［摘 要］ 作為奧斯卡歷史上第五位獲得最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)提名、全世界第一位單獨(dú)執(zhí)導(dǎo)電影票房超過(guò)十億美金的女性電影人——格蕾塔·葛韋格既是演員，又是編劇，還是導(dǎo)演，是在各種影像藝術(shù)資源和紛繁復(fù)雜的電影世界中成長(zhǎng)起來(lái)的。在對(duì)呢喃核的改造與創(chuàng)新中，在對(duì)法國(guó)新浪潮精神的繼承與弘揚(yáng)中，她的女性主義創(chuàng)作觀念的演變與女性主義藝術(shù)的發(fā)展呈現(xiàn)出幾乎相同的發(fā)展過(guò)程，即從“本質(zhì)主義傾向的初始階段”到“不同女性主義觀念碰撞的交匯階段”再到“不同女性主義表達(dá)方式嘗試的實(shí)驗(yàn)階段”。根據(jù)其各個(gè)階段的個(gè)性文化背景、審美感受和美學(xué)觀念，以及對(duì)其導(dǎo)演的影片作品細(xì)致研究，以闡明格蕾塔·葛韋格是怎樣經(jīng)過(guò)各個(gè)階段女性主義作品觀念的發(fā)展演變而產(chǎn)生鮮明的個(gè)性藝術(shù)風(fēng)格和美學(xué)語(yǔ)言，從而影響其女性主義影片的發(fā)展。

［關(guān) 鍵 詞］ 格蕾塔·葛韋格；電影創(chuàng)作；觀念發(fā)展；女性主義；呢喃核

女性主義作為從性別視角來(lái)看待和分析問(wèn)題的一種學(xué)術(shù)視角，“即將現(xiàn)有知識(shí)的生產(chǎn)視為建構(gòu)和維護(hù)女性壓迫的場(chǎng)所，揭示女性所處的位置和視角”。從格蕾塔·葛韋格的成長(zhǎng)歷程中可以清晰地看出，她早期的表演創(chuàng)作和編劇劇本就展示出明顯關(guān)注女性社會(huì)境遇、聚焦女性困境的女性氣質(zhì)，也可以說(shuō)這一時(shí)期格蕾塔·葛韋格的女性主義意識(shí)便開(kāi)始萌芽。正式開(kāi)始執(zhí)導(dǎo)影片后，葛韋格自編自導(dǎo)的所有長(zhǎng)片電影，無(wú)論是《無(wú)數(shù)個(gè)周末和夜晚》和《伯德小姐》，還是中等投資規(guī)模的《小婦人》、真正意義上的大片《芭比》都是關(guān)于女性的故事，這些獨(dú)立自由、性格各異、脫離“性緣腦”的女性存在于格蕾塔·葛韋格的不同創(chuàng)作階段，也正好串起了她的個(gè)人成長(zhǎng)史。

在每部執(zhí)導(dǎo)的作品中，在試圖展現(xiàn)不同且豐富的女性主義形象和元素中，可以看出導(dǎo)演隨著時(shí)間長(zhǎng)河演變的女性主義創(chuàng)作觀。因此，依據(jù)女性主義創(chuàng)作觀的發(fā)展，將格蕾塔·葛韋格的作品劃分成三個(gè)階段：

一、初始階段——關(guān)于女性本能的“本質(zhì)主義”

早期的兩部電影劇本創(chuàng)作《弗蘭西絲·哈》和《無(wú)數(shù)個(gè)夜晚和周末》是格蕾塔·葛韋格個(gè)人獨(dú)立完成的。劇本里刻畫(huà)了兩個(gè)全然不同的女性角色，格蕾塔·葛韋格對(duì)其打造了完全不同的電影美學(xué)藝術(shù)風(fēng)格。從電影蘊(yùn)含的女性主義觀念來(lái)看，葛韋格沒(méi)有脫離早期形成的女性主義美學(xué)藝術(shù)傾向?！陡ヌm西絲·哈》和《無(wú)數(shù)個(gè)夜晚和周末》作為格蕾塔·葛韋格早期階段的作品，從電影的主題和意義內(nèi)涵來(lái)說(shuō)，都有很強(qiáng)的“本質(zhì)主義”創(chuàng)作傾向，而這種創(chuàng)作風(fēng)格選擇的根源可以從格蕾塔·葛韋格的成長(zhǎng)背景中尋找。

