1963—1970年，我在臺灣七年有過人生中的許多第一次：第一次主演電影、第一個家、第一個孩子……刻骨銘心的許多經(jīng)驗，加速了我的成長。面對人生暮年階段，能夠記下對于我?guī)缀跏潜贿z忘的“角落”，平實地記下自己在那個青澀年代所有過的經(jīng)驗和見證過的歷史，寫下當年我耳聞目睹的人與事，頗具意義。

一

我必須記下我在臺灣藝文界的一些接觸和交往。首先是俞大綱先生，他是我舞蹈藝術(shù)生涯中最重要的“知己”。演完《七仙女》，沒多久就結(jié)識了俞大綱先生。我在影片中既是主演又任編舞，一生專注于中國傳統(tǒng)戲曲和詩詞研究的俞大綱教授，是內(nèi)行明眼人，去他家拜訪時，一見面他就開門見山，想了解我在大陸接受藝術(shù)教育的經(jīng)歷。面對和藹可親、真誠的長者，我毫無保留地將1956年至1962年六年在北京舞蹈學(xué)校當學(xué)生的經(jīng)歷告訴了俞老師。除了教學(xué)課程之外，他最感興趣的是當年“百花齊放，百家爭鳴”的一些現(xiàn)象，我如數(shù)家珍般向他匯報：北京周期性舉辦“全國民間表演藝術(shù)匯演”，每次集中數(shù)千演員，超過百臺的晚會，各省的精英和各類形式的演出，無論是傳統(tǒng)經(jīng)典或即將失傳的劇目，全都琳瑯滿目地在北京大大小小的劇場中上演。

如果有好的演出，先生和俞師母常常邀我跟他們，以及他哥哥俞大維先生、姐姐俞大彩（傅斯年太太）一起去看戲，我因此認識了不少戲劇界的人，也了解了戲劇在臺灣發(fā)展的情況。

在俞大綱位于金山街的家中，我先結(jié)識了戲劇家姚一葦教授。他長期致力于建立戰(zhàn)后臺灣的當代劇場以及文學(xué)藝術(shù)的評論環(huán)境，是臺灣劇場與文學(xué)發(fā)展的重要推手，1964年于文化學(xué)院藝術(shù)學(xué)門任藝術(shù)研究所教授兼戲劇系主任，并兼教務(wù)長，曾任《現(xiàn)代文學(xué)》總編輯，主持該雜志的最后五年。1967年，在俞老師的推薦下，我看了姚一葦教授發(fā)表的劇本《碾玉觀音》。姚一葦教授說：“《碾玉觀音》的價值是溝通現(xiàn)代和傳統(tǒng)、中國與西洋的舞臺藝術(shù)之作，又特殊地表達了中國人崇高的感情境界?！币淮?，俞老師告訴我，二十世紀五十年代初期，姚一葦教授因被牽連到“白色恐怖”案件中，入獄七個月后獲釋，出獄后消沉了很長一段時間。我想，當時臺灣仍處于特殊時期，俞老師告訴我這件事是用心良苦，讓我不要掉以輕心，隨便暴露我在北京舞蹈學(xué)校習(xí)舞的背景。在臺灣拍電影初期，大家都以為我是臺灣演員，直至很多年后，我一說起我在北京舞蹈學(xué)校受的基礎(chǔ)教育，大家還真的嚇一跳。

后來，我在館前路俞大綱掛名董事長的怡太旅行社文藝沙龍中，認識了剛剛回臺灣不久的陳耀圻，他畢業(yè)于美國南加州大學(xué)電影系碩士班，1965年返回臺灣。那年，陳耀圻導(dǎo)演拍攝臺灣紀錄片史上第一部具觀察性內(nèi)涵的電影《劉必稼》，在藝文界引起震撼。電影的紀實手法與人物散發(fā)出的真摯情感，為彌漫虛無的藝文界帶來了嶄新的氣息。

說到陳耀圻，我心懷感恩。1970年8月下旬，我背井離鄉(xiāng)從臺灣飛往了一個完全陌生的天地——美國洛杉磯。以前素未謀面的張文藝（筆名張北海）、周鴻玲夫婦受陳耀圻之托，熱心相助，從接機到幫我找住處、報名上英文課、申請裝電話、接煤氣水電、辦銀行開戶手續(xù)、學(xué)習(xí)開車，等等。直到2022年張文藝在紐約百年，我們一直是最親近的朋友。溯源從頭，是陳耀圻當年在俞大綱老師授意下的“見義勇為”而促成的這段緣分！

