摘要：“去-創(chuàng)造”是諸多漢學(xué)家提出的概念，被用以形容中國(guó)思想的一個(gè)重要特征。它包含著兩個(gè)方面的內(nèi)容：“忘”與“若”，即解構(gòu)自身的實(shí)踐哲學(xué)與“若存”的存在哲學(xué)/境界思想?！巴钡膶?shí)踐哲學(xué)是一種詩(shī)意的參與過程：主體放下自己的成見、觀點(diǎn)，在消解自身的過程中回到大化流行的生命歷程之中。畫家將此種大化流行之意寫為藝術(shù)作品，邀請(qǐng)靜觀者將自己的個(gè)別化“忘”入生命的大流程之中，由此，方能于“用之不勤”中敞明“緜緜?cè)舸妗薄Ｔ谒囆g(shù)創(chuàng)作的過程中，山水畫家以整體若存之態(tài)的“去-創(chuàng)造”式營(yíng)造，邀請(qǐng)后人一起參與到此種暗示性的游戲當(dāng)中。對(duì)于繪畫作品而言，此種“用之不勤”的生命之貌，需要人們參與到暗示性的游戲當(dāng)中、參與到對(duì)留白的闡釋中，方能顯著。

關(guān)鍵詞：忘；若；去-創(chuàng)造；中國(guó)美學(xué)

“去-創(chuàng)造”是諸多漢學(xué)家提出的概念，被用以形容中國(guó)思想的一個(gè)重要特征。韓炳哲認(rèn)為中國(guó)思想中沒有“創(chuàng)世”與“原創(chuàng)”的思維，世界的變化與存在是“暗含其中、不被察覺、連續(xù)不斷”的[1]3。他將其總結(jié)為“山寨”的中國(guó)藝術(shù)精神。朱利安亦從藝術(shù)哲學(xué)的角度入手，認(rèn)為中國(guó)藝術(shù)總是處于一種完成與未完成之間的“去-描繪”（dé-peint），此種“去”意味著“拆解”與“消抹”，是一種將自身納入其中的“后退”[2]85。

其實(shí)，“去-創(chuàng)造”思想包含著兩個(gè)方面的內(nèi)容：“忘”與“若”，即解構(gòu)自身的實(shí)踐哲學(xué)與“若存”的存在哲學(xué)/境界思想。對(duì)于前者而言，“忘”與“解構(gòu)”并不意味著取消自身，它反而是一種對(duì)于生命整體的自然參與、對(duì)話，并在這個(gè)過程中敞明更為原初的意韻：自然（如《莊子》所言“天籟”之義為“使其自已”[3]26。對(duì)于后者而言，“若存”不是一種對(duì)象化的絕對(duì)存在，它不同于柏拉圖主義者的“理念”，亦不同于基督教哲學(xué)所謂的“上帝”，而是一種生命的整體狀態(tài)，若有若無（“道之為物，惟恍惟惚”[4]96）——因其非對(duì)象化而若無/缺席，又因萬物生生之貌而顯著/在場(chǎng)，亦因萬物的參與以及人的“裁成”“輔相”[5]78而得以敞明。

本文將分別對(duì)中國(guó)“去-創(chuàng)造”的兩個(gè)方面（“忘”與“若”）進(jìn)行具體闡釋，并將之面向中國(guó)藝術(shù)精神及其在美學(xué)中的體現(xiàn)與意義?！叭?創(chuàng)造”說明了兩個(gè)維度的內(nèi)容：其一，先秦以來的大部分中國(guó)經(jīng)典，并沒有對(duì)創(chuàng)世說予以敘說和強(qiáng)調(diào)，反而無時(shí)無刻不在描述一種連續(xù)性的生生過程。它所展現(xiàn)的生命歷程是連續(xù)且常新的，這也是《周易·系辭》所謂的“窮則變，變則通，通則久”。其二，“去-創(chuàng)造”展現(xiàn)了一種“忘”的姿態(tài)。中國(guó)哲人在修養(yǎng)工夫的過程中，將自身解構(gòu)，納入到天地的運(yùn)作之中。在藝術(shù)創(chuàng)作中，藝術(shù)家同樣憑借對(duì)于第二自然（山水）的展現(xiàn)，讓觀者以“忘”的心境參與其中，建立對(duì)話。

