《一個(gè)人的哈達(dá)圖》是阿連發(fā)表的第一部長(zhǎng)篇小說(shuō)，并據(jù)此獲得2019-2021年度趙樹理文學(xué)獎(jiǎng)。這是阿連的收獲，也是山西文學(xué)的收獲。

《一個(gè)人的哈達(dá)圖》（下稱《哈達(dá)圖》）是一部自傳意味的小說(shuō)，共十四個(gè)片段或者組織，以上世紀(jì)70年代到80年代初內(nèi)蒙古草原一個(gè)叫哈達(dá)圖的移民小村莊為敘事地點(diǎn)展開故事，敘述者的“她”隨母親來(lái)到這里而后獨(dú)自離開。哈達(dá)圖的小村莊分為東頭里、南頭里和后村，人們居住在泥坯院墻窯洞之內(nèi)，即使荒落的窯洞也時(shí)不時(shí)有人住進(jìn)去又搬走；時(shí)或還會(huì)關(guān)聯(lián)到至少十多里遠(yuǎn)近的其它村落———陳六九壕、薩拉齊、什拉文格和一個(gè)叫“西河”的鎮(zhèn)子去。被敘述的人們往往就是來(lái)來(lái)去去“逃難”“口外”的個(gè)體和人群，所涉及的人物主要來(lái)自山西、河南、河北乃至北京、寧夏，有普通逃荒者、地主、知青、知識(shí)分子，也有支書和本土在地戶。人物大體有五六十個(gè)，重點(diǎn)敘述的十多個(gè)。他們以極為相似的狀況堅(jiān)韌地生存、私奔、出嫁或被動(dòng)死亡。小說(shuō)的敘述者，只是一個(gè)六七歲到十一二歲的叫“貓女”的小姑娘。整部小說(shuō)就用這個(gè)小姑娘的視角，觀察、觸碰著時(shí)代村落的人與事，遷移、流浪、遠(yuǎn)去，整個(gè)敘事充滿淡淡的卻又濃烈的憂傷和悵惘。

對(duì)小說(shuō)涉及的生存境遇和主題，不需要做更多的解釋，這里只談《哈達(dá)圖》書寫的敘事及其效果。

一、機(jī)智敏悟的童年視角

童年經(jīng)驗(yàn)是小說(shuō)寫作最不可或缺的記憶資源，但面對(duì)童年經(jīng)驗(yàn)的處理方式在作家手里，往往各不相同?？梢园l(fā)揮為童話形態(tài)的兒童文學(xué)，也可以作為成人經(jīng)驗(yàn)的來(lái)源?！豆_(dá)圖》對(duì)童年經(jīng)驗(yàn)的處理方式，是把它直接取用為敘事視角，并且就用這樣的視角呈現(xiàn)童年的經(jīng)歷和發(fā)現(xiàn)。盡管是作為童年回憶的敘事方式，并糅合了成人后的反觀思緒，融匯了成人知識(shí)的諸多話語(yǔ)形態(tài)，但這樣的視角，無(wú)疑是一個(gè)極為難得的視角，它為整個(gè)文本的敘事構(gòu)成奠定了不可動(dòng)搖的碰觸、發(fā)現(xiàn)事情可能序列與情緒之間的基調(diào)。童年記憶源于心靈和自然的天性，往往是內(nèi)心的產(chǎn)物，而不是成人化以后的責(zé)任和義務(wù)的教化?！豆_(dá)圖》的敘事，成功避開了這一點(diǎn)，謹(jǐn)慎地保持了童年到少年的目光和心靈，也就讓書寫的筆墨能夠更加靈動(dòng)和自如地接近童年，接近本真，接近意義。它不僅具有童年心理學(xué)依據(jù)，更重要的是對(duì)可以觸摸卻未必就要深刻挖掘的主題意謂能夠更好予以顯現(xiàn)。

