社會(huì)主義文藝的“世界視野”有著超越美蘇所主導(dǎo)的冷戰(zhàn)格局的“多極世界”構(gòu)想。它既嘗試了“蘇聯(lián)化”與“西化”，還開拓了“第三世界視野”。社會(huì)主義文藝一直根據(jù)冷戰(zhàn)的多變局勢(shì)調(diào)節(jié)其世界視野，并時(shí)刻面臨內(nèi)憂（戰(zhàn)后發(fā)展現(xiàn)代化的資源不平衡問題）外患（被美蘇等大國忌憚甚至封鎖）的發(fā)展困境。盡管如此，社會(huì)主義文藝依然在內(nèi)外壓力中，創(chuàng)造了流傳至今的中外合璧佳作，由此構(gòu)成了“世界文學(xué)”的獨(dú)特風(fēng)景。

一、冷戰(zhàn)時(shí)期“世界視野”的多重調(diào)節(jié)

實(shí)際上，社會(huì)主義文藝不曾與“世界”脫鉤，只是該“世界”不單指西方，而是根據(jù)二戰(zhàn)后的多變局勢(shì)幾經(jīng)調(diào)節(jié)。中國，在歷經(jīng)20世紀(jì)上半葉的一系列戰(zhàn)事后，急需合理地運(yùn)用外部資源重建并推動(dòng)現(xiàn)代化。

中國1950年代引進(jìn)的蘇東資源，指的是從蘇聯(lián)與東歐引進(jìn)的156項(xiàng)重點(diǎn)工程和成套設(shè)備①，由此構(gòu)成了第一個(gè)五年計(jì)劃。在同一時(shí)期，社會(huì)主義文藝也開始聚焦于“蘇聯(lián)化”。中國作協(xié)、中央文學(xué)研究所與《文藝報(bào)》是借鑒蘇聯(lián)作協(xié)、高爾基文學(xué)院與《文學(xué)報(bào)》而設(shè)②。俄蘇文學(xué)開啟大量譯介。在1953年舉行的全國第二次文代會(huì)上，蘇聯(lián)作協(xié)于1934年一代會(huì)通過的“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”被確立為最高的文學(xué)規(guī)范。1956年“雙百文學(xué)”的發(fā)端也與蘇聯(lián)的“解凍”文學(xué)有關(guān)③。然而，由于1950年代后期國際共產(chǎn)主義運(yùn)動(dòng)出現(xiàn)分歧，中蘇開啟了十年（1956—1966）論戰(zhàn)。這導(dǎo)致蘇聯(lián)資助戰(zhàn)后中國重建的資源被迫中斷，社會(huì)主義文藝初期建立的“蘇聯(lián)化”視野面臨失效危機(jī)，以致陷入“去蘇聯(lián)化”④焦慮。

值得注意的是，社會(huì)主義文藝初期的“蘇聯(lián)化”雖因中蘇分道而頓挫，但它不乏重置“世界視野”的儲(chǔ)備。以1954年《文藝工作者學(xué)習(xí)政治理論和古典文學(xué)的參考書目》為例，它呈現(xiàn)了彼時(shí)“世界視野”的開闊性。該書目選入了兩成的中國文學(xué)經(jīng)典，并收入了13%的馬克思主義論著、21%的俄蘇文學(xué)經(jīng)典與42%的他國文學(xué)經(jīng)典⑤。由此觀之，社會(huì)主義文藝初期的“世界視野”縱然聚焦于“蘇聯(lián)化”，但實(shí)際上，中外（主要是古典）文學(xué)仍在關(guān)注范疇。該書目雖未包含第三世界文藝，但以楊沫為例，她曾參與1958年與1966年的亞非作家會(huì)議⑥。中國作家在1958—1966年參加了亞非作家會(huì)議⑦，有助于開拓彼時(shí)的“第三世界視野”，從而尋求突破被蘇美封鎖在外的地緣政治困境。

