白石老人很“吝嗇”

藝術(shù)家們往往會(huì)被貼上超然物外、不食人間煙火的標(biāo)簽。然而，當(dāng)我們走進(jìn)他們的生活，會(huì)發(fā)現(xiàn)有些常人眼中的藝術(shù)巨匠卻十分接地氣，例如我們耳熟能詳?shù)膰嫶髱燒R白石。

齊白石是中國近現(xiàn)代著名的國畫大師，也是一名極其高產(chǎn)的藝術(shù)創(chuàng)作者，其創(chuàng)作生涯跨越了晚清、民國，直至中華人民共和國成立初期。然而，這位藝術(shù)大師有一個(gè)讓人看來頗為“吝嗇”的習(xí)慣——對潤格的堅(jiān)持。

在很多人的印象中，藝術(shù)家應(yīng)該是清高的，不為世事所動(dòng)，更不會(huì)對金錢斤斤計(jì)較。但齊白石卻不同，他對潤格有著嚴(yán)格的要求，且極具商業(yè)頭腦。他曾請當(dāng)時(shí)的知名文人吳昌碩為自己撰寫潤格，所有字畫都是明碼標(biāo)價(jià)。據(jù)傳，他的客廳長期掛有告示，寫著“賣畫不論交情，君子有恥，請照潤格出錢”，不接受討價(jià)還價(jià)。

早年，齊白石到北京發(fā)展，曾經(jīng)有過一段“落寞生涯”。齊白石口述、張次溪代筆的《白石老人自述》曾提到，1920年，他的潤格是“一個(gè)扇面，定價(jià)銀幣二元，比同時(shí)一般畫家的價(jià)碼，便宜一半，尚且很少人來問津，生涯落寞得很”。但經(jīng)考證，這個(gè)價(jià)格在當(dāng)時(shí)可不算低，如果按此換算，他的月收入甚至高于當(dāng)時(shí)的大文豪魯迅。所以“便宜一半，尚且很少人來問津”可能是他對彼時(shí)自己尚未出名、處境尷尬的一種“抱怨”。但有別于一般藝術(shù)家以景抒情、以物言志的方式，齊白石以潤格的高低來比喻生活是否“落寞”，可見經(jīng)濟(jì)價(jià)值對于他的重要性。

稀奇說

潤格，指書畫家出售作品時(shí)所列的價(jià)目標(biāo)準(zhǔn)，又稱潤例、潤約或筆單。制定潤格的好處在于明碼標(biāo)價(jià)、童叟無欺，節(jié)省畫家與人討價(jià)還價(jià)的精力。

1931年，他更是自編了《齊白石賣畫及篆刻規(guī)例》，明確規(guī)定了各類作品的價(jià)格，如“花卉，條幅二尺十元，三尺十五元”。1936年前后，當(dāng)時(shí)四川的好友王纘緒邀請齊白石去成都游玩作畫，但說好的酬金最后只兌現(xiàn)了四百元。于是，他在《蜀游雜記》中記錄道：“半年光陰，曾許贈(zèng)之三千元不與，可謂不成君子矣！”回家后，他還貼出告示影射此事，并從此與王纘緒交惡。對于白石老人而言，“短減潤金”是人品問題，即使關(guān)系再好，畫作后續(xù)歸還也不可原諒。

但齊白石的這種做法，并非出于對金錢的貪婪。他早年出身木匠，這種明碼標(biāo)價(jià)的做法是出于對個(gè)人勞動(dòng)價(jià)值的認(rèn)可。而這種看似“斤斤計(jì)較”的行為，實(shí)則是藝術(shù)家對自己藝術(shù)創(chuàng)作的尊重和對藝術(shù)價(jià)值的堅(jiān)守，也是對藝術(shù)市場規(guī)律的遵循。他認(rèn)為藝術(shù)創(chuàng)作不僅僅是個(gè)人情感的抒發(fā)，更是一種勞動(dòng)，應(yīng)當(dāng)?shù)玫较鄳?yīng)的回報(bào)。

