“幾何”乍聽(tīng)起來(lái)有些科學(xué)理性，缺乏些浪漫的色彩。對(duì)于一個(gè)晚年尤以表現(xiàn)性的筆觸和色彩見(jiàn)長(zhǎng)的畫家，好似不夠貼切。

不過(guò)，若以分析為目標(biāo)，“幾何”確也是描述趙大鈞生涯創(chuàng)作的應(yīng)有之義——這點(diǎn)有待后文詳述。此外，本次展覽本就是一次分析式的研究，其意圖亦見(jiàn)于展覽的副標(biāo)題：“趙大鈞繪畫實(shí)踐的基本線索。”以“幾何”為切入點(diǎn)，展覽的展開(kāi)可謂由來(lái)有據(jù)：展覽整體被切分為具有結(jié)構(gòu)性的10個(gè)段落，大體上依憑時(shí)間順序展開(kāi)，卻也并不死板苛刻，而是將不同時(shí)期有所呼應(yīng)的作品穿插其中；展覽空間的設(shè)計(jì)與切割也因循幾何的結(jié)構(gòu)，簡(jiǎn)約而順暢，隨著段落徐徐展開(kāi)。

回首看來(lái)，趙先生之勤懇雖一以貫之，但是作品之形貌也畢竟多樣；甚至可以說(shuō)，生涯漫長(zhǎng)的畫家、教育家趙大鈞，歷經(jīng)了幾次創(chuàng)作的飛躍。于是，“幾何”成了一種提示——它多少等同于趙大鈞的創(chuàng)作中始終如一的某種知性的腳手架。或者說(shuō)，趙大鈞的藝術(shù)生涯中，無(wú)論是他的繪畫還是背后的思想，都有較強(qiáng)的結(jié)構(gòu)性（乃至邏輯性），即在結(jié)構(gòu)上提煉對(duì)象的大塊面，作為相對(duì)獨(dú)立的單元，再進(jìn)行整體性的寫實(shí)還原（早中期）或解構(gòu)重組（晚期）。從展覽中最早的20世紀(jì)70年代素描，到晚年的抽象繪畫，無(wú)論是早年的人物形體的分析與構(gòu)造，還是晚年看似情感濃重、線條飛揚(yáng)、色彩充實(shí)的揮灑，畫面中的結(jié)構(gòu)性（邏輯性）的推演，總是明顯的。

創(chuàng)作的點(diǎn)滴進(jìn)步，都是不易的，更何況“飛躍”。趙大鈞先生生于1937年，晚年依然精力旺盛、毫無(wú)疲態(tài)地推進(jìn)新作，卻在2023年突然因病去世。同那一代的多數(shù)畫家一樣，趙大鈞經(jīng)歷的藝術(shù)教育具有一定的普遍性；在他的前半生，那個(gè)相當(dāng)封閉的時(shí)代，他也不免經(jīng)歷了相當(dāng)多的桎梏與壓抑。沉重的時(shí)代包袱和中華人民共和國(guó)成立后單一化的藝術(shù)要求，在他們這一代藝術(shù)家身上打上了不可磨滅的印記?？嚯y的歷程，對(duì)于一眾藝術(shù)家而言，意味著藝術(shù)繆斯過(guò)早地香消玉殞；以此對(duì)照觀之，趙大鈞在晚年（2008年之后）展現(xiàn)出了旺盛的進(jìn)取之力，某種“抹除胎記”式的自我更新，呈現(xiàn)出迥然不同的藝術(shù)新貌，且在創(chuàng)作的新途中走得愈加幽深——這些不同尋常的實(shí)踐與收獲，都實(shí)實(shí)在在地令人感慨欽佩。甚至，直至因?yàn)槿炯搀E然去世之前，他的藝術(shù)新路仍然在延伸，毫無(wú)疲態(tài)，并無(wú)停滯，不禁讓人遐想連連?？上?，老先生終于還是過(guò)早地故去了……

所謂“飛躍”，既是對(duì)外在的既定程式的超越，也是對(duì)內(nèi)在的個(gè)人風(fēng)格的更新。既然如此，這便是一種實(shí)驗(yàn)，而實(shí)驗(yàn)便意味著成敗的不可控。回首看來(lái)，改革開(kāi)放后的新時(shí)期，趙大鈞展露了自我更新的決心，并在藝術(shù)上有了相當(dāng)富足的成果——尤其是他的素描作品，而這幾幅重要的素描也作為提示性的線索，率先出現(xiàn)在了展覽的開(kāi)頭。例如1978年、1979年的素描（如1978年的《力士》、1979年的《擲鐵餅者》），這些作品中人體的分形結(jié)構(gòu)顯示出了立體主義傾向的塊面結(jié)構(gòu)，完成度極高——這是趙大鈞自己的“幾何”研究與成果。當(dāng)然，他并未脫離學(xué)院派的基礎(chǔ)，無(wú)論是光影還是肌肉，還是十分忠實(shí)于寫實(shí)的表達(dá)，并非如法國(guó)立體主義那般解構(gòu)和重塑對(duì)象的結(jié)構(gòu)。無(wú)論如何，暫且不深究趙大鈞的“立體主義”的來(lái)源（的確，他曾大量研習(xí)畢加索，不過(guò)時(shí)間還未考證），存在疑問(wèn)的是：這種早在素描中顯現(xiàn)的立體主義式的、具有分析性的幾何結(jié)構(gòu)傾向，為何在20世紀(jì)80、90年代沒(méi)能圓熟地轉(zhuǎn)化到他的油畫創(chuàng)作中？

