摘 要：有關中西藝術融合概念和衍生作品的解讀角度眾多。其中，中西光色概念調和下的二十世紀中期至二十一世紀初期的中國彩墨畫值得更進一步深入探討。它引起了中西藝術的深刻交融，探索了獨屬于近現(xiàn)代的藝術全球化土地上的具有代表性的光色繪畫，并帶給了當代藝術工作者更多思考。中西繪畫都具有極強的封閉性，難以相互融和，但在這條融合道路上仍產(chǎn)生了集大成者。本文以重點畫家林風眠、李可染和田黎明的代表畫作為例，展現(xiàn)他們對中西光色概念的雜糅與理解。

關鍵詞：光；色；彩墨；交融

0 引言

該研究主題著眼于中國傳統(tǒng)繪畫與西方繪畫中不同的光色概念，觀察二者的沖擊與交匯，品味中西光色調和觀念逐步誕生的結果，并以具體明晰的案例展開闡述。

各個藝術家筆下呈現(xiàn)了各異的形式感。在物象翻譯方面，從概括化、立體化、節(jié)奏化和個性化來進行闡述；在色墨交融方面，從繪畫原料、技巧、方法來進行變革；在光線處理方面，從墨、色的疊加來進行表達。結合這三個討論方向，以三位具有代表性的近現(xiàn)代彩墨畫家及其藝術作品為例，進行有關中西方光色概念的深入討論。

1 簡述中西傳統(tǒng)繪畫的光色觀念差異

中西光色觀念的差異主要來源于二者在藝術形成之初的主要理論研究方向的不同，具體是在于對藝術中光色的主次排列差異。

在中國傳統(tǒng)繪畫中對于光的體現(xiàn)甚少，多為普通的平光。畫面情緒和主體物的突出多靠色彩濃淡來體現(xiàn)。最初，中國傳統(tǒng)繪畫的用色受“五行說”影響甚巨，接著產(chǎn)生了儒家的“中庸”思想。后來，道家主張消除五色，有了“玄之又玄，眾妙之門”“運墨而五色具”之說。這是出發(fā)點不同而歸屬類同的繪畫法則，是古代水墨畫中對于墨色運用的極盡表達。最后，“隨類賦彩”應運而生，畫家的主觀意識與主觀感情進一步顯現(xiàn)。色彩不只有著自身的物質性，還擁有了更多的哲學內涵?？偠灾?，任由時代變遷，貫穿于中國繪畫始終的是“天人合一”的觀念。

西方繪畫觀念則以“主客二分”為主，此番“二元論宇宙觀”導致后期繪畫的演變皆以此為中線。在古希臘時期，出現(xiàn)了關于光和色的理論研究，該時期把人本主義、理性至上與科學精神相結合，美學原則定位是“模仿自然”。哲學家德謨克利特就曾以白、黑、紅、綠四色為出發(fā)點衍生了這樣的觀念：“白，其有光滑之機能；黑，其機能為粗糙；紅，與熱有關；以及綠，其由‘堅固和虛空構成’，其他顏色是由這些色彩混合生成的?！盵1] 這樣的對于色彩的新角度理解能夠令人們拋開視覺，轉而利用觸覺描述探索對于色彩的感知方法?！吧手饔^化”意識逐漸顯現(xiàn)。

不論中西，對于藝術社會功能性的要求和藝術本身的光色表現(xiàn)都隨著時代需要而變化。

2 近現(xiàn)代中國彩墨畫中光色表現(xiàn)的個性化表達

“畫沒有新派，近代名詞從古到今，名家輩起，救墮扶偏，無時不變。因人因地，年代不同。物質盈虧，趨易乘便，除舊翻新，由來已久?！?[2]