白石老人對潤金的“執(zhí)念”顯示出他是一位具有獨(dú)立人格、市場觀念、規(guī)則意識的“職業(yè)藝術(shù)家”。這也從側(cè)面反映出二十世紀(jì)初中國藝術(shù)家思想的轉(zhuǎn)變——他們受到“雅俗融合”文藝思潮的影響，逐漸意識到藝術(shù)作為職業(yè)的市場特征，談錢不是一件恥辱或庸俗的事情，而是社會(huì)認(rèn)同和藝術(shù)價(jià)值的重要佐證。

倪瓚“潔癖”太嚴(yán)重

中國古代傳統(tǒng)文人畫家與近現(xiàn)代藝術(shù)家在自我認(rèn)同方面有著極大區(qū)別。高雅風(fēng)骨是文人雅士的極致追求，他們認(rèn)為不沾銅臭、不為五斗米折腰是個(gè)人氣節(jié)的體現(xiàn)，其中就有人走到了高潔的極致，他就是“元四家”之一的倪瓚。

倪瓚出生于元朝末年一個(gè)富人之家，其家族崇尚道教，為他提供了一個(gè)遠(yuǎn)離世俗紛擾、沉浸于詩文書畫的優(yōu)越環(huán)境。倪瓚自號“懶瓚”和“倪迂”，這里的“懶”指的是他懶得插手世俗事務(wù)，不屑參與官場爭斗。他淡泊世俗、孤傲不羈的性格，也養(yǎng)成了在生活中追求極盡清潔的習(xí)慣。

倪瓚的潔癖可以說是到了極致，無論是個(gè)人衛(wèi)生還是家居環(huán)境，他都要求達(dá)到“一塵不染”。倪瓚家里建有云林堂、蕭閑館、清悶閣。清悶閣內(nèi)鋪著青氈，門口放著絲鞋，來客必須更換鞋子才能進(jìn)入。仆人擔(dān)水，他只用前桶中的水沏茶，后桶則用來洗腳，只因?yàn)楹笸盀榧移推ü伤鶎?，被他認(rèn)為不潔。甚至連上廁所這樣的事情，他都用一種特別的方式保持潔凈——他的廁所“以高樓為之，下設(shè)木格，中實(shí)鵝毛，凡便下，則鵝毛起覆之，一童子俟其旁，輒易去，不聞?dòng)蟹x氣也”。

倪瓚的“云林洗桐”是藝術(shù)史上一件非常有名的軼事。據(jù)記載，倪瓚晚年曾在蘇州光福鎮(zhèn)的朋友徐氏家中避亂。當(dāng)他回到自己的家中時(shí)，徐氏前來拜訪，并請求參觀清悶閣。在參觀過程中，徐氏只是吐了口痰，倪瓚便立刻命仆人四處尋找痰跡，在梧桐樹邊找到后，便讓仆人打水反復(fù)清洗梧桐樹以清除上面的污漬，直到他認(rèn)為徹底干凈為止。這件事讓徐氏感到非常尷尬，只得匆匆告辭。

“云林洗桐”的故事體現(xiàn)了倪瓚對潔凈的一種近乎偏執(zhí)的追求?！霸屏窒赐备蔀橐粋€(gè)典故，從明朝到現(xiàn)在，不少大藝術(shù)家都畫過《洗桐圖》，借由倪瓚的軼事表達(dá)自己的高潔追求。

而倪瓚的山水畫以其簡凈的筆墨和“折帶皴”的淡淡皴擦而著稱。他的畫作中往往沒有人跡，只有山水、樹木、亭臺(tái)等自然元素。如《容膝齋圖》的畫面呈現(xiàn)出一江兩岸的圖式，對岸是迷蒙的遠(yuǎn)山，近處山石之間有幾株樹木，整個(gè)畫面“斷絕煙火”“聲色俱泯”，營造出一種荒寒、空寂、蕭瑟的氛圍。

