畫，經(jīng)由文學文本向繪畫文本轉(zhuǎn)換及歷代洛神繪畫的流變，具有鮮明的時代特質(zhì)。繪畫的現(xiàn)實與時代的現(xiàn)實不可同日而語，這是因為時代變革始終會走在繪畫的前面。而當代畫家需要將繪畫置于某一個特定的時代張力關(guān)系中，去審慎處理繪畫的歷史性與現(xiàn)實性、時代的優(yōu)越性與局限性之間的關(guān)系，只有這樣繪畫才有可能真正直面社會現(xiàn)實，向現(xiàn)實發(fā)問，并適時表現(xiàn)其所在的時代。

參考文獻：

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[3]伍蠡甫.中國畫論研究[M].北京：北京大學出版社，1983.

[4]揚之水.“有美一人”——歷代時尚美人圖散記[J].裝飾，2011（03）：32.

作者簡介：王彰韜（1998-），男，福建莆田人，碩士研究生，從事藝術(shù)理論與批評研究。