童年視角的選擇，形成一些界定。界定視域、界定所見所聽，同時(shí)界定記憶與想象之間的時(shí)間、空間的必然屬性及其展現(xiàn)可能。童年的想象，是極為寶貴的礦藏，可以充滿有限性和無(wú)限性的意味，無(wú)限于童年對(duì)/與自然的親近，也有限于童年對(duì)/與人間世的陌生。對(duì)親近，童年可以無(wú)限地親近著，對(duì)陌生，卻需要生痛地“疑問(wèn)”和疏離著。童年歡快于自然，而孤獨(dú)于人生，這是很奇異的心理和精神?！豆_(dá)圖》就是在這樣的話語(yǔ)可能之下，呈現(xiàn)著童年經(jīng)驗(yàn)的現(xiàn)實(shí)。它以自然和原野為性情，觸碰著并不久遠(yuǎn)卻很讓人隔膜的時(shí)代的人與事，用憂傷的意緒或情愫，抒寫出來(lái)一個(gè)村莊的歷史畫片及其社會(huì)命運(yùn)的細(xì)碎遭遇和滄桑，書寫本身原生鮮活，通達(dá)活絡(luò)，氣息濃郁。

這或許就是作者選擇這樣視角的原因。

二、被碰觸的時(shí)代和成人世界

《哈達(dá)圖》的事情，多數(shù)只是那個(gè)時(shí)代極為常見的再普通不過(guò)的生態(tài)，勞作、思念、偷情、強(qiáng)奸、出嫁、意外死亡，人物類型則是母親、兄弟姊妹、秀秀、春枝、金葉、外葉、七蓮、杏女、黑爺、滿滿、海旺、小崔、二爹、楊來(lái)寶，物象的大類則是服飾、皮靴、骨牛牛、布娃娃，而后就是大片的原野，麥浪滾滾的麥田、油菜花地、菜園子、海娜花，蝴蝶、螞蟻、蜜蜂，再就是黑皮綠皮的火車，等等。人物們的事情總是在“我”的并不經(jīng)意中被看到、聽到，而后緊接著的就是“我”的嘆息和遺忘。這些故事被分布在篇幅并不很長(zhǎng)但相互很少聯(lián)屬的十多個(gè)章節(jié)之內(nèi)，似乎并不算嚴(yán)謹(jǐn)?shù)慕Y(jié)構(gòu)，卻是最符合童年經(jīng)驗(yàn)的“串聯(lián)式”結(jié)構(gòu)樣式?；蛘哒f(shuō)，貫穿文本的并不是人物，因?yàn)樗麄儠r(shí)刻退場(chǎng)，而是那些總也“野”不完的花朵、堅(jiān)草、蝴蝶、螞蟻、布娃娃，因?yàn)樗鼈儾攀恰柏埮钡那殂核?。而成人的世界，在童年視角下，也就只能是被觸碰的邊緣化的景觀。

換言之，以童年視角周旋在自然與成人世界的邊緣，是《哈達(dá)圖》敘事的重要特征，構(gòu)成了文本可能帶給閱讀者的深入期待。往返在四五歲到十一二歲之間的“貓女”認(rèn)知和敘述的片斷性，人物們并沒(méi)有完整的肖像和故事，而是一如短視頻微鏡頭的不相聯(lián)屬的片段之間的穿插、轉(zhuǎn)接、跳躍、跨越，故事之間既非必然關(guān)聯(lián)卻也順次而出，敘事方式和片段性故事竟由此獲得了十分可行的調(diào)度，豐滿在章節(jié)之下。這個(gè)被碰觸的成人世界，語(yǔ)境和狀態(tài)是松散的，隨機(jī)的，由而去來(lái)之間的意義也就是零星的，不可知的。但也就是這種不可知性，彌漫于哈達(dá)圖的整個(gè)人生和世界。由此，小說(shuō)的好處，就是這樣的被有意疏離的片斷性，才讓成人世界成為被觸碰卻并不可以（不是不能）再予深入的世界，從而成功地實(shí)現(xiàn)了童年本身游走在成人世界的邊緣性和對(duì)意義求證的超日常思維，這或許就是作家運(yùn)思的巧妙所在。事實(shí)上，怎樣書寫成人，一直是任何小說(shuō)都會(huì)遭遇到的最基本的困擾。《哈達(dá)圖》的機(jī)智，在于使用了合適的章節(jié)分配，把人物或故事組織在其中，讓原本看似零碎的“發(fā)現(xiàn)”組織在一個(gè)敘事區(qū)塊或結(jié)構(gòu)中間，完成來(lái)往于村莊的種種“過(guò)客”的現(xiàn)象描述，并因此順利地提出了在成人看來(lái)無(wú)所謂疑問(wèn)的疑問(wèn)。文本中這種并不少見的疑問(wèn)，一方面提供了童年本身的諸多好奇與不解，更重要的卻是懷疑了成人世界的種種慣性和對(duì)似乎已經(jīng)理所當(dāng)然的木訥、無(wú)奈的狀況。