二十世紀初期，鴉片戰(zhàn)爭失敗，國門被迫打開。二十世紀中期，藝術全球化浪潮漸起，光色概念的中西調和之說便就此開始。

西方光色概念的進入是“傳播”還是“侵略”，它的定位撲朔迷離。不過，更重要的是以“洋為中用”，成“融會貫通”。

2.1 林風眠在中國畫中的光色應用

“西方的光色系統(tǒng)與中國的水墨傳統(tǒng)，各成體系，都具有很強的封閉性，兩者結合極為困難。許多畫家進行了曠日持久的實驗，但成功者寥寥。探求者往往拋棄了水墨的奧妙，又不曾獲取光色的精微。機械拼接者不倫不類，一味求實便降格入俗；太過偏光色近洋，過求水墨則易古?！?[3]

林風眠作為早期的歸國藝術家，在促進中西藝術融合方面的努力不容小覷。由于早年間的留學經(jīng)歷與長期的西方繪畫訓練，他發(fā)現(xiàn)了近代西方藝術所指引的兩條道——以米勒為代表的追尋對象定格某刻的繪畫和以莫奈為代表的追尋物象時刻變幻的繪畫。在這兩條道路上，他加入了對中國傳統(tǒng)繪畫的思考，進行了“中西融合”的藝術加工。他提出應極盡吸收西方藝術所提供的新思路：之一，是對于物象的單純描繪，最優(yōu)是以自然現(xiàn)象為基礎。此種單純有別于深藏文人腦中的隨意幾筆有關技巧的顯現(xiàn)，而意在追求面對復雜自然物象時，凸顯畫者內心的情緒。之二，是不再囿于傳統(tǒng)繪畫常用的原料、技巧和方法，重點顯現(xiàn)畫者自由描寫的意愿。之三，是在進行繪畫的基礎訓練時，以科學的觀察方法創(chuàng)造物象近似正確的形態(tài)并以此作為創(chuàng)造的基礎進行生發(fā)。至此，逐步成熟的光色運用在他的靜物畫、仕女畫和風景畫三類畫種中都開始有所呈現(xiàn)。

仕女畫在中國繪畫中的應用頻率極高，是為本土極具代表的人物畫典型。然而林風眠的仕女畫（圖1）與傳統(tǒng)仕女畫卻有著在外形、構圖和光感上的不同。不過，他的靈感依舊來自于中國傳統(tǒng)仕女畫，不過在這樣的典型的中國仕女圖意境中他賦予了西方繪畫中所運用到的光感處理，畫面要素構成巧妙。同時，在人物形象的創(chuàng)作中借鑒了馬蒂斯式的人物形象概括化處理，衣褶刻畫也進行了最大程度的簡化。瓶花的白色花朵虛化了，與仕女呈現(xiàn)前后放置關系，空間關系明確。畫面用色大膽，藍衣仕女和身后的黃色掛布便是最好的體現(xiàn)，如此強烈且大面積的互補色運用與深色背景形成明晰的對比，令主體物地位明確，畫面裝飾意味強烈。林風眠的作品不僅跳脫出了傳統(tǒng)中國畫對于繪畫色彩的審美淡雅的要求，還大膽地展現(xiàn)反光、逆光的效果與色分冷暖的概念，這就造就了在“色”主導下產(chǎn)生的精彩的物象體積感。他還運用水粉、水彩顏料作為新媒介，以墨、色的疊加繪畫法促成了這一批典型的“中西融合”繪畫作品中光線的創(chuàng)新表現(xiàn)。

以上繪畫理念無一不流露出林風眠將西方表現(xiàn)主義的裝飾性色彩、印象派的光影技巧與中國傳統(tǒng)人物、山水畫進行了中西藝術優(yōu)劣互補的結合與運用。

2.2 李可染在中國畫中的光色應用

“他不是在總體上求取中西融合，而是將光、色引入本色傳統(tǒng)的山水畫，使它成為傳統(tǒng)山水的一種新的生命因素而又毫不影響整體的民族風神” [4]