在展覽中，同期的油畫作品中有一幅《女人體》。遺憾的是：畫中幾乎看不到這幅裸體人像和任何同期素描的關(guān)系，她沒(méi)有承繼素描作品中形式的突破。裸體像上附著的色彩，紅綠相間，甚至顯得有些污濁。類似的，20世紀(jì)90年代的瓶花作品中，又可見(jiàn)“幾何”的因子，但是仍然給人一種被方圓之矩牽扯的禁錮感。趙大鈞的“幾何”很容易讓人想到20世紀(jì)初的立體主義運(yùn)動(dòng)。于是不免想到世紀(jì)之初的立體主義不僅是畢加索、布拉克在法國(guó)領(lǐng)銜發(fā)起的運(yùn)動(dòng)，而且影響深遠(yuǎn)，傳播至世界各地。意大利未來(lái)主義的藝術(shù)家們將立體主義發(fā)展出了新的面貌，他們的分形塊面繼承了立體主義的造型原理，卻進(jìn)一步彰顯了速度、力量與節(jié)奏，帶來(lái)了某種工業(yè)化新世紀(jì)的、未來(lái)主義的韻律。更不消說(shuō)，在歐洲大陸以外，立體主義在各大洲結(jié)下了眾多的碩果。當(dāng)然，這絕對(duì)不是說(shuō)要生成任何所謂的“中國(guó)本土的立體主義”——畢竟，這里的“立體主義”只是一個(gè)一般性的描述語(yǔ)言，指的是一種造型的基礎(chǔ)方式——只是，趙大鈞在素描中已經(jīng)彰顯了對(duì)于這種新的結(jié)構(gòu)方式的自信掌控，卻有些遺憾地未能在油畫中長(zhǎng)足地發(fā)展起來(lái)。這其中的內(nèi)因（藝術(shù)家）和外因（環(huán)境），都令人感到疑惑并引人深思。

當(dāng)然，21世紀(jì)之前的20年，“幾何”的因子其實(shí)一直蔓延在趙大鈞的作品中，盡管他時(shí)刻恪守著寫實(shí)的原則。1997年的《老美專》和2000年的《冶煉廠》均是這個(gè)階段的重要作品（及至后來(lái)的抽象時(shí)期，他仍以此為圖像基礎(chǔ)，進(jìn)行過(guò)同題材創(chuàng)作）。二者均有懷舊的地域性——之于魯美、之于沈陽(yáng)，不過(guò)在藝術(shù)表達(dá)上，嚴(yán)格的學(xué)院寫實(shí)造型的心弦時(shí)時(shí)緊繃，色彩與筆觸傾瀉而下，物象的框架仍然束縛。幾何的分形傾向和寫實(shí)的再現(xiàn)要求，在此似有內(nèi)在的矛盾。至少，這是畫面告訴我們的故事：藝術(shù)家進(jìn)行了分形的嘗試，卻沒(méi)有繼續(xù)變形。

2008年是另一個(gè)節(jié)點(diǎn)。在此之前的很多年，趙大鈞因長(zhǎng)期接觸油畫顏料而患上了神經(jīng)性過(guò)敏，無(wú)法作畫。那些年里，他四處周游，而西藏的雪山之行，后來(lái)被證實(shí)為是一個(gè)轉(zhuǎn)變之機(jī)。不同于以往在東北的題材——靜物、人像、工廠等，這些作品的空間局限且復(fù)雜，使得幾何的分形顯得相當(dāng)局促。而高原的雪山，既是天然的分形塊面，又構(gòu)成了渾然一體的和諧結(jié)構(gòu)——早年寫實(shí)繪畫中的矛盾，似乎在他遇上雪山題材之后，便迎刃而解了。在這些作品中，空間的轉(zhuǎn)換使得分形自然流暢，擺脫了束縛。之后，從描繪雪山的寫實(shí)繪畫過(guò)渡到純幾何式的抽象實(shí)驗(yàn)，“神山”系列的繪畫，顯然成了趙大鈞聯(lián)結(jié)中期與晚期作品的靈光。他就像放下了鐐銬的年輕人，在線條與顏色的世界里周游，打破的恐怕不僅僅是形式的束縛，想必還有過(guò)往時(shí)代的思想藩籬。然而，尤為珍貴的是：他并非投入到一個(gè)無(wú)限自由的平面世界，那種早先繪畫中的嚴(yán)謹(jǐn)?shù)慕Y(jié)構(gòu)性始終貫穿在他的作品中，使其繪畫不至淪為情感宣泄的任性表達(dá)，而是時(shí)時(shí)保持著畫面關(guān)系的緊湊感。

趙大鈞于晚年，一念放下，終成一新境?；仡櫰饋?lái)，似有“神山”相助，但實(shí)際上，這是他一輩子勤懇學(xué)習(xí)得來(lái)的。即便如此，若執(zhí)意認(rèn)為趙先生受到了上天的眷顧，似乎也是一樁很美好的事，因?yàn)槊\(yùn)眷顧著崇敬藝術(shù)的人，總以某種方式回饋他們。趙先生生前的最后一幅畫（亦在展覽中展出），雖有未完成感，卻也簽了名，畫名題寫在右下角，曰：“夢(mèng)神山?！被氐缴裆?，這是他的最后一次飛躍，越過(guò)了生命，回歸了自由。雖然惋惜他的早逝，卻也為他的晚年感到幸運(yùn)與幸福。他的創(chuàng)作晚期階段（2008—2023）足夠漫長(zhǎng)，其間生命飽滿有力，不再囿于技術(shù)，不再縛于歷史，創(chuàng)作出了只屬于他自己的、卓然不群的藝術(shù)。

注：楊天歌，策展人、寫作者。北丘當(dāng)代美術(shù)館顧問(wèn)兼策展人，北京大學(xué)博士生。

責(zé)任編輯：蔣林娟