在紐約巴納德學(xué)院上學(xué)期間，格蕾塔·葛韋格在喬·斯萬(wàn)伯格的《開(kāi)懷大笑》（2006）中出演了職業(yè)生涯的第一個(gè)小角色，之后她主演了兩部電影《愛(ài)的階梯》（2007）和《無(wú)數(shù)個(gè)夜晚和周末》（2008），在《愛(ài)的階梯》中擔(dān)任了編劇，并與斯萬(wàn)伯格共同執(zhí)導(dǎo)了《無(wú)數(shù)個(gè)夜晚和周末》。這三部電影讓她成為美國(guó)獨(dú)立電影運(yùn)動(dòng)“呢喃核”（mumblecore）的重要參與者，被戲稱為“呢喃核第一夫人”。呢喃核運(yùn)動(dòng)支持原創(chuàng)劇本，鼓勵(lì)年輕人拍攝以自己生活為藍(lán)本的低成本影片，因此電影里的角色往往是嬉皮士或愛(ài)做白日夢(mèng)的人，常常帶有主創(chuàng)者個(gè)人的生活烙印。葛韋格在《弗朗西絲·哈》中營(yíng)造了一個(gè)時(shí)而自命不凡、時(shí)而笨手笨腳，對(duì)未來(lái)充滿天真，努力用神經(jīng)大條來(lái)掩蓋迷茫，總是樂(lè)觀地說(shuō)服自己漂在紐約的舞蹈演員形象，這是呢喃核影片一貫的人物設(shè)定。葛韋格在這部電影中跳躍式的即興表演，也是她嫁接過(guò)來(lái)的新浪潮電影美學(xué)。

二、交匯階段——不同時(shí)期女性主義創(chuàng)作觀念的融合碰撞

自21世紀(jì)開(kāi)始，我們經(jīng)歷著新技術(shù)革命所造成的一種新的全球資本重組和勞動(dòng)力重組，而這個(gè)資本重組和勞動(dòng)力重組的過(guò)程是由資本主導(dǎo)的，在這個(gè)過(guò)程中對(duì)人的排斥、對(duì)人的放逐、對(duì)人的貶斥，也是以前所未有的力度發(fā)生的。在此期間，格蕾塔·葛韋格先后完成了《伯德小姐》和《小婦人》兩部差異明顯的女性電影，形成了極具個(gè)人藝術(shù)風(fēng)格的“格蕾塔·葛韋格標(biāo)簽”。如果說(shuō)《弗蘭西斯·哈》細(xì)致描繪了當(dāng)代漂泊紐約人的個(gè)人經(jīng)濟(jì)狀況，《小婦人》探討了 19 世紀(jì)女性的社會(huì)和經(jīng)濟(jì)地位狀況，那么《伯德小姐》則通過(guò)加利福尼亞一個(gè)中產(chǎn)階級(jí)家庭，更全面地描繪了當(dāng)代美國(guó)的經(jīng)濟(jì)面貌。這些有關(guān)女性的電影通過(guò)展示和再現(xiàn)女性自身的經(jīng)濟(jì)地位和更廣泛的經(jīng)濟(jì)問(wèn)題，為這個(gè)時(shí)代女性電影的發(fā)展方向提供了更直觀的圖景。英國(guó)女作家弗吉尼亞·伍爾夫在她的代表作《一個(gè)人的房間》中重復(fù)了這句話：“如果你想寫(xiě)小說(shuō)或詩(shī)歌，你必須每年有500英鎊的收入和一間上鎖的房間?！薄?00英鎊的收入”意味著經(jīng)濟(jì)獨(dú)立，而“一間上鎖的房間”則意味著當(dāng)時(shí)女性不引人注目的精神空間。在伍爾夫的心目中，女性要想獲得解放，首先必須獨(dú)立——經(jīng)濟(jì)獨(dú)立，擁有獨(dú)立的精神空間，而這也是貫穿這幾部女性電影中的核心。