進(jìn)而言之，正是由于童年視角的選擇，使得小說(shuō)既保持了童年思維、觀察和成人世界、時(shí)代世界的空間距離，也制造了作為敘述現(xiàn)象的成人故事在文本中的某種含混，把小說(shuō)的現(xiàn)象性和意義的可理解性懸置起來(lái)，并因此獲得了事實(shí)和陌生化表述之間的可想象性填充，最終喚起了人的流浪屬性和世事滄桑所構(gòu)成的被拋離的無(wú)根性，乃至閱讀的懸疑和惆悵。

三、醒豁鮮亮的描寫與修辭

成人世界不過(guò)只是隨機(jī)且無(wú)意的“發(fā)現(xiàn)”，“貓女”的真正情懷是她對(duì)自然世界本身的天然交融?！柏埮睂?duì)自然有著深切到骨的真摯，渴望、親近、依戀，這些情緒與其說(shuō)是敘述或描寫的重點(diǎn)，倒不如說(shuō)是構(gòu)造了另一條并不間斷的線索或者敘述復(fù)調(diào)。它表現(xiàn)的是自然與人生之間潛在的不離不棄的存在的本真。就童年記憶而言，沒(méi)有了對(duì)自然的鐘情，很可能，對(duì)成人世界的“發(fā)現(xiàn)”也就不再有任何的意義。這是小說(shuō)本身的長(zhǎng)處，也是久違的重回自然的必要召喚。哈達(dá)圖的自然，并不陰暗，并不做作，更不虛偽。自然是自然本身的東西，就還給自然，人的東西也就可以返還給人。只是，就是在這樣的自然里，也還會(huì)讓人的自然性及其稟賦、行為，在進(jìn)來(lái)、住下、離開，又和并不十分現(xiàn)代的黑色、綠色的火車乃至車站被觀念地貼片出來(lái)時(shí)，淡淡地展露著一些可能，矛盾、糾葛、悵惘，產(chǎn)生了讓人驚訝的敘述效果。

《哈達(dá)圖》的敘述，充滿醒豁鮮亮的描寫與修辭，隨處可見。

“內(nèi)蒙古的天空，在夜晚，格外低，低到你可以觸摸到隱約飄忽的云彩，尤其是在野外，你甚至可以撕下一片天空做被子，輕柔而暖和地睡在夜里?！保ā段乙ナ怖母駜骸罚?/p>

“哈達(dá)圖太大，那是一片廣闊的原野，上面居住著最多的當(dāng)然不是人，而是大片的植物：樹，莊稼，堅(jiān)草，九股藍(lán)，甜草苗，頭疼花，羊齒齒花，小鬼下脖子，凝棘，馬蓮……數(shù)不清的昆蟲：螞蟻，螞蚱，蜻蜓，蝴蝶，糞巴牛，野蜜蜂……天空中有云朵，白的，或者藍(lán)的，還有灰黑的，傍晚的時(shí)候幾乎都讓人目眩神迷；當(dāng)然還有馬牛羊，當(dāng)然還有風(fēng)，我怎么能把風(fēng)落下呢？草原上的風(fēng)無(wú)處不在，我出去時(shí)，它在我衣襟上、褲腳處、頭發(fā)中、睫毛間，甚至被我握在手里，裝進(jìn)袖筒里帶回家。”（《東頭起，南頭起》）