另外不得不談的，還有在俞老師家認識的導(dǎo)演牟敦芾。1949年，八歲的牟敦芾隨家人到臺灣定居，后來畢業(yè)于臺灣藝專，1966年，他與同校同學(xué)黃永松（后來的《漢聲雜志》創(chuàng)辦人）、黃貴蓉（后為牟敦芾第一任妻子）參與了導(dǎo)演陳耀圻拍攝的紀錄片《上山》而步入電影界。

1969年，牟敦芾任導(dǎo)演，黃貴蓉任編劇，完成首部黑白劇情長片《不敢跟你講》，但在當年卻未獲公映許可。私下里我跟圈中人和俞老師去看試片，印象很深，影片非常具有實驗性，很寫實，如實捕捉了當年的生活細節(jié)與地景樣貌，對現(xiàn)實社會的批判大膽無畏。由于遲遲沒有上映，影片因此也蒙上神秘色彩。當年被禁原因說法不一，有人說此片從片名到內(nèi)容，均存在對臺灣“白色恐怖”的影射。個性叛逆的導(dǎo)演牟敦芾急如熱鍋上的螞蟻，我尤其記得他去俞家，想通過俞老師的渠道打通官方上層關(guān)系，自己還提著影片拷貝前去“電檢”央求看片子，然而電影始終沒有公映。非常遺憾，臺灣“戒嚴時期”的電影審查制度扼殺了許多優(yōu)秀的創(chuàng)作，1969年，牟敦芾執(zhí)導(dǎo)的第二部電影《跑道終點》也沒有獲得放映證。

令人欣慰的是，1987年7月15日，臺灣宣布解禁。直至2018年，臺灣才挖掘出牟敦芾的《不敢跟你講》和《跑道終點》，并于國際紀錄片影展“出土”，一一首映。兩部影片展現(xiàn)出導(dǎo)演的社會關(guān)懷，其美學(xué)成就也令人驚嘆，曝光后國際邀約不斷，也使得觀眾對牟敦芾及早期臺灣電影有了全新的認識。令人無限惋惜和遺憾的是，牟敦芾這位二十世紀六十年代的傳奇創(chuàng)作者，于2019年春天在華盛頓去世，他沒能親眼看到影片的正式上映便撒手人寰。我的老朋友地下有知，一定會感到無比欣慰！然而，反過來再思量，以我了解的他的脾性，這一切身后事早已與他無關(guān)，這么多年的塵事還會耿耿于懷、一直銘記在心嗎？目前時過境遷，我們永遠無法知曉了。愿老友安息！

在整理個人文字資料過程中，我看到了一份電影《童年》的企劃書。電影劇本是我根據(jù)自傳中《上海童年舊事》一章改編的，原名《失去的童年》，于1993年獲臺灣年度優(yōu)秀電影劇本獎。這也是我第一次嘗試寫電影劇本。

著名制片人邱復(fù)生先生是影響臺灣媒體發(fā)展的先驅(qū)人物，我們并不認識，去臺灣領(lǐng)獎時他約我吃飯。一見面他就直截了當?shù)卣f：“當年我是你的影迷，《失去的童年》劇本得獎，我馬上就找來看了，很喜歡。告訴我，你為什么要寫劇本？”“我想當電影導(dǎo)演?！蔽掖鸬酶纱唷！班蕖瓉硎沁@樣啊，那就把你手邊的工作全放下，我來制作怎么樣？”事情發(fā)展得出乎意料的神速，我急忙點頭。二十世紀九十年代初，邱復(fù)生的年代電影公司（以下簡稱“年代”）發(fā)起成立“中國兩岸影藝協(xié)會”，他充當文化交流的前鋒。“年代”籌拍了第一部直接碰觸“二二八事件”的電影《悲情城市》，由侯孝賢執(zhí)導(dǎo)；導(dǎo)演張藝謀則先后為“年代”執(zhí)導(dǎo)了《大紅燈籠高高掛》和《活著》?！锻辍放臄z企劃書做好后，我和邱復(fù)生先生一同前往大陸洽談拍攝的事宜。中國電影合作制片公司對邱先生十分禮遇，但有理想和抱負的邱復(fù)生先生千算萬算，也算不到傷痕題材的電影在大陸不允許拍的規(guī)定，所以到頭來我們跑了一大圈仍然空手而返。當然，我仍然感謝邱復(fù)生先生對我的信任以及作出的努力和付出，但“電影審查”使得事與愿違，從此，我也徹底放棄了做電影導(dǎo)演的美夢。