此外，借鑒自蘇聯(lián)的社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義雖然被確立為最高的文學(xué)規(guī)范，但中國經(jīng)驗(yàn)與中國傳統(tǒng)仍被視作必不可少的轉(zhuǎn)化中介。以周揚(yáng)為例，他在全國第二次文代會(huì)上指出“必須以本國人民的生活和自己民族的文學(xué)傳統(tǒng)為依據(jù)，向先進(jìn)的蘇聯(lián)文學(xué)學(xué)習(xí)”⑧。這意味著社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義應(yīng)當(dāng)對(duì)于中國人民生活有真實(shí)的反映，并對(duì)于中國古典文學(xué)有反思性繼承。由此觀之，除了“蘇聯(lián)化”，“中國化”也是社會(huì)主義文藝不可或缺的根基。

社會(huì)主義文藝盡管具有第三世界視野與中國意識(shí)，但它依然面臨被蘇美等國封鎖與現(xiàn)代化資源短缺的瓶頸，這在一定程度上催生了1960年代的“大躍進(jìn)”與“三線建設(shè)”政策，并影響其“世界視野”重塑。彼時(shí)之所以強(qiáng)調(diào)對(duì)于古今中外文藝經(jīng)典——特別是蘇美等國文藝作品——的反思意識(shí)，是為增強(qiáng)社會(huì)主義文藝與世界文學(xué)競(jìng)逐的氣魄，掃清妄自菲薄的心理。顯然，這是根據(jù)社會(huì)主義文藝已有的“世界視野”而設(shè)，它希望松動(dòng)“世界視野”的邊界，打破對(duì)已開發(fā)文化的尊崇心理，從而強(qiáng)化民族自信。然而，由于批判性研究古今中外經(jīng)典的尺度不易把握，社會(huì)主義文藝很快地出現(xiàn)消極譯介并遭遇發(fā)展頓挫。

直至1970年代，西方發(fā)生經(jīng)濟(jì)危機(jī)與石油危機(jī)，中國才有機(jī)會(huì)從抗美援朝戰(zhàn)爭(zhēng)的敵手、蘇聯(lián)的對(duì)頭——美國（西方），引進(jìn)現(xiàn)代化與工業(yè)化資源。在1970年代初期，中美關(guān)系緩和，中國開始向以美國為首的西方國家引進(jìn)43億美元的成套設(shè)備，“加強(qiáng)支農(nóng)工業(yè)和基礎(chǔ)工業(yè)”⑨。1978年，中國再度向以美國為首的西方國家開展78億美元的引進(jìn)計(jì)劃⑩。上述情形均暗示了1970年代“世界視野”一度面臨的轉(zhuǎn)型挑戰(zhàn)。從1950年代的“以蘇聯(lián)為師”到1970年代“以蘇聯(lián)的對(duì)手（即西方）為師”，這個(gè)在冷戰(zhàn)兩極的經(jīng)濟(jì)模式轉(zhuǎn)軌，造成了上層建筑的轉(zhuǎn)型挑戰(zhàn)。

盡管從“蘇化”到“西化”的轉(zhuǎn)型過程不易，但實(shí)際上，社會(huì)主義文藝曾預(yù)做準(zhǔn)備：一方面，它于1960—1970年代，曾小范圍地出版用于批判西方“現(xiàn)代派”的文學(xué)與哲學(xué)著作（即“黃皮書”）11。換言之，西方“現(xiàn)代派”作品曾以“內(nèi)參讀物”的形式，有限地加入彼時(shí)的世界視野。另一方面，社會(huì)主義文藝的“蘇聯(lián)化”，不單指學(xué)習(xí)蘇俄文藝，因?yàn)樘K聯(lián)所處的歐亞大陸位置，使其18世紀(jì)開始接受“西方啟蒙主義哲學(xué)和古典主義文學(xué)思潮的影響”12。與此同時(shí)，19世紀(jì)俄國現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)也被歐洲作家視為西方文化的內(nèi)在構(gòu)成與思想高峰。由此觀之，社會(huì)主義文藝的“蘇聯(lián)化”伴隨著部分“歐洲化”，由此為1970年代借鑒以美國為首的西方資源，播下了一些思想種子。

綜上所述，社會(huì)主義文藝“世界視野”的多變性，源自中蘇與中美（西）在冷戰(zhàn)時(shí)期的關(guān)系變化。這使它不得不保持中國本位意識(shí)，與時(shí)俱進(jìn)地考察“世界”的動(dòng)態(tài)樣貌，并納入第三世界視野。因其目的在于爭(zhēng)取中國作為戰(zhàn)后新生國家，能在冷戰(zhàn)詭譎與熱戰(zhàn)頻仍的復(fù)雜局勢(shì)里，始終保持自立自強(qiáng)的歷史站位。