“一只蜜蜂從窗前飛過(guò)，接著是一只蝴蝶。我的視線，就隨著蝴蝶去了。教室的門開著，不時(shí)有小縷的風(fēng)漏進(jìn)來(lái)，吹動(dòng)門跟前同學(xué)們的書頁(yè)，輕微地響。蝴蝶竟然從門外飛進(jìn)來(lái)，輕輕地落在立著的教鞭上，許是累了，安靜悠閑地閃動(dòng)著翅膀。”（《東頭起，南頭起》）

類似這樣的描寫和修辭，構(gòu)成了小說(shuō)敘述的總體文法形態(tài)，一如詩(shī)一樣的優(yōu)美，閃亮，新穎，舒展，豐富，是“麥浪一樣”流動(dòng)的綿延，綿延于無(wú)限。和硬寫不同，《哈達(dá)圖》的書寫，人與自然之間的關(guān)系被童年視角提取出來(lái)，其實(shí)就是對(duì)成人世界已然缺失的“意謂”的重新?lián)焓?、彌補(bǔ)和喚起，據(jù)此而有了一定的文體修辭學(xué)意謂。

或許，就因?yàn)檫@樣的描寫，閱讀者的希望是要“貓女”不再是草原上的“孤獨(dú)者”，但并不出人意料的卻是，她的歸宿，并不再是屬于她自己的流連忘返的廣袤的原野，而是回到了讓她更為驚心動(dòng)魄的故鄉(xiāng)的山巒溝壑之間?；蛘哒f(shuō)，“貓女”的敘事，沒(méi)有停留在讓她生成“浸入骨頭的”“孤獨(dú)”的“熱鬧嘈雜”包頭和太原而邁向城鄉(xiāng)空間性的劇烈撕扯，而是回到了“并未完全蘇醒的小城街頭”，這也讓閱讀者覺(jué)得似乎會(huì)是另一種不可思議的隱喻。

四、憂郁惆悵的抒情筆調(diào)

小說(shuō)的文體面孔并不僅僅只是一種或那么幾種，它多樣而不斷分蘗，但卻總是與寫作者的性情及其對(duì)敘述者建構(gòu)的基調(diào)和精神氛圍深刻相關(guān)?！豆_(dá)圖》的童年視角，是一種敘事定位，而書寫則是敘述者成人后的回憶，記憶里的童年和成人后的反芻，構(gòu)成憂傷惆悵的筆調(diào)，調(diào)動(dòng)起來(lái)的是流動(dòng)綿延的抒情性。憂郁、惆悵的筆調(diào)，應(yīng)當(dāng)說(shuō)，來(lái)自于作者的成人精神，但挪放在童年經(jīng)驗(yàn)的觀念和想象之下，卻成為制造有效貼切的表達(dá)可能。事實(shí)上，也正是這種成人情懷的介入，把童年視角的精神推向了文本應(yīng)有的寫作深度。

《哈達(dá)圖》的抒情性，主要的一點(diǎn)，在于它的情懷是流浪著的。而流浪和漂泊，一直就是讓人心醉神迷的小說(shuō)主題。在《哈達(dá)圖》，則總歸還是童年女孩兒和成年后的敘事者之間的憂傷，無(wú)處不在，且無(wú)法排遣。但也唯有這樣的流浪情懷，才讓童年視角的小說(shuō)具有了抒情化的多樣可能，也使小說(shuō)敘事有了它應(yīng)有的溫度?！柏埮闭f(shuō)：