葛韋格的電影形式還直接受到神經(jīng)質(zhì)喜劇的影響，葛韋格將原本異性戀的男女關(guān)系改為姐妹關(guān)系（《美國(guó)情人》）和母女關(guān)系（《伯德小姐》），從而改變了這種喜劇形式。《小婦人》整部作品正是從女性視角聚焦于女性意識(shí)的展現(xiàn)。女性身份認(rèn)同涉及對(duì)女性身體、生理和女性特質(zhì)的分析，是非隱藏式的。勞拉·穆?tīng)柧S在其著作《觀影快感與敘事性電影》中指出，主流商業(yè)電影影像的主要構(gòu)成原則是基于“觀看的男人”和“被觀看的女人”二元對(duì)立的影像序列。女性主義理論出現(xiàn)后，形成了一些與女性主義相關(guān)的運(yùn)動(dòng)和思想流派，其中包括 “進(jìn)步男性運(yùn)動(dòng)”，該運(yùn)動(dòng)呼吁男性利用女性主義更好地理解自己的身份，包括正面身份和負(fù)面身份。葛韋格在《小婦人》中對(duì)于女性身份的認(rèn)同只從喬自身出發(fā)，通過(guò)獨(dú)立、勇敢的表現(xiàn)挑戰(zhàn)了男性主導(dǎo)的性別秩序，展現(xiàn)了女性的自我意識(shí)和獨(dú)立精神，而且并未給予喬身邊的男人（父親、鄰居、教授）過(guò)多篇幅；影片中的男性形象都傳達(dá)了一種先進(jìn)、溫和的思想態(tài)度，即兩性之間的互相體諒、互相幫助。婦女不用依附男性，更不是男性的附屬，而是擁有獨(dú)立靈魂和崇高追求的個(gè)體，這種“反性別化”“反凝視”自畫(huà)像式的女性人物形象，代表了葛韋格的女性主義觀念的新發(fā)展。反抗男性凝視，建立自身的話語(yǔ)權(quán)，體現(xiàn)了導(dǎo)演在藝術(shù)和文學(xué)中的自我表達(dá)和自我認(rèn)同。