二、“世界視野”的生成與生成之難

社會(huì)主義文藝自創(chuàng)始階段即有意發(fā)展“世界視野”，但因現(xiàn)實(shí)條件不足，不得不優(yōu)先發(fā)展人民文藝與民族形式。盡管如此，它仍將世界視野放在長(zhǎng)期展望中，由此奠定了中外合璧的文藝生成基礎(chǔ)。

關(guān)于社會(huì)主義文藝的“世界視野”，在1949年7月召開的全國第一次文代會(huì)已有討論。周恩來在第一次文代會(huì)的報(bào)告中指出，第一次文代會(huì)得以召開與新中國得以統(tǒng)一的前提在于社會(huì)主義陣營及其國際連帶的支持，這促成了彼時(shí)中國的抗戰(zhàn)勝利與解放戰(zhàn)爭(zhēng)捷報(bào)，并避免了美帝國主義介入內(nèi)政的可能：

首先是蘇聯(lián)的強(qiáng)大和存在，新民主主義國家的存在，中國的人民革命的勝利和存在，亞洲和其他地方被壓迫民族反帝國主義斗爭(zhēng)的存在，資本主義國家中無產(chǎn)階級(jí)的革命運(yùn)動(dòng)和愛好和平的人民的反對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的運(yùn)動(dòng)的存在，這一個(gè)力量的總和大于帝國主義和各國反動(dòng)派力量的總和；因而有極大可能阻止了新世界戰(zhàn)爭(zhēng)的爆發(fā)，阻止了美帝國主義進(jìn)一步武裝干涉中國。13

周恩來的分析一則呈現(xiàn)了其寬廣的世界視野，二則說明了社會(huì)主義文藝生成世界視野的必要性。

在第一次文代會(huì)通過成立的全國文聯(lián)，也蘊(yùn)含了世界視野的建設(shè)構(gòu)想。全國文聯(lián)的目標(biāo)在于“團(tuán)結(jié)全國一切愛國的民主的文學(xué)藝術(shù)工作者，和全國人民一起，為徹底打倒帝國主義、封建主義和官僚資本主義，建設(shè)中華人民民主共和國和新民主主義的人民文學(xué)藝術(shù)而奮斗”14。文聯(lián)創(chuàng)立宗旨所提的“新民主主義”出自毛澤東的《新民主主義論》，它延伸了毛澤東在該文體現(xiàn)的世界視野。毛澤東在《新民主主義論》中辨析了中國革命的兩步驟，亦即中國之所以發(fā)展“新民主主義革命”是為了“社會(huì)主義革命”預(yù)做準(zhǔn)備。這意味著特殊的新民主主義革命僅是過渡階段，普遍性的社會(huì)主義革命才是終極目的。

與周恩來的思路相似，毛澤東也認(rèn)為中國革命是依托世界革命的大勢(shì)而生。他揭示中國革命的前提在于世界革命的爆發(fā)，即蘇聯(lián)建立了第一個(gè)社會(huì)主義國家，和世界大戰(zhàn)暴露了資本主義國家的問題。毛澤東的世界視野使他作出了“中國革命是世界革命的一部分”15的判斷。由此觀之，社會(huì)主義文藝也必須催生世界視野，這即是全國文聯(lián)宗旨仍將帝國主義置于必須打倒的“三座大山”（即帝國主義、封建主義和官僚資本主義）之首的原因。畢竟在第一次文代會(huì)召開之際，新中國仍被美蘇等強(qiáng)國環(huán)伺。

不過，社會(huì)主義文藝的“世界視野”雖然有助于中國革命與世界革命，但實(shí)際上，1940年代末的中國仍然面臨發(fā)展瓶頸。相較于“世界視野”，周揚(yáng)在第一次文代會(huì)的報(bào)告中指出，社會(huì)主義文藝的目標(biāo)“仍然普及第一，不要忘記農(nóng)村”，還要“改革舊劇及一切封建舊文藝”16。在周揚(yáng)的思考中，面向彼時(shí)廣大農(nóng)村尚存的文盲與封建主義等問題，文藝的普及與大眾化比起“世界視野”更為迫切。因此，周揚(yáng)作為解放區(qū)文藝代表，表達(dá)了發(fā)揚(yáng)延安文藝為根基的人民文藝的看法。就周揚(yáng)看來，若無人民文藝的下沉基礎(chǔ)，社會(huì)主義文藝的“世界視野”便缺乏必要的上升中介。相較于“世界視野”的提高，發(fā)展民族形式（舊形式、民間形式或地方形式），生產(chǎn)老百姓喜聞樂見的人民文藝更為急需。