一、“去-創(chuàng)造”的境界：

“若”的存在論哲學(xué)及其藝術(shù)精神

“若存”是一種面向萬物的連續(xù)性生命狀態(tài)，展現(xiàn)著萬物自然的參與，昭示著緜緜的生命原初性。

其實(shí)，“存在”向來是哲學(xué)界的基本問題，它讓歷代以來的哲學(xué)家感到困惑卻又信心百倍。前蘇格拉底時(shí)代的哲學(xué)家如樸素的耕作者一樣，企圖找到萬物的來源與本質(zhì)：有的人訴諸于直觀的元素，如泰勒斯、赫拉克利特所謂的水與火；有的人訴諸于抽象的統(tǒng)一性概念，如巴門尼德所謂的是者。蘇格拉底將思考路徑回歸到人的內(nèi)在，但其高徒柏拉圖依舊為后人構(gòu)建了一個(gè)絕對(duì)存在的領(lǐng)域：理念?；浇陶軐W(xué)將此種絕對(duì)存在對(duì)象化、客體化、偶像化，以“三位一體”的學(xué)說充實(shí)了上帝的形象，由此在西方哲學(xué)的發(fā)展中形成了一種創(chuàng)世的宇宙論和絕對(duì)的存在論。雖然此種論調(diào)在現(xiàn)象學(xué)等哲學(xué)思潮的歧出中失去了往日的光環(huán)，但依舊在全世界的思想界有著不小的影響。

在中西對(duì)話的語(yǔ)境下不難發(fā)現(xiàn)，相比于絕對(duì)的、對(duì)象化的存在，中國(guó)思想（特別是道家思想）更加注重生成過程的連續(xù)性。韓炳哲將《老子》的“道”描述為“無始也無終的過程”，認(rèn)為它本身“即是存在和本質(zhì)的對(duì)立面”[1]2。如果用《老子》原典的語(yǔ)詞來對(duì)其存在哲學(xué)進(jìn)行描述，那么“若存”這個(gè)詞語(yǔ)便再恰當(dāng)不過了。《老子·六章》言：“谷神不死，是謂玄牝。玄牝之門，是謂天地根。緜緜?cè)舸?，用之不勤。”①世界的基本面貌是一種連續(xù)、綿延的生命狀態(tài)（“用之不勤”），萬物運(yùn)化的過程生動(dòng)地昭示著生命原初性的常在（“緜緜?cè)舸妗保?。此種生命原初性并非一對(duì)象，亦非絕對(duì)的存在，此種“若存”唯有在萬物生生的姿態(tài)中得以敞明。所以《老子》以“谷”予以形容，王弼認(rèn)為“谷”是“中央無者”，在“物之以成”的過程中若存，而依舊“不見其形”，是一種“至物”②。蔣錫昌雖以“丹田”養(yǎng)生之語(yǔ)解讀此章，但亦強(qiáng)調(diào)其“空虛深藏”之義③。所以，高明在對(duì)比帛書《甲》《乙》本與通行本的研究工作中發(fā)現(xiàn)，“道”有“虛懷處卑”“變化莫測(cè)”“永存不滅”[6]三個(gè)特點(diǎn)?！白兓獪y(cè)”即若存之“若”，而“永存不滅”即若存之存。

“道”雖然永存，但并非實(shí)存。它于萬物的生成發(fā)展中顯著，且昭示著群品的生命之本。故《老子·四章》亦言：“道沖，而用之或不盈。淵兮，似萬物之宗。”《老子·四十五章》亦強(qiáng)調(diào)“道”之“若缺”以及“其用不弊”[4]150。此種“若存”的存在哲學(xué)亦體現(xiàn)在孔子對(duì)于“天”的描述及其在《周易·系辭》④中對(duì)于“神”的敘說里?！疤臁彪m“不言”，但卻在“四時(shí)行焉，百物生焉”的狀態(tài)中顯著；“神”雖“不測(cè)”，但卻在“民咸用之”的過程中體現(xiàn)在日常生活的方方面面[5]339。

在中國(guó)山水精神中，林泉、作品即是一種若存的呈現(xiàn)。山水畫家石濤置身山林，感嘆：“山川與予神遇而跡化也。”[2]222藝術(shù)家在山林的居、游中，打開了自己的感受性，將自己的內(nèi)在情感寄托于其中，并于萬物之觀中敞開了跡化之山川。由此，藝術(shù)家所追求的目標(biāo)，不再是摹仿生命，而是參與其中；不再是追求形似，而是打造神似。《筆法記》中所謂的“子既好寫云林山水，須明物象之源”[7]，即是通過對(duì)于“氣勢(shì)”的琢磨，以筆墨展現(xiàn)萬物有機(jī)生長(zhǎng)的原初性——即以缺席展現(xiàn)若存，以模糊的筆墨表現(xiàn)氣勢(shì)。