三、實(shí)驗(yàn)階段——不同女性主義表達(dá)方式的創(chuàng)造性嘗試

在融合碰撞不同時(shí)期女性主義創(chuàng)作觀念后，格蕾塔·葛韋格沒(méi)有拘泥于某一個(gè)女性主義流派，而是嘗試不同風(fēng)格類(lèi)型的女性主義，通過(guò)不同程度地運(yùn)用女性主義各流派的理論，嘗試多種女性主義模式的表達(dá)，以此創(chuàng)造出格蕾塔·葛韋格獨(dú)特導(dǎo)演氣質(zhì)的藝術(shù)理念和藝術(shù)風(fēng)格?！栋疟取冯m然依舊以女性主義為主題探討了女性本體與女性處境等諸多問(wèn)題，但其表達(dá)的故事更加現(xiàn)實(shí)和沉重，不僅做出了對(duì)全世界女性的期望及呼吁，還結(jié)合當(dāng)下的社會(huì)環(huán)境對(duì)過(guò)去幾十年里所塑造的各色各樣芭比形象作出了反思，也對(duì)女性處境、兩性相處作出了思考與探索，喚起了對(duì)女性自身內(nèi)核的獨(dú)立思考與塑造?！栋疟取愤@部影片在某些方面也反映了女性主義的歷史發(fā)展進(jìn)程。影片中所建構(gòu)的芭比樂(lè)園、芭比派對(duì)在一定程度上符合第二次女性主義浪潮以來(lái)出現(xiàn)的“激進(jìn)女性主義”的思想。這個(gè)流派受“新左派”男子對(duì)待女性傲慢無(wú)禮的態(tài)度所刺激，提出許多激進(jìn)極端的甚至“女尊男卑”的理念，認(rèn)為當(dāng)今社會(huì)女性榮獲自由和解放的前提是推翻千百年來(lái)的父權(quán)制。但在影片中同樣體現(xiàn)了這種極端帶來(lái)的弊處——因資本的操作與父權(quán)制的偽裝而受到利用，成為男權(quán)建構(gòu)女性、消費(fèi)女性的工具。而影片中的現(xiàn)實(shí)世界里，美泰公司的全男性上層以及男主角肯在現(xiàn)實(shí)中的經(jīng)歷展現(xiàn)了馬克思主義女性主義者的看法：將女性置于資本主義背景下進(jìn)行考量，女性地位與社會(huì)制度息息相關(guān)，只有從社會(huì)制度入手才能改變女性處境。當(dāng)今社會(huì)，這一觀點(diǎn)也得到了多位學(xué)者和思想家的支持，日本學(xué)者上野千鶴子作為典型的馬克思主義者，認(rèn)為女性問(wèn)題的解決有賴于廢除私有制，實(shí)現(xiàn)男女勞動(dòng)報(bào)酬平等。她強(qiáng)調(diào)，只有從根本上推翻資本主義制度，女性才能真正得到解放。我國(guó)學(xué)者郭巍青教授也指出，現(xiàn)代社會(huì)對(duì)女性的約束和壓迫問(wèn)題不能僅僅依靠女性自身的改變來(lái)解決，同時(shí)也需要制度的支撐，讓男性和女性都能保持自己的性別特征，而不是變成沒(méi)有性別的人。在影片的最后，不同芭比之間相互幫助、怪人芭比得到接納以及芭比樂(lè)園的社會(huì)制度得以重建則明顯體現(xiàn)了第三次女性主義浪潮以來(lái)女性主義所帶有的反思性、獨(dú)特性、多元性的色彩，也是女性主義者在經(jīng)過(guò)探索與反思后，對(duì)女性主義所想到達(dá)的世界作出的期望，如此一來(lái)，兩性平等的文明觀念才能真正建立起來(lái)。

在早期的許多電影中，特別是好萊塢電影，女性常常被物化并成為男性凝視的對(duì)象，在這些電影中，女性往往不是一個(gè)獨(dú)立存在的個(gè)體。隨著女性主義的發(fā)展以及女性在電影界逐漸有了一席之地后，在電影中將男性描繪成供人觀賞的對(duì)象，或者將男性和女性的社會(huì)角色和行為對(duì)立起來(lái)，以“陌生化”的方法突出女性處境引起反思的手法已不罕見(jiàn)。20世紀(jì)中后期，布萊希特的“陌生化”理論被引用到英美戲劇中。在影視電影創(chuàng)作中，?“陌生化”手法常用于通過(guò)異于常規(guī)的表現(xiàn)手法，重新建構(gòu)對(duì)象的感覺(jué)，通過(guò)擴(kuò)大認(rèn)知難度和廣度，從而給觀眾帶來(lái)新鮮感?！栋疟取愤@部影片也使用了這種手法，在《芭比》中，芭比樂(lè)園是一個(gè)與現(xiàn)實(shí)相反的女權(quán)社會(huì)，在這個(gè)烏托邦世界里只有女性擁有自己的房子，只有女性可以進(jìn)入國(guó)家機(jī)構(gòu)工作，而男性只是女性的附屬，以爭(zhēng)奪女性的目光和“寵愛(ài)”為目標(biāo)。后來(lái)，肯進(jìn)入現(xiàn)實(shí)世界，發(fā)現(xiàn)外部世界原來(lái)是男性占主導(dǎo)地位后，他的“男性意識(shí)”覺(jué)醒，將“芭比樂(lè)園”變?yōu)椤翱系臉?lè)園”，肯的樂(lè)園所帶來(lái)的“撥亂反正”的感覺(jué)，與之前芭比樂(lè)園的“錯(cuò)亂感”形成對(duì)比，恰恰加劇了人們對(duì)一些常常被認(rèn)為是“正?！钡默F(xiàn)象的反思，從而強(qiáng)調(diào)了女性主義的主題。