社會(huì)主義文藝在誕生初期，由于帝國主義威脅與地緣政治壓力，即有意生成“世界視野”，但因彼時(shí)農(nóng)村條件的限制，面臨發(fā)展頓挫。然而，它依然寄望創(chuàng)建具有“世界視野”的文藝作品早日問世。

三、“世界視野”催生的文藝創(chuàng)新

社會(huì)主義文藝的“世界視野”盡管生成不易，但它未曾放棄中外合璧的藝術(shù)探索，最終收獲佳作。從社會(huì)主義文藝的前身，即延安文藝的兩部代表作《白毛女》與《李家莊的變遷》，已能窺見世界視野的苗頭。

首先，延安魯藝集體創(chuàng)作的新歌劇《白毛女》講述的是1940年代華北佃農(nóng)的翻身故事，但它嘗試了“土洋結(jié)合”的形式探索，雜糅了本地民歌、現(xiàn)代詩歌與西方歌劇。在很大程度上，正是《白毛女》兼容中西的世界視野，使它獲得了社會(huì)主義陣營的最高文學(xué)榮譽(yù)——1951年度斯大林文藝獎(jiǎng)金，與此同時(shí)，還吸引了日本舞者松山樹子的關(guān)注。松山樹子自發(fā)將《白毛女》改編為日本芭蕾舞劇，由此催生了中國芭蕾舞劇版的《白毛女》。其次，趙樹理的通俗小說《李家莊的變遷》也蘊(yùn)含了超越歐洲現(xiàn)代性的世界視野——它被日本學(xué)者竹內(nèi)好指認(rèn)為“趙樹理的新穎性”。竹內(nèi)好指出，《李家莊的變遷》的主要人物以特殊面貌現(xiàn)身，最終化約為集體的普遍形象，也就是在解決社會(huì)問題的尾聲“與背景溶為一體”，從而克服了西歐現(xiàn)代個(gè)人主義的崩潰危機(jī)17。趙樹理的世界視野重述了山西農(nóng)村故事，并提供了個(gè)人主義與集體主義的反思空間。

在1950—1970年代的文藝作品中，極具分量的革命歷史題材也展現(xiàn)了獨(dú)到的世界視野，致力于中外藝術(shù)的交融。以影響力最大的《紅日》《紅巖》《紅旗譜》《保衛(wèi)延安》為例，它們都以借鑒自西方的史詩形式與現(xiàn)實(shí)主義技法，描繪中國20世紀(jì)上半葉的革命戰(zhàn)爭(zhēng)?！都t旗譜》作者梁斌曾提及創(chuàng)作階段對(duì)中外文學(xué)的大力吸收，如何催生其世界視野。除了學(xué)習(xí)毛澤東的《講話》與中國古典文學(xué)（如“三言二拍”等），梁斌還參考了諸多俄蘇與法國、美國的文學(xué)名著（如托爾斯泰《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》《安娜·卡列尼娜》、高爾基《母親》、法捷耶夫《毀滅》、梅里美《嘉爾曼》、辛克萊《屠場(chǎng)》等）18，從而使他有意探索不同于古今中西已有的文學(xué)形態(tài)。

同為革命歷史題材的《青春之歌》也有融匯中西的世界視野。它借鑒了英法成長(zhǎng)小說的形式，但未塑造該形式常見的男性主人公，而是結(jié)合中國經(jīng)驗(yàn)，以五四新女性林道靜為描繪對(duì)象，并將其成長(zhǎng)置放在與表征四種現(xiàn)代政治形態(tài)的男性人物的復(fù)雜互動(dòng)。此外，林道靜不僅是一位受過高中教育的“五四娜拉”，她還是一位地主父親強(qiáng)暴佃農(nóng)女兒所生的“小白毛”。這代表了她“身上有白骨頭也有黑骨頭”的雜糅身份19，從而諭示了她投身抗戰(zhàn)革命的崎嶇成長(zhǎng)過程?！肚啻褐琛返氖澜缫曇啊F(xiàn)實(shí)投射與政治隱喻，使它深受國人喜愛并在海外大量發(fā)行20?！肚啻褐琛繁环臑橹腥A人民共和國成立十周年的獻(xiàn)禮片時(shí)，也延續(xù)了海內(nèi)外深受歡迎的現(xiàn)象。