所以，朱利安認(rèn)為，中國(guó)繪畫的目的不單單是“使某物可見或更加顯豁”，也是為了“掩埋和隱藏”[2]34。而正因?yàn)椤半[藏”之營(yíng)造，萬物才得以在這種若存的氛圍中各得其所、“用之不勤”。在藝術(shù)創(chuàng)作的過程中，山水畫家以整體若存之態(tài)的“去-創(chuàng)造”式營(yíng)造，邀請(qǐng)后人一起參與到此種暗示性的游戲當(dāng)中。若存之態(tài)包含著對(duì)立的連續(xù)性發(fā)展以及萬物各得其所的生長(zhǎng)。對(duì)于繪畫作品而言，此種“用之不勤”的生命之貌，需要人們參與到暗示性的游戲當(dāng)中、參與到對(duì)留白的闡釋中，方能顯著。正是在這個(gè)意義之下，朱利安才會(huì)將“藏”表述為“奧秘之源”，并以“吸引力之源”描述其暗示性的魅力。若存的畫面是非寫實(shí)、“去-創(chuàng)造”的，但正因?yàn)槿绱?，它得以“豐富、擴(kuò)大、伸張著在場(chǎng)，使其變得含蓄蘊(yùn)藉”[2]37。

西方的印象派繪畫亦以模糊且耐人尋味的筆觸邀請(qǐng)民眾參與進(jìn)來，貢布里希在探索繪畫風(fēng)格問題的時(shí)候發(fā)現(xiàn)了這個(gè)令他感到深思的現(xiàn)象。對(duì)于觀者而言，觀看印象派的繪畫不僅需要用心理學(xué)意義上的圖式去讀解筆觸，而且需要去感受、解讀其整體的關(guān)系[8]。從這個(gè)意義上來說，抽象表現(xiàn)主義畫家前衛(wèi)瘋狂的繪畫行為其實(shí)在不經(jīng)意間為民眾呈現(xiàn)了一種謙虛的姿態(tài)，讓他們能夠在令人困惑、不明所以的畫面中開放地建立對(duì)話。貢布里希發(fā)現(xiàn)了中國(guó)繪畫暗示性的手法，但他并沒有像朱利安一樣訴諸于“去-創(chuàng)造”的意境營(yíng)造，而是從心理學(xué)的角度出發(fā)，認(rèn)為這恰恰說明了中國(guó)人視覺語(yǔ)言的有限性缺點(diǎn)。其實(shí)恰好相反，對(duì)于筆墨的限制恰恰打開了一種無限、若存的空間（大音、大象），其中包含著萬物的生長(zhǎng)、對(duì)立和諧的音符。它們的個(gè)體性共存昭示著朦朧的統(tǒng)一性若存，邀請(qǐng)著人們參與進(jìn)來，在對(duì)話中敞明此種整體性的生命情狀。

二、“去-創(chuàng)造”的工夫：

“忘”的實(shí)踐論哲學(xué)及其藝術(shù)姿態(tài)

既然“若存”哲學(xué)重點(diǎn)在于“用之不勤”的生命狀態(tài)，那么萬物的參與也就成為了“若存”的關(guān)鍵之處。另一方面，也正是因?yàn)楣糯t人能夠?qū)⒆陨砑{入到天地的運(yùn)化消息之中，他們才得以體驗(yàn)到“用之不勤”中的“緜緜?cè)舸妗薄Ｋ麄円浴叭?創(chuàng)造”的態(tài)度將自身消解，參與到生命的消息之中。