不管女性還是男性，首先要崇尚的是人性，力求淡化性別意識(shí)，找尋自我意義，拒絕物化任何一方，形成更加多元包容的價(jià)值體系，才能成為真正的獨(dú)立個(gè)體。正如金斯伯格說(shuō)的：“女權(quán)不是女性的解放，是女性和男性的解放！”波伏娃曾在《第二性》里說(shuō)：“她們總是被幾乎不可抗拒的誘惑包圍著，每一種事物都在誘使她走容易的路?！痹诩妬y復(fù)雜、新自由主義大行其道的當(dāng)代，女性極易困在自我認(rèn)同與傳統(tǒng)觀念相悖的桎梏中，傳統(tǒng)女性主義已經(jīng)被異化，并且不斷嬗變地發(fā)展，這是一種吊詭的、充滿解構(gòu)的新局面。要打破女性的困境，首先需要了解女性面臨的困境，重視被忽視的女性困境，設(shè)身處地為女性著想。而電影《芭比》的主流商業(yè)機(jī)制決定了它對(duì)女性主義思潮來(lái)說(shuō)筆觸較為溫和，沒(méi)有把各種問(wèn)題一針見(jiàn)血、鍥入骨髓地點(diǎn)破，且沒(méi)辦法繼續(xù)深入下去，也無(wú)法提供一個(gè)解決方案。但是盡管如此，她依然為這種局面破開(kāi)了一道口子，提供了一份答卷，完成了女性的自我認(rèn)同與覺(jué)醒。對(duì)比其他“偽女性主義”的電影文本，《芭比》做出了有益的嘗試，從復(fù)雜的新女性主義即“性少數(shù)”群體權(quán)益問(wèn)題中抽離出來(lái)，讓輿論逐漸回歸女性主義的開(kāi)始，打破女性的困境。同時(shí)，在輿論宣傳方面，《芭比》以巨大的 IP 和影響力傳播女性主義，影片中細(xì)微的筆墨暗示現(xiàn)今各路資本消費(fèi)女性主義、女權(quán)的現(xiàn)象，女性主義是否正變成一種消費(fèi)主義是值得深思的問(wèn)題。

四、結(jié)束語(yǔ)

2024年，格蕾塔·葛韋格成為首位擔(dān)任戛納電影節(jié)女評(píng)委會(huì)主席的美國(guó)女導(dǎo)演。從獨(dú)立影片的女演員、女編劇到好萊塢極具醒目的女導(dǎo)演榜樣之一，她以自己的導(dǎo)演手法、角度和敘述手段，在每個(gè)創(chuàng)作階段輸入獨(dú)特的個(gè)人理論和實(shí)踐方式，為女性主義電影的創(chuàng)作和推廣注入新的發(fā)展動(dòng)力。她的創(chuàng)作揭示了女性的現(xiàn)實(shí)人生經(jīng)驗(yàn)和生活遭遇，進(jìn)而對(duì)原有的影片體制做出現(xiàn)代化改革與顛覆，是當(dāng)今好萊塢影片以及年輕影片人學(xué)習(xí)的楷模。

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作者單位：魯迅美術(shù)學(xué)院