上述的革命歷史題材創(chuàng)作較少呈現(xiàn)基層人民如何生成世界視野與國際主義情感的過程。有關(guān)此一過程，魏巍的長(zhǎng)篇小說《東方》有所演繹。魏巍花費(fèi)了近20年（1959—1978）構(gòu)思長(zhǎng)篇小說《東方》，旨在呈現(xiàn)抗美援朝志愿軍如何生成“東方”的世界視野。這群抗美援朝志愿軍實(shí)則是一群參加過抗日戰(zhàn)爭(zhēng)、解放戰(zhàn)爭(zhēng)，出身于晉察冀解放區(qū)的老戰(zhàn)士。基于多年的戰(zhàn)斗歷練，他們對(duì)于朝鮮半島人民遭逢他國武力干涉的戰(zhàn)亂處境感同身受。這敦促他們自發(fā)生成推己及人的世界視野，選擇去國離鄉(xiāng)，奔赴異國戰(zhàn)場(chǎng)。

除了戰(zhàn)爭(zhēng)作品，農(nóng)村題材亦有結(jié)合中西展現(xiàn)世界視野的力作，比如周立波的《暴風(fēng)驟雨》《山鄉(xiāng)巨變》、趙樹理的《三里灣》。而最具代表性的莫過于柳青的《創(chuàng)業(yè)史》?！秳?chuàng)業(yè)史》是根據(jù)1952年柳青自請(qǐng)到陜西省皇甫村的落戶經(jīng)驗(yàn)而作。而他通曉英文、俄文并對(duì)英俄兩國文學(xué)有所涉獵21的世界視野進(jìn)一步觸發(fā)《創(chuàng)業(yè)史》“是一種世界性創(chuàng)作方法的中國化實(shí)踐”22。

此外，集體創(chuàng)作的形式也有益于社會(huì)主義文藝的“世界視野”生成。以小提琴協(xié)奏曲《梁?！窞槔?，它是上海音樂學(xué)院集體將小提琴民族化的成果?！读鹤！返闹鲃?chuàng)何占豪是一名小提琴專業(yè)學(xué)生。他受政策與學(xué)院鼓勵(lì)，將自身熟習(xí)的越劇與評(píng)彈作為素材，并與編過小提琴獨(dú)奏曲《二泉映月》的同學(xué)丁芷諾、擅長(zhǎng)配器的同學(xué)陳鋼，一同完成了《梁?！啡趨R中西的創(chuàng)作23。

小結(jié)

社會(huì)主義文藝具有調(diào)節(jié)性的“世界視野”，其多變?cè)蜿P(guān)乎中國所置身的復(fù)雜冷戰(zhàn)處境、戰(zhàn)后國家的發(fā)展難題與現(xiàn)代化建設(shè)的不同階段。因此，社會(huì)主義文藝的“世界視野”既需要各國文學(xué)經(jīng)典的多元儲(chǔ)備，也需要時(shí)常調(diào)節(jié)優(yōu)化，才有益于回應(yīng)社會(huì)主義文藝的屢次頓挫。盡管社會(huì)主義文藝的“世界視野”始終面臨生成挑戰(zhàn)，但它依然堅(jiān)持中外兼?zhèn)洳⑸钊肷畹乃囆g(shù)探索，故而催生了享譽(yù)中外的佳作。