所以，“忘”意味著解構(gòu)自身地參與，而“忘”的意義恰恰在于敞明“用之不勤”所展現(xiàn)出來的若存之態(tài)。

在以老莊為代表的道家思想中，此種“去-創(chuàng)造”的消解、參與被描述為“忘”。《莊子》好以寓言盡意，在《莊子·達(dá)生》中，有一位名叫梓慶的木匠，其手藝精湛，可謂鬼斧神工。當(dāng)魯侯向他詢問秘訣之時(shí)，梓慶說自己的技藝并不精湛，知識(shí)也不豐富，只是在不斷體味“忘”的生命姿態(tài)罷了。“臣工人，何術(shù)之有！雖然，有一焉。臣將為鐻，未嘗敢以耗氣也，必齊以靜心。齊三日，而不敢懷慶賞爵祿；齊五日，不敢懷非譽(yù)巧拙；齊七日，輒然忘吾有四肢形體也。當(dāng)是時(shí)也，無公朝；其巧專而外骨消；然后入山林，觀天性；形軀至矣，然后成見鐻，然后加手焉；不然則已。則以天合天，器之所以疑神者，其是與！”[3]354-355通過“忘”的工夫，梓慶消解了萬物表象中的社會(huì)性、有用性、局限性，亦在觀照中解構(gòu)了自身，讓自己在山林中自然地參與到天性的對(duì)話中，其制物的過程，只不過是通過順勢(shì)而為“以天合天”，盡其天性罷了。人類以缺席的狀態(tài)將自身消解于萬物的運(yùn)化中，放下自己的感官（“聽之以氣”），從而在“心齋坐忘”的過程中“虛而待物”，在觸摸萬物本性的同時(shí)回歸自身的真正存在。

“忘”以缺席的姿態(tài)打開了生命詩(shī)意的可能性。此種思想深刻地體現(xiàn)在魏晉時(shí)期的哲學(xué)學(xué)說當(dāng)中。王弼認(rèn)為我們應(yīng)該抱著“立象以盡意，而象可忘也”的態(tài)度展開對(duì)于《周易》的解釋；嵇康亦以“俯仰自得，游心太玄；嘉彼釣叟，得魚忘筌”[9]展開了一種散懷的“去-創(chuàng)造”生活態(tài)度。在許多中國(guó)古典文本中，此種“去-創(chuàng)造”的實(shí)踐哲學(xué)亦被描述為“感”，《周易·咸卦》中強(qiáng)調(diào)君子要以“去-創(chuàng)造”（“虛”）的態(tài)度去參與到民眾的對(duì)話中（“受人”）[5]164；張載亦說：“夫天大無外，其為感者，氤氳二端而已?！盵10]貢華南解讀說，“感”既接受又饋贈(zèng)，“感者”參與、融入對(duì)方，把對(duì)方當(dāng)作伙伴，當(dāng)作存在著的存在者，而不是像個(gè)旁觀者單純地反映對(duì)方[11]。無論是“感”還是“忘”，此種心境都讓我們能夠以“虛”（“去-創(chuàng)造”）的姿態(tài)，參與到大化流行的生生世界之中?！巴庇纱艘馕吨鈽?gòu)自身地參與，而“忘”的意義恰恰在于敞明“用之不勤”所展現(xiàn)出來的若存之態(tài)，即敞明“自然”（張載所謂的“氤氳二端”、王弼所謂的“盡意”之“意”）。陶淵明在萬物消息（“山氣日夕佳，飛鳥相與還”）中有感：“此中有真意，欲辨已忘言?！薄罢嬉狻辈豢蓡为?dú)言說，唯有以“忘言”的工夫參與到大化流行中，方可將之流露。

此種“忘”的散懷態(tài)度顯著地體現(xiàn)在中國(guó)山水藝術(shù)的精神當(dāng)中，表現(xiàn)為藝術(shù)家消解自身融入山林的體味過程，亦表現(xiàn)為觀者參與暗示的遐想過程。

在畫作的創(chuàng)作中，藝術(shù)家并不會(huì)將自己的理念顯著地表現(xiàn)在畫面當(dāng)中，亦不會(huì)絞盡腦汁去思考如何寫實(shí)地摹仿外物，他們注重一種參與性的“暢神”[12]體驗(yàn)。在畫面的營(yíng)造過程中，作品本身給予了觀者能夠被納入其中的有機(jī)空間，使得后世的觀者和藝術(shù)家能夠繼續(xù)參與其中，進(jìn)行一種暗示性的對(duì)話。在藝術(shù)作品這個(gè)第二自然中，藝術(shù)家以“忘”的心境允納了萬物的生長(zhǎng)，開啟了對(duì)于觀者的暗示，使得后人能夠主動(dòng)地在畫面中得以遐想、安放。前文已說明，若存的氛圍會(huì)給予觀者以暗示的可能性，而對(duì)于藝術(shù)家而言，他們將自身消解于山林的發(fā)生中，以“去-創(chuàng)造”的態(tài)度表現(xiàn)著此種消解過程；對(duì)于觀者自身而言，他們能夠在參與暗示的過程中消解自身，將自己納入其中，達(dá)到一種“忘”的散懷態(tài)度。