這種風(fēng)格被稱為“空靈”，意指他的畫作中充滿了一種超脫世俗、接近自然的靈氣。自然不僅是倪瓚描繪的對象，更是他精神寄托的載體。

倪瓚晚年時(shí)，將家產(chǎn)變賣并分贈(zèng)親友，散盡千金后棄家到處寓居。這種對財(cái)富的淡泊，反映了他對物質(zhì)的超然態(tài)度，也體現(xiàn)了他對精神世界的極致追求。

倪瓚的這種生活和創(chuàng)作方式，為我們提供了一種獨(dú)特的視角，方便我們?nèi)ダ斫夂托蕾p那些超越常規(guī)、追求卓越的藝術(shù)先鋒。

雍正皇帝愛“變裝”

“Cosplay”這種裝扮成動(dòng)漫角色人物的活動(dòng)深受年輕人喜愛，但它其實(shí)并不是新時(shí)代的產(chǎn)物。

清朝的雍正帝以勤政務(wù)實(shí)著稱，但他本人的藝術(shù)追求卻與他嚴(yán)謹(jǐn)?shù)闹螄结樣兴煌Ｓ赫塾兄环N不同尋常的愛好——“變裝”。

早在身為雍皇子時(shí)，他就組織創(chuàng)作過《雍正耕織圖》并進(jìn)獻(xiàn)給康熙大帝。畫中，他與福晉化身村夫農(nóng)婦，男耕女織，既表達(dá)了他對農(nóng)桑的重視，又暗示了他想遠(yuǎn)離皇位爭奪，向往田園生活的心境。康熙皇帝也因此畫對他好感倍增。

《雍正帝行樂圖》這組畫作是在雍正授意下由宮廷畫師精心繪制而成的，包括杖挑蒲團(tuán)、道服召龍、執(zhí)弓視雀、仙桃戲猿、秋林觀水等主題，展現(xiàn)了雍正帝以不同身份和裝扮現(xiàn)身的場景。

畫作中，雍正帝扮演了道士、儒生、西洋貴族等不同角色，展現(xiàn)了他對于多樣生活的向往。然而，由于清朝祖訓(xùn)規(guī)定不可更改滿族傳統(tǒng)服飾，所以雍正的“變裝”愿望只能在繪畫作品中得以實(shí)現(xiàn)。這種戲劇化的裝扮在以往的帝王畫像中實(shí)屬罕見。

例如《雍正帝行樂圖·道裝像》采用了宮廷繪畫的院體風(fēng)格，技法上注重勾線和設(shè)色暈染，人物面部處理精細(xì)。同時(shí)，受到西洋繪畫的影響，光影明暗的表現(xiàn)和解剖結(jié)構(gòu)的觀察方法也被融入畫面中，呈現(xiàn)出“中體西用”的新樣式。畫中雍正帝的道服并不拘泥于道教的傳統(tǒng)規(guī)格，這顯示出他在服飾上的審美需求。此外，畫中的仙丹、神龍等元素，也隱喻了其對國家風(fēng)調(diào)雨順、繁榮安定的深切期望。

除了對文人雅士生活的向往，西洋文化也能引起雍正的興趣?！敦范G行樂圖冊·刺虎》中的雍正帝穿著西洋服飾，在懸崖山洞旁舉叉與猛虎對峙，這一形象展現(xiàn)了他的英勇無畏，也體現(xiàn)了他對異域文化的接納。

這些行樂圖中，雍正帝的裝扮和場景均為虛構(gòu)，畫家嚴(yán)格按照雍正帝的意圖進(jìn)行創(chuàng)作，使得畫作在寫實(shí)的基礎(chǔ)上融入了豐富的想象元素。這些畫作不僅展示了雍正帝的個(gè)人愛好與審美情趣，也反映了他對不同文化的包容態(tài)度。

辛迪·舍曼最“不同”