《童年》企劃書“市場分析”中有一欄“訴求對象”，我親筆寫道：

海內(nèi)外

喜歡看人生中悲欣交集、劇情感人的電影觀眾

喜歡看天真無邪、惹人憐愛的兒童的電影觀眾

喜歡看真實、真話、真人、真事的電影觀眾

喜歡看一部由小人物的境遇看大時代的動蕩的電影觀眾

現(xiàn)在再看二十世紀九十年代（三十年前）寫的電影企劃書，那豈不是我從影七年遺留下來的印記？

二

1965年，胡金銓導(dǎo)演為臺灣聯(lián)邦影業(yè)公司拍了一部宣揚仁孝忠義的武俠片《龍門客棧》，憑借傲人的票房，胡導(dǎo)演接下來竟任性地花了三年時間拍《俠女》。雖然《俠女》一直被譽為中國新派武俠片的開山之作，但在當年，這部大制作公映后并未引發(fā)太多共鳴，票房成績慘遭滑鐵盧。他拍的武俠片是同類型華語電影的承前啟后者，受啟發(fā)者如徐克、李安等，也有受他提攜的武俠明星，如鄭佩佩、石雋、白鷹、上官靈鳳、徐楓，還有眾多受他指導(dǎo)或啟發(fā)的電影人，如許鞍華、蔡明亮、賈樟柯、吳明才、張艾嘉等。

那時，胡金銓導(dǎo)演和我雖然在不同公司，見面的機會倒是很多。一來胡金銓導(dǎo)演和李翰祥導(dǎo)演以及宋存壽導(dǎo)演在香港是拜把子兄弟，互動頻繁；二來稱胡金銓導(dǎo)演為“師傅”的鄭佩佩、岳華（本名梁樂華）、陳鴻烈都是我在“邵氏南國演員訓(xùn)練班”的同期好友，重情誼輩分的當年，師徒關(guān)系非同小可；三來當年胡導(dǎo)演在臺灣力捧的愛徒徐楓，家在臺北時和我住在同一小區(qū)并且是近鄰，胡導(dǎo)演常帶著徐楓找我出去聊天吃飯。二十世紀六十年代中期，導(dǎo)演胡金銓、演員張沖、編劇姚鳳磐和我，在臺北木柵溪邊合買了一塊農(nóng)地，差一點當了同院的近鄰。面積有多大，如今已記不得了，計劃是各蓋各的獨棟房子，但院子可以合用。胡導(dǎo)演需要在家中有影片剪輯室，我需要在家中有練舞間……那時想得很美，院子里要種什么花、該栽什么樹，還想建游泳池什么的，都熱烈討論了一番，前前后后拖了一陣子。到1970年有了圖紙，但工程還沒啟動，轟動一時的婚變使我將一切拋在身后，一無所有地不辭而別，遠去美國。之后，我和胡導(dǎo)演就這樣一直保持著亦師亦友的來往，他一開始就叫我小名小青，直到他不幸離世。

我寫了《寄往天上的信——收件人胡金銓老師》緬懷這位可敬可愛的師長。信中的末段我寫了我們最后一次的見面：

1993年，我們到臺灣參加金馬獎三十周年慶典活動后，都去了香港，又不約而同住在香港大學(xué)柏立基學(xué)院。那時我們已有很多年沒見面了。您已離婚搬到了洛杉磯定居，我仍然東奔西跑的，但基本上家在瑞典，待在歐洲的時間多。所以這是個難能可貴的機會，可以在千里迢迢的東方重逢。