同林風眠一樣，有相似的光色運用思想的畫家李可染也是一位值得一提的成功實驗者。其實李可染對于光的關注早在他赴杭州學習期間就有所顯現(xiàn)，這段學習經(jīng)歷也成為了他后期繪畫中“光”逐步占據(jù)畫面重點地位的契機。法國克羅多教授的油畫課程教學，令李可染接觸到了印象派和印象派以后的歐洲繪畫，眾多作品都能體現(xiàn)出李可染在光線的刻畫和色墨的交融上的功力。

在光線的刻畫方面，作品《高巖飛瀑圖》就有明顯體現(xiàn)。全畫以“墨分五色”的概念作輔，表達了畫作中光線的明暗與物象立體感。在遠景處，光線從左側高聳的烏黑險峻的山峰后方來，令近景部分的團狀樹葉的外輪廓顯出虛實相間的白色光邊，由明顯的逆光描繪在視覺上營造出樹林生長密集之感，立體感乍現(xiàn)。畫面中黑白對比最強烈處是巖間瀑布，由光線造成的物體亮暗部借枯筆展現(xiàn)出水流之強烈，巖壁之陡峭。整幅作品沒有明顯的冷暖色彩傾向，而是以“墨分五色”的概念生動地將畫中物象的體積感和山景的逆光感展現(xiàn)在觀者面前。李可染的藝術理想乃至終身追求——“墨黑叢中天地寬”都在此展現(xiàn)得極為盡興。在色墨交融方面，作品《山頂梯田》（圖2）就很好地展現(xiàn)了墨主色輔的傳統(tǒng)中國畫設色方法。該畫整體色調清淡、高雅，以主客觀相結合的方法靈動地再現(xiàn)了自然場景。在實景中，水面反光的形狀是繁雜的，但由于畫家的主觀經(jīng)營，反而令其成了錯落有致、相互支撐的點綴性留白，這樣的畫面表現(xiàn)既有水墨的隨機性，又不缺少自然的靈氣，呈現(xiàn)出一種節(jié)奏化的美感。是為“外師造化，中得心源”之極盡體現(xiàn)。他的畫作不僅體現(xiàn)了他對自然造化的理解及這種理解在展現(xiàn)作品生命力方面的重要性，還將個人情感的展露與自然景致的再譯相糅合，造就了時代與傳統(tǒng)和諧并存的局面。

綜上所述，李可染的作品對傳統(tǒng)中國畫進行了革新，他拋卻留白極多的傳統(tǒng)畫面構成慣例，結合逆光處理，表現(xiàn)出了別樣的帶有強烈中西融合意味的水墨山水繪畫。

2.3 田黎明在中國畫中的光色應用

“在西方藝術史上，從英國的康斯太布爾、透納到法國的印象派諸家和后印象派中的凡· 高，都為塑造氣與光的可視形象作了畢生的探索?！?[5]

近代畫家田黎明將“陽光、空氣和水”的繪畫理念貫穿于畫作始終，主觀表現(xiàn)出不為時間所累的光線。這樣的理念在一定程度上有著對于西方光色系統(tǒng)的部分繪畫態(tài)度的認可。在作品中的光色運用中，田黎明從以下的三個方面均作出了展現(xiàn)。

首先談談他對印象派光色氛圍的理解。這種氛圍以光線下色彩的明暗、對比和相互作用為媒，使畫面整體呈現(xiàn)生命力與活力。田黎明在作品《遙遠的地方》（圖3）一畫中所描繪的少女沒有其他的有關藏民的作品中對于膚色和服飾的大眾化符號化表現(xiàn)，而是另辟蹊徑地將強烈到泛白的陽光當作表現(xiàn)高原地域的主題特征。他以留白的方式對陽光進行描繪并令其充當部分物象分割的介質，展現(xiàn)物象的大致輪廓，這樣的以光作為引導物的繪畫方法，用大色塊來表現(xiàn)直白的光影，與其余著色部分形成色彩明暗對比，這樣的手法凸顯了畫面的整體性。