【注釋】

①董志凱、吳江：《新中國工業(yè)的奠基石——156項(xiàng)建設(shè)研究（1950—2000）》，廣東經(jīng)濟(jì)出版社，2004。

②斯炎偉：《全國第一次文代會(huì)與新中國文學(xué)體制的建構(gòu)》，人民文學(xué)出版社，2008，第51-56頁。

③佛克馬：《中國文學(xué)與蘇聯(lián)影響（1956—1960）》，季進(jìn)、聶友軍譯，北京大學(xué)出版社，2011，第103-111頁。

④洪子誠：《中國當(dāng)代文學(xué)的“蘇聯(lián)化”與“去蘇聯(lián)化”》，《文藝研究》2024年第3期。

⑤洪子誠：《當(dāng)代文學(xué)中的世界文學(xué)》，北京大學(xué)出版社，2022，第1-16頁。

⑥老鬼：《我的母親楊沫》，同心出版社，2011，第371頁。

⑦王中忱：《亞非作家會(huì)議與中國作家的世界認(rèn)識(shí)》，載《〈中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊〉30年精編：文學(xué)史研究·史料研究卷》，復(fù)旦大學(xué)出版社，2009，第415-425頁。

⑧周揚(yáng)：《社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義——中國文學(xué)前進(jìn)的道路》，載洪子誠編《中國當(dāng)代文學(xué)史·史料選：1945—1999》上卷，北京大學(xué)出版社，2002，第227頁。

⑨馬泉山：《新中國工業(yè)經(jīng)濟(jì)史（1966—1978）》，經(jīng)濟(jì)管理出版社，1998，第110頁。

⑩溫鐵軍：《八次危機(jī)：中國的真實(shí)經(jīng)驗(yàn)1949—2009》，東方出版社，2013，第72頁。

11賀桂梅：《“新啟蒙”知識(shí)檔案：80年代中國文化研究》（第2版），北京大學(xué)出版社，2021，第155-169頁。

12曹靖華主編《俄蘇文學(xué)史》第1卷，河南教育出版社，1992，第1頁。

13周恩來：《在中華全國文學(xué)藝術(shù)工作者代表大會(huì)上的政治報(bào)告》，載中華全國文學(xué)藝術(shù)工作者代表大會(huì)宣傳處編《中華全國文學(xué)藝術(shù)工作者代表大會(huì)紀(jì)念文集》，新華書店，1950，第26頁。

14中華全國文學(xué)藝術(shù)工作者代表大會(huì)宣傳處編《中華全國文學(xué)藝術(shù)工作者代表大會(huì)紀(jì)念文集》，新華書店，1950。

15毛澤東：《新民主主義論》，載《毛澤東選集》第2卷，1991，第666頁。

16周揚(yáng)：《新的人民的文藝》，載中華全國文學(xué)藝術(shù)工作者代表大會(huì)宣傳處編《中華全國文學(xué)藝術(shù)工作者代表大會(huì)紀(jì)念文集》，新華書店，1950，第93-96頁。

17竹內(nèi)好：《新穎的趙樹理文學(xué)》，載黃修己編《趙樹理研究資料》，知識(shí)產(chǎn)權(quán)出版社，2010，第428頁。

18梁斌：《一個(gè)小說家的自述》，載《梁斌文集》第5卷，人民文學(xué)出版社，2005，第430、441、462、484頁。

19楊沫：《青春之歌》，中國青年出版社，2013，第256頁。

20《青春之歌》“到1990年為止，32年來此書累計(jì)發(fā)行了500萬冊(cè)。并翻譯成英、日、法、德、俄、烏克蘭、希臘、保加利亞、阿爾巴尼亞、朝鮮、蒙古、越南、印尼、阿拉伯、烏爾都、哈薩克、世界語以及藏文等18種文字”。參見老鬼：《我的母親楊沫》，同心出版社，2011，第97頁。

21邢小利、邢之美：《柳青年譜》，人民文學(xué)出版社，2016，第11、13、16、136頁。

22賀桂梅：《書寫“中國氣派”——當(dāng)代文學(xué)與民族形式建構(gòu)》，北京大學(xué)出版社，2020，第269頁。

23何占豪：《集體智慧的結(jié)晶——小提琴協(xié)奏曲〈梁山伯與祝英臺(tái)〉》，《音樂愛好者》2007年第11期。

（倪文婷，海南大學(xué)人文學(xué)院。本文系國家社科基金重大項(xiàng)目“社會(huì)主義文學(xué)經(jīng)驗(yàn)和改革開放時(shí)代的中國文學(xué)研究”的階段性成果，項(xiàng)目批準(zhǔn)號(hào)：19ZDA277）