“我在母親的肚子里就開始顛簸流浪”。（《你好，哈達(dá)圖》）

“這種流浪于路的感覺(jué)，或許是在我血液里了。那種在肚子里就流浪著的境遇，造就了我荒涼的想象?！保ā段乙ナ怖母駜骸罚?/p>

“那個(gè)上午，我被驚到，我之前從來(lái)沒(méi)有見過(guò)這么美的花朵。小小的心里有著被震撼到的神奇，同時(shí)升起了無(wú)邊的憂傷。那是一種切實(shí)的憂傷，隨著幾朵美艷無(wú)比、孤寂無(wú)比的花，穿越時(shí)間隧道，一直延伸到我的成年?！薄拔沂潜贾腋Ｅc快樂(lè)而來(lái)，可是我們?yōu)槭裁措x不開憂傷，并為此沉迷？”（《二哥的翻毛皮鞋》）

就小說(shuō)而言，一直以來(lái)，理論家們總是主張寫作的客觀化，由此，被書寫的現(xiàn)象只能是在解剖中的生物體，被外在地翻卷出來(lái)，作家在外、敘述者在外、閱讀者也在外。因而，對(duì)小說(shuō)里的現(xiàn)象的認(rèn)知就是審視或者審判。換言之，小說(shuō)似乎并不是可以專門用來(lái)抒情的，相反小說(shuō)總是被吊掛起來(lái)，任憑“看客”的閱讀者觀賞或厭棄。但問(wèn)題往往就是，如果敘述者著意就要用它抒情，以此去追趕某種詩(shī)意的流淌，似乎也未嘗不可。如此一來(lái)，效果就是，在文本的長(zhǎng)度里，生發(fā)出足夠悠長(zhǎng)的音樂(lè)性；如同盤旋起伏的旋律，翻飛低昂，綿延不斷。其間的關(guān)鍵，就在于敘述者能不能把握好它們的宮調(diào)而不致荒腔走板?！豆_(dá)圖》的抒情性，在作者，或許是賡續(xù)著并不多見的中國(guó)小說(shuō)的文體屬性，也或許還只是一種文體實(shí)驗(yàn)，但它的真性情和筆調(diào)與氛圍的營(yíng)造，也因?yàn)檫@樣的抒情性，而在自己的文本生態(tài)中，生發(fā)、拿捏得恰好。

五、節(jié)制，有意味的書寫

小說(shuō)是現(xiàn)象學(xué)，是世界的可能性和人生及其遭遇的多樣性狀況的呈現(xiàn)。這些可能性，或許只是某種現(xiàn)象的過(guò)往，抑或本來(lái)就是存在本身的過(guò)往。如何把它們呈現(xiàn)、展示出來(lái)，或者干脆就以無(wú)意義的現(xiàn)象且“不是呈現(xiàn)的呈現(xiàn)”呈現(xiàn)出來(lái)，都是小說(shuō)需要面對(duì)的文體性和修辭性問(wèn)題。換言之，小說(shuō)寫作，沒(méi)有必然，只有可能。如果一定要有一個(gè)必然，就是可以虛構(gòu)卻不能造作。對(duì)小說(shuō)，既往的理解，往往以為它該是虛構(gòu)的、奇異化的，但也同時(shí)需要理解為，作為現(xiàn)象學(xué)，“小說(shuō)，并不肆虛構(gòu)”。如果沒(méi)有必需的節(jié)制和收斂，并能在必要的結(jié)構(gòu)關(guān)系之下實(shí)施調(diào)度，小說(shuō)寫作，就會(huì)是毫無(wú)意義的文字讕言?！豆_(dá)圖》的童年視角的選擇，和結(jié)構(gòu)關(guān)系的板塊化組織，串珠式而和諧地統(tǒng)一在童年情緒的筆調(diào)之下。雖然有潛在的成人性思維介入其間，但也僅僅只是為了完成童年精神的某種展開，其間的度，《哈達(dá)圖》的把握整體上是成功的。