李大王（李翰祥）約了您和我到金鐘的一個酒店大廳相聚，我們住在一處也就結(jié)伴赴約。他當時希望我客串演出他要開拍的新片中的一個角色，在北京時已跟我談過。好像你們哥倆也多年沒見了，要談的可商議的事都多著呢。

我們都很珍惜能再相聚的時光，但怎么就會扯到歌劇《圖蘭朵》上去了呢？唉，真是的！那天我真不該惹您不高興，如果那天我懂事些，多體諒您些，不必爭一時之“氣”就好了！也許該怪我？還是該怪我們都多喝了幾杯？您意氣風(fēng)發(fā)地高談闊論當年卡拉揚找您執(zhí)導(dǎo)《圖蘭朵》的事，其實讓您高興“過癮”就好，我應(yīng)當像從前一樣當個小學(xué)生，當個忠實的聽眾，聽您滔滔不絕，那不就沒事了？那時期您難得興致高，我為什么偏偏要給您潑冷水掃您興呢？

說起《圖蘭朵》，我在八十年代后期和九十年代初期，先在紐約大都會歌劇院任編舞，后來又在瑞典和波蘭擔(dān)任此劇的導(dǎo)演和編舞工作，對故事、音樂、結(jié)構(gòu)都有自己的見解。所以在談到自己熟悉的內(nèi)容時，不免和您有些地方“意見相左”，對您的說法提出許多異議。大概您還是把我當成當年（1963年）《玉堂春》中的小姑娘了，不允許我“目無尊長”；還是因為您那幾年心情郁悶，處在低潮深谷中，事事都不如意，故而特別敏感發(fā)作而成？一切的一切現(xiàn)在都無法知曉，一切的一切也都成過去了……

還記得那天，面對兩位我年少時的“大王”（認識您倆時我才十七歲），我不得不落荒而逃，我開玩笑似的對翰祥說“您大材小用”婉謝了他的片約。和您也不了了之地留下了“尾巴”。那么難能可貴的一頓飯局，結(jié)果被我搞得一團糟，沒有和你們一起享用就揚長而去，現(xiàn)在想來是我千不該萬不該的，我哪里知道那是我們最后的一次見面。唉！唉！唉！

1970年，重情有義的李行導(dǎo)演發(fā)起聯(lián)合義務(wù)導(dǎo)演《喜怒哀樂》，由藍天公司發(fā)行，當年臺灣四大導(dǎo)演各導(dǎo)一章：白景瑞《喜》、胡金銓《怒》、李行《哀》、李翰祥《樂》。四大導(dǎo)演，都使出“洪荒之力”，然而該片陽春白雪，票房收入不如預(yù)期。

可是在藝術(shù)上我個人認為，胡金銓導(dǎo)演的武俠短片的巔峰之作是《喜怒哀樂》中的《怒》。而李翰祥導(dǎo)演的《樂》，是我電影演員生涯中的至愛，雖是小品型作品，但我認為這是李導(dǎo)演最具個人風(fēng)格的藝術(shù)杰作。知名影評人焦雄屏認為：“這段小品是李翰祥所有作品中最理想化、抒情味道最濃，也最不犬儒的電影?！蔽以凇督嗟耐鶗r往事往思》一書中寫道：

淺顯的故事中，顯現(xiàn)著人，同時又是中國人的精神。是一部富哲理卻又充滿了人情，趣味盎然令人玩味的佳作?！o予我的提示是：一部作品在藝術(shù)上的成就與財力無關(guān)，在不能借助于物質(zhì)條件的功能時，唯一可利用和發(fā)揮的莫非是自身的潛在力?！?978年，我基本上借用了原電影故事，在紐約創(chuàng)作了舞劇《樂》?！枧_上不斷再現(xiàn)的四季的變遷和延續(xù)，象征著輪回，也同時暗示著持久不渝的友誼。舞劇《樂》在上演時，比電影晚了八年，自己不好再扮村姑，而扮了新寡一角（電影中李麗華飾演）。無論如何也算是一個離懷，聊作對自己從影期間偏愛作品的紀念。