與雍正帝相隔數(shù)百年的攝影師辛迪·舍曼是一位美國當(dāng)代藝術(shù)家，她以獨(dú)特的自拍式攝影和對性別、身份以及社會(huì)角色的探討而聞名。舍曼的藝術(shù)生涯始于對傳統(tǒng)繪畫的熱愛，但她很快發(fā)現(xiàn)攝影更能直接觸及現(xiàn)實(shí)生活和媒介本身。她的自拍藝術(shù)，并非出于自戀，而是對大眾媒體和消費(fèi)文化生存現(xiàn)實(shí)的一種深刻反思和批判。通過裝扮成不同的角色，舍曼探索了女性在社會(huì)中的角色和身份，同時(shí)也挑戰(zhàn)了觀眾對于性別、身份與美的固有認(rèn)知。

“自拍”與“裝扮”、“凝視”與“他者”等主題構(gòu)成了舍曼自拍藝術(shù)的核心。她通過妝容、服飾和場景的變換，將自己裝扮成各種社會(huì)角色，從而探討女性形象是如何在文化、資本和消費(fèi)主義推動(dòng)下被符號化的。她的每一幅作品都是對現(xiàn)實(shí)世界中女性角色的一種反思和質(zhì)疑。

辛迪·舍曼的“社會(huì)肖像”系列是她攝影藝術(shù)實(shí)踐的延續(xù)和發(fā)展。

作品中，舍曼扮演了各種社會(huì)地位顯赫的女性角色，從貴婦到名媛，每個(gè)角色都充滿了諷刺意味。她使用夸張的妝容、假發(fā)和服裝，以及對姿態(tài)和表情的精準(zhǔn)控制，創(chuàng)造出了一個(gè)個(gè)被包裝出來的“完美形象”。布景構(gòu)建了具有上流社會(huì)特征的場景，如豪華的室內(nèi)裝飾、昂貴的家具和藝術(shù)品，但這些場景往往帶有某種不協(xié)調(diào)或過度修飾的元素。

舍曼的作品在視覺上極具吸引力，但同時(shí)也讓人感到異樣。她通過這種方式，讓觀眾對這些角色產(chǎn)生懷疑，思考她們背后的真實(shí)生活和社會(huì)地位。這些肖像不僅僅是對個(gè)體的描繪，更是對社會(huì)階層和權(quán)力結(jié)構(gòu)的深刻批判。

在“社會(huì)肖像”系列作品中，舍曼還探討了攝影本身的性質(zhì)和功能。她質(zhì)疑攝影用于記錄真實(shí)和展示個(gè)性的能力，通過自己的作品，向觀眾展示攝影是如何被用來構(gòu)建虛假的現(xiàn)實(shí)和身份的。這些作品模糊了現(xiàn)實(shí)與虛構(gòu)、自我與他者之間的界限，使觀眾不得不重新考慮他們對攝影作品的理解和詮釋。

雍正帝和辛迪·舍曼通過角色扮演，體現(xiàn)了他們對自我身份的探索和表達(dá)。雍正帝的角色扮演，是他作為帝王對不同文化的好奇和欣賞，同時(shí)體現(xiàn)了他的審美追求和政治策略。而辛迪·舍曼的角色扮演，則是她作為女性藝術(shù)家對性別角色和社會(huì)期望的反思和批判。

在藝術(shù)的多彩世界里，每位藝術(shù)家的獨(dú)特習(xí)慣都成了他們個(gè)性與才華的真實(shí)寫照。無論是齊白石對潤格的堅(jiān)持，倪瓚對清潔度的極端追求，還是雍正帝的“變裝”愛好，以及辛迪·舍曼對自我角色的不斷探索，我們都能夠從中窺見藝術(shù)家們是如何將個(gè)人的習(xí)慣、情感和思想融入他們的創(chuàng)作之中的。這些在外人看來或許難以理解的習(xí)慣，對于藝術(shù)家本人而言，卻是他們與世界對話、表達(dá)自我、尋求創(chuàng)新的獨(dú)特方式。

藝術(shù)的世界從不設(shè)限，藝術(shù)家的那些看似怪異的行為也絕不應(yīng)被簡單地視為異類。相反，正是這些“與眾不同”，點(diǎn)亮了他們創(chuàng)作中最閃耀的靈感火花。

（作者單位：北京聯(lián)合大學(xué)）