所以，中國(guó)山水畫家之所以能夠打造出“去-創(chuàng)造”的藝術(shù)作品，在于他們能夠以“去-創(chuàng)造”的生活姿態(tài)融入到林泉當(dāng)中去。董源在繪畫的過程中，即是以“忘”的姿態(tài)邀請(qǐng)著觀者“忘”的遐想。米芾將此種“忘”的繪畫心境描述為“天真”，認(rèn)為董源用“峰巒出沒，云霧顯晦，不裝巧趣”[13]56接納著后人的注視。正是因?yàn)槿绱?，沈括在遠(yuǎn)觀其畫作的時(shí)候感觸頗多，認(rèn)為“杳然深遠(yuǎn)”的村落晚景“宛有反照之色”[13]56。董源喜歡以云霧營(yíng)造缺席的畫面，以“忘”（“不裝巧趣”）的態(tài)度“把捉正從其原初的未分化狀態(tài)里浮現(xiàn)出來或重新投入其中的事物”[2]17。如果按照朱利安上述的說法，董源邀請(qǐng)民眾進(jìn)入的，其實(shí)是“用之不勤”、乍隱乍現(xiàn)、持續(xù)變化的生命過程，民眾從而能夠在觀看中體會(huì)到了一種擺脫客觀規(guī)定的整體性。

三、結(jié)語(yǔ)

目前，哲學(xué)界存在一種轉(zhuǎn)向，此種轉(zhuǎn)向更加有機(jī)地打開了中西之間的世界性對(duì)話。真理并不是超越于世界的最高本體，而是敞明于現(xiàn)實(shí)世界的解蔽過程。張世英認(rèn)為，哲學(xué)的轉(zhuǎn)向要求我們打破僵死的抽象概念，而進(jìn)入活生生的交談、對(duì)話。這里需要的也是想象，只有想象才能使我們體會(huì)到直接言談的背后的意義，才能使談話的一方進(jìn)入到和參與到另一方的世界中去，從而實(shí)現(xiàn)人與人之間的相通[14]。中國(guó)“去-創(chuàng)造”精神所體現(xiàn)出來的，即是不斷敞明的真理觀（“若存”）和重視想象、遐想的實(shí)踐觀（“忘”）。

一言以蔽之，“忘”的實(shí)踐哲學(xué)是一種詩(shī)意的參與過程。主體放下自己的成見、觀點(diǎn)，在消解自身的過程中回到大化流行的生命歷程之中。在這個(gè)意義上，“忘象”是對(duì)“大象”的回歸，“忘言”是為了更全面地言說，“心齋坐忘”是對(duì)生命整全的回歸。畫家將此種大化流行之意寫為藝術(shù)作品，邀請(qǐng)靜觀者將自己的個(gè)別化“忘”入生命的大流程之中，由此，方能于“用之不勤”中敞明“緜緜?cè)舸妗薄?/p>

注釋：

①帛書《甲本》：“緜緜呵若存，用之不堇（勤）。”《乙本》：“緜緜呵其若存，用之不堇（勤）。”堇、勤互通，古代傳抄疏漏之誤，無害“若存”之原義。（參見：高明.帛書老子校注[M].北京：中華書局，2022：349.）

②“谷神，谷中央無者也。無形無影，無逆無違，處卑不動(dòng)，守靜不衰，[物]之以成而不見其形，此至物也?！保▍⒁姡和蹂?樓宇烈，校釋.王弼集校釋[M].北京：中華書局，2001：17.）

③“（谷）乃用象征吾人之腹，即道家所謂丹田，以腹亦空虛深藏如谷也?！瘛?，腹中元神，或元?dú)庖??！蓖瑫r(shí)指出：“有道之人，善引腹中元?dú)猓隳荛L(zhǎng)生康健，此可謂之微妙之生長(zhǎng)也?！保▍⒁姡菏Y錫昌.老子校詁[M].北京：商務(wù)印書館，1937：41.）

④雖然以錢穆先生為代表的學(xué)者并不認(rèn)為《易傳》為孔子所撰，但在這里我尊從今文經(jīng)學(xué)家的說法。

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作者簡(jiǎn)介：袁博，同濟(jì)大學(xué)人文學(xué)院博士研究生，研究方向?yàn)橹袊?guó)哲學(xué)。