李行導(dǎo)演親自前后操辦了其余三位導(dǎo)演的葬禮。2021年夏天，他與其他三位天上相聚。臺灣著名電影學(xué)者、影評人、監(jiān)制焦雄屏女士在微信上發(fā)文說：“他們那種又相惜又良性競爭的關(guān)系，是美麗的歷史。我有幸認識他們，對我而言，他們聯(lián)結(jié)著壯麗也滄桑的上一代，他們的作品也承襲著中國最值得流傳的文化傳統(tǒng)。謹敬。”

我讀后淚目，馬上緊跟：“沉痛哀悼李行導(dǎo)演！四位哥兒們天國相聚，相信還是聊電影！緬懷！”

從影期間我是基本合同演員，沒有機會與其他三位導(dǎo)演合作，當年四大導(dǎo)演之間如兄弟般惺惺相惜，互相親密地稱子達（李行）、小白（白景瑞）、小胡（胡金銓）、翰祥或李黑。我有幸在二十世紀六十年代與他們四位相交相知，也看了他們在那個年代拍過的幾乎所有影片，基本上是先睹為快，在試片間看還未上映的影片。當年臺灣不大的影劇圈，屈指可數(shù)的影片產(chǎn)量，我處的位置和環(huán)境，看試片順理成章，并非難事。他們喜歡互相邀請觀摩，看完片子會討論內(nèi)容、鏡頭、演技、攝影等，也有時會在報章上為對方即將上演的影片“吹捧”，其實是互相扶持、相互搖旗吶喊助威，為影片宣傳，增加票房。見到這些大導(dǎo)演在一起，不是談劇本，就是談勘景、物色演員、交換意見，還老是擔(dān)心票房收入的問題。當年我年紀小，覺得電影導(dǎo)演真不可思議，都像著了魔似的，張口電影、閉口電影，一腦門子除了電影還是電影。

三

二十世紀六十年代我雖然在當電影“明星”，但對自己的老本行舞蹈還是念念不忘。在俞大綱老師的召集和推動之下，在他周圍和我一樣感到迷茫和彷徨的幾位音樂、舞蹈界朋友——劉鳳學(xué)、許?；?、史惟亮，加上我，聯(lián)合成立“音樂、舞蹈研究小組”，在一起交換想法，討論音樂和舞蹈該往哪里去的問題。想法雖好，但實際難以付諸行動，最終計劃胎死腹中?？墒钱斢袡C會，尤其是和同樣從事舞蹈的劉鳳學(xué)聚在一起研討時，總是生氣勃勃。只要能找出些時間，我甚至在午夜之后上她家，兩人疲累得就在沙發(fā)上半坐半躺著，對唱“舞蹈暢想曲”。

跟劉鳳學(xué)老師熟識后才知道，二十世紀四十年代，她是北京舞蹈學(xué)校第一任校長戴愛蓮先生（我的恩師）的高足。在東北長大，曾長期被迫接受日本奴化教育的她，其實一直渴望了解中國的民族舞蹈、找尋自己的“根”。沒想到因緣際會之下，她有幸能跟著戴先生學(xué)習(xí)。戴愛蓮是中國民族舞蹈研究的先驅(qū)，抗戰(zhàn)時期從英國一回國，就積極深入少數(shù)民族地區(qū)作田野調(diào)查，考察邊疆舞蹈并用拉班舞譜整理發(fā)表。在戴愛蓮的引介下，劉鳳學(xué)認識了少數(shù)民族的舞蹈。戴先生從采集、改編、舞臺化到推廣的民族舞蹈研究作法，亦深深影響了劉鳳學(xué)往后對臺灣少數(shù)民族歌舞的研究。

劉鳳學(xué)是第一位采集臺灣少數(shù)民族樂舞的研究者，也是首位將中國古代舞譜從日本手抄回國并且整理發(fā)表者。1968年，她在中山堂作了“傳統(tǒng)與現(xiàn)代”舞蹈發(fā)表會，其中一半是重建的古樂舞，另一半是她自己的創(chuàng)作?；仡^再看當年劉鳳學(xué)的發(fā)表會，可以看到舞蹈如何結(jié)合東方與西方、傳統(tǒng)與現(xiàn)代，如何以形體語言來表達當代人的感受。