其次是他對色彩狀態(tài)中的短調和諧的理解。短調意味著弱對比。色相、明度、純度三者的關系較為接近，只要在畫作中有任何一種關系出現(xiàn)以上變化緩慢的情況，即可稱為短調和諧。作品《遙遠的地方》，在以上三方面均有涉及，該畫畫面以淺灰藍、肉色和墨色為主，色相統(tǒng)一，明度接近，純度較低，朦朧的色塊遠看融合近看又分離，仿佛即將裹挾畫中的白色光斑氤氳而出，很好地結合了淺灰藍和濃淡墨間的關系，令祥和的光色氛圍感頓起。因為畫面意在營造一種整體的和諧，所以在一定程度上進行了對現(xiàn)實情景的剝離，與這種處理方式遙相呼應的有這樣一個故事。在梵高給提奧的信中，他提及他們一個共同的朋友質疑他脫離了精準的再現(xiàn)，于是這樣說道：“告訴賽雷特，如果我畫的人物形象準確的話，我會絕望的……告訴他，我渴望制造這種不準確，這種對事實的偏離、重塑、改變，從而使他們變得，怎么說呢——虛假，如果你想這么說的話，可是比字面上的真實還要來得真實?！?[6] 與此同時，這段關于界定虛假與真實的信也很好地應證了前文講述的李可染所畢生所追求的造化與心源的關系。外物造化是藝術的物象本體，內里心源是藝術的情感衍生。在藝術創(chuàng)作中，達到物象的真實不一定能達到藝術的真實。就以民族特點來談，藏區(qū)的代表性色彩多以鮮艷為主，人物皮膚呈現(xiàn)深色，色彩搭配對比強烈。在這樣的現(xiàn)實情況下若是單純地將物象放在畫框里，那必然造成明艷歡快的高調景象，這便脫離了田黎明的追求短調和諧的意趣偏向，也脫離了他個人藝術上所追求的真實。

最后是他對色墨交融的理解。其實色墨交融這個理念早在二十世紀初就已有畫家提出，期間有關色墨交融的成熟作品也是數(shù)不勝數(shù)，而田黎明在時代紛繁的理念交織中始終堅持認為“技法應同自己的生活方式、文化體驗、視覺感知結合起來?！边@是西方光色在近現(xiàn)代中國彩墨世界激蕩沉淀下的關于水墨表達的光感新可能。

近代以來，藝術的自由度極大提高，個人意趣逐步主導創(chuàng)作的物象處理傾向。田黎明創(chuàng)作題材的選擇已經(jīng)基本從傳統(tǒng)繪畫的題材選擇中脫離出來，轉而著重表現(xiàn)日常生活，一些新興的光色運用正在萌生。

3 結語

在光色概念的中西調和中，三位具有代表性的近現(xiàn)代藝術家已經(jīng)在他們個人經(jīng)歷基礎上進行了時代藝術的交融與萌發(fā)。他們在各自所處時代洪流中產(chǎn)生的光色理念也成為了中西藝術交融上的重要里程碑，這理念會隨著時代的變遷誕生出更新的表達。

總而言之，在這場中西繪畫的光色觀念調和中，“光”的參與度在近現(xiàn)代中國彩墨畫作品中比重增加，而對于“色”的審美與運用都在向著“色彩主觀化”方向發(fā)展。

4 參考文獻

[1] 郭鍵濂. 古希臘色彩觀與繪畫的單色化傾向[J]. 新美術，2010（3）：44.

[2] 韓敬偉. 中國畫的意與色[M]. 沈陽： 遼寧美術出版社，2002.

[3] 林風眠. 林風眠談藝錄[M]. 北京： 中國青年出版總社，2014.

[4] 郎紹君. 現(xiàn)代中國畫論集[M]. 南寧： 廣西美術出版社，1995.

[5]田黎明.二十一世紀主流人物畫家創(chuàng)作叢書——田黎明[M].鄭州：大象出版社，2003.

[6] 威爾· 貢培茲. 現(xiàn)代藝術150 年[M]. 桂林： 廣西師范大學出版社，2017.