對(duì)作家而言，他寫作的東西應(yīng)該只是現(xiàn)象，而閱讀卻是意義的發(fā)現(xiàn)過(guò)程。若干年以來(lái)，我一直在思考，小說(shuō)到底在判斷什么，什么才是小說(shuō)判斷的應(yīng)有方式。小說(shuō)是一種發(fā)現(xiàn)，而未必是某種再造，小說(shuō)寫作并不是作家自己的“自我燦爛”，而是面對(duì)存在本身的無(wú)邊意義的尋繹。對(duì)小說(shuō)的閱讀，讓我總是充滿戒心。因?yàn)椴恢罆?huì)遇到怎樣的故事和敘述，生怕我的閱讀期待無(wú)法得到滿足。由此，對(duì)當(dāng)下無(wú)所節(jié)制、故作姿態(tài)的湊泊、濫寫和糟踐民間風(fēng)土和精神的偽小說(shuō)，我一直覺(jué)得恐懼，并給予敬而遠(yuǎn)之的閱讀拒絕。我尤其希望獲得的，只是文本和閱讀之間的心靈往來(lái)，在人性、自然和文體之間的精神交互，并讓閱讀一時(shí)敞亮。作為文本的《哈達(dá)圖》，選擇了前述幾樣元素，嫁接于流浪“貓女”的情愫之下，將童年心靈和成人精神融化在小說(shuō)當(dāng)中，成為體現(xiàn)作家精神深度和質(zhì)量的不可少的因素。這讓我覺(jué)得，盡管這樣做，并不是小說(shuō)敘事的唯一依據(jù)，作家完全可以采用更多的方式虛構(gòu)于小說(shuō)自我，但根本的，卻是容不得半點(diǎn)虛偽和矯情。

結(jié)語(yǔ)

或許，對(duì)《哈達(dá)圖》，并不需要做主題怎樣深刻的理會(huì)，因?yàn)樽鳛楝F(xiàn)象的主題們，留下的總是“司空見慣”的意味，可以深入也可以遠(yuǎn)離。《哈達(dá)圖》記錄了一段最容易讓人遺忘的過(guò)往和細(xì)節(jié)，這些細(xì)節(jié)總是以平實(shí)卻驚艷的描摹呈現(xiàn)出來(lái)，因而才具有了不可忽視乃至不可或缺的生命顫動(dòng)。同時(shí)，合宜的結(jié)構(gòu)樣式，也逗弄出了閱讀者應(yīng)有卻久違的閱讀情感，柔軟而蒼涼。事實(shí)上，就近些年的小說(shuō)而言，《哈達(dá)圖》這樣的敘事或許并不來(lái)自任何一種模仿，也沒(méi)有故作腔調(diào)的安排?？炊嗔四承?duì)西方小說(shuō)的拙劣擬仿和故作姿態(tài)的書寫，以及那種嚴(yán)重脫離乃至背叛本土性而后乃有的無(wú)病呻吟，故意捏造驚奇的幻覺(jué)，為形象而形象，似乎只是在不間斷的無(wú)聊中不間斷地邁向小說(shuō)死亡的竭力填塞、泛濫，《哈達(dá)圖》還真是一股不可忽視的清流，讓人得到小說(shuō)原本應(yīng)有的意謂。

當(dāng)然，如果要挑剔一點(diǎn)結(jié)構(gòu)或故事上的缺失，也未必沒(méi)有，就是對(duì)“母親”的書寫有些若隱若現(xiàn)?！澳赣H”是貫穿全篇的人物和信念。小說(shuō)里，“母親”言語(yǔ)不多，但多篇里都有著“她”的影子；母親就是“貓女”自己的精神根源。如果能在現(xiàn)在的最后兩章（第十三和第十四）之間專寫一章“母親”，陳述“母親”在“貓女”離開村落之前的事情和情懷，也就大體勾聯(lián)堅(jiān)實(shí)了全書的基調(diào)。

【作者簡(jiǎn)介】劉守文，山西孝義人。呂梁學(xué)院中文系教師，主要從事中國(guó)古代文學(xué)教學(xué)，兼及地方文化和文學(xué)研究。主編出版有《晉綏日?qǐng)?bào)文存》等，發(fā)表文學(xué)論文60余篇。

責(zé)任編輯：曹桐桐