“音樂、舞蹈研究小組”中的作曲家許?；菹壬?，與二十世紀六十年代在臺灣首屈一指的攝影家柯錫杰是好朋友，許常惠就介紹我和柯錫杰認識了。許?；?、柯錫杰同齡，都在日本留過學(xué)，當年兩人都是臺灣藝文界的風(fēng)云、風(fēng)頭、風(fēng)流人物。他們同樣純真浪漫，愛情和酒缺一不可，當然首先還是藝術(shù)至上。回想起來，他倆連在酒桌上醉眼惺忪的模樣都一樣，胡言亂語的可愛、說普通話帶的閩南語腔調(diào)那么相像，那么與眾不同，兩人也都愛聽我與眾不同的大笑聲。

柯錫杰第一次給我拍照是替他任職的國華廣告公司拍月歷，他帶著兩位女造型師到我住的泉州街臺灣鐵路飯店找我，要看衣服。我請他們進屋，打開衣柜要他們隨便挑，連放練舞衣、內(nèi)衣的抽屜都拉開了。柯錫杰笑著說：“你好可愛喲！”那年我十八歲。第二天，我們?nèi)ヅ_北近郊野柳拍照，折騰了整整一天柯錫杰才滿意，我抱怨比拍戲還累。為了追求夢想，1967年柯錫杰去了紐約發(fā)展，再見他時，是我赴美幾個月后的1970年秋天。他知道我的困境后，對我不遺余力地鼓勵和支持，介紹了所有在紐約的中國藝術(shù)家如夏陽、韓湘寧、丁雄泉等跟我相識，帶我去看紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館（MOMA），請我和在紐約哥倫比亞大學(xué)學(xué)習(xí)的弟弟江山一起搭船游哈德遜河。1973年，我在紐約創(chuàng)建了“江青舞蹈團”，直至1993年柯錫杰與舞蹈家妻子樊潔兮返回臺灣長居為止，舞團和我個人的演出劇照都是出自柯錫杰大師之手。1978年，他還是我和比雷爾（Birger Blomback）在葡萄牙里斯本結(jié)婚的證婚人，跟我們一起到西班牙馬德里度蜜月，拍下的照片給我們留下了一生中最美好的回憶。

在俞大綱老師的召集下，和同行們聚在一起交換經(jīng)驗，總是氣氛熱烈，暢所欲言。談的多，想的就多了，結(jié)果我舞興大發(fā)，感到當時臺灣的中國舞仍是一片沙漠，自告奮勇到文化學(xué)院舞蹈系教中國舞。高棪女士是文化學(xué)院體育系舞蹈組的主任，后來曾一手創(chuàng)辦文化大學(xué)舞蹈系。她十四歲離開家鄉(xiāng)，到北平慕貞女中念書，就和姐姐高梓住在一起。高梓和她的先生體育家郝更生博士在臺北師范大學(xué)任教，夫婦一起推動體育、舞蹈運動。和他們相識后，我才知道兩姊妹曾擔(dān)任過重慶師范大學(xué)舞蹈教員，當年的一把手“龍頭”竟是戴愛蓮先生。他們跟隨戴先生鉆研蒙古、新疆、西藏的少數(shù)民族舞蹈。抗戰(zhàn)結(jié)束后隨國民黨政府來臺的高棪與高梓，除在校擔(dān)任教職，著手研究中國傳統(tǒng)舞蹈外，也前往少數(shù)民族地區(qū)采集樂舞作為編創(chuàng)元素，共同編著《中國古代四個文武舞作》，曾帶領(lǐng)舞蹈團到海外演出。文化學(xué)院在陽明山上，距離片場很遠。我拍片日程緊鑼密鼓，每次都是跳上預(yù)先安排好的出租車趕去教課，一下課就又跳上出租車奔赴影棚。算下來，往返車錢比教舞所得多得多，同事們都笑我是在做得不償失的事，我卻樂此不疲。由于拍片經(jīng)常要出外景，要保證每周上兩節(jié)課，幾乎是不可能完成的任務(wù)，堅持了一個學(xué)期，只好不無遺憾地打了退堂鼓——作罷。

四

1966年，經(jīng)俞老師介紹，我認識了美國來訪的舞蹈家黃忠良。那次他和太太蘇珊（Suzanne Pierce）得到美國福特基金會（Ford Foundation）的支持來臺灣研究京劇和民族舞，以及太極、功夫，同時也肩負在臺灣介紹歐美現(xiàn)代舞的重任。黃忠良父親黃珍吾，黃埔軍校第一期畢業(yè)，曾在民國首都南京任警察廳廳長，來臺灣后仍居要職。黃珍吾和俞家是世交，特地要兒子去拜見德高望重的俞大綱教授，說俞教授文藝修養(yǎng)高，能理解年輕人的理想。俞大綱老師真誠無私，對于藝術(shù)的認知和發(fā)掘十分努力和盡心，一直在為臺灣的文化加油添火，于是馬上介紹黃忠良夫婦和我認識。那年我二十歲，黃忠良二十九歲，兩個意氣風(fēng)發(fā)的年輕人一談舞蹈，一拍即合，如遇知己。黃忠良想拍下我知道的舞蹈素材，雖然我拍戲忙得分身乏術(shù)，還是不假思索地答應(yīng)了。雖然自己已經(jīng)多年沒有好好練功了，但學(xué)過的舞蹈素材好像刻在骨子里，我盡可能一點點回憶，一點點挖，使他能完成紀錄片的攝制。

當年報章媒體對黃忠良夫婦報道不斷。他們夫婦由美國返臺，太太蘇珊是美國人，而他父親在臺灣是大人物，在社會風(fēng)氣仍然保守的當年，大人物的兒子不務(wù)正業(yè)搞現(xiàn)代舞，讓普通人費解。其實，黃忠良先得到了建筑學(xué)學(xué)士學(xué)位，念碩士時才轉(zhuǎn)為編舞和文化人類學(xué)。在臺北，黃忠良夫婦先舉辦了為期六周的舞蹈講習(xí)班，劉鳳學(xué)、蔡瑞月、林懷民、游好彥等都踴躍參加。講習(xí)班結(jié)束后，又舉辦舞蹈演出，演出前整整一周，報界爭論新派和舊禮教的對錯等，使演出變成臺灣文化界焦點，轟動一時：在臺北中山堂演出的三場票被搶購一空，黑市票價高了三倍；所有在臺灣的知名人士幾乎到齊，在劇場前排座位上正襟危坐，恭賀花圈數(shù)百，報章、電視臺媒體一致捧場。那年柯錫杰給他們拍了許多舞蹈照片，并在“文星畫廊”做攝像展覽。往事依稀，黃忠良跟我一樣，和柯錫杰成了終生合作的知音老友。

黃忠良夫婦離開臺灣后沒多久，我就在館前路怡太旅行社（人們笑稱是“俞老師的地下文化局”）中認識了舞蹈家王仁璐。她是上海人，家中叔父癡迷中國戲劇，也是當年的名票友。在江南，王家與俞家兩家望族是世交。叔父知道王仁璐隨人類學(xué)家的美國丈夫需要在臺灣住一段時間做研究工作，一定要王仁璐去拜訪舊識及好友俞大綱教授，問候之外并向前輩“取經(jīng)”。

王仁璐在美國馬薩諸塞州原本讀醫(yī)學(xué)院，畢業(yè)沒多久卻不顧一切地投入著名的紐約瑪莎·葛蘭姆舞蹈工作室學(xué)習(xí)。老師瑪莎·葛蘭姆對她說：“必須先聽你祖先的腳步聲！”這句話啟發(fā)了她尋“根”的意愿。與俞大綱教授相談時，俞老師當機立斷邀請王仁璐開課親授現(xiàn)代舞理念與技法，并親自奔走，安排王仁璐在耕莘文教院辦了一場講座，談她在瑪莎·葛蘭姆工作室的習(xí)舞經(jīng)驗，并現(xiàn)場示范葛蘭姆的技法。正如俞老師所預(yù)見，講座反響熱烈，王仁璐不得不應(yīng)聽眾的要求，將講座延長為四周的短期課程。王仁璐從瑪莎·葛蘭姆那里學(xué)到了“必須先聽你祖先的腳步聲”這個道理，現(xiàn)在又將它傳遞給她的學(xué)生。我當時沒能領(lǐng)會，但后來在藝術(shù)創(chuàng)作的道路上，漸漸理解了她當年苦口婆心的引導(dǎo)。1972年，我應(yīng)王仁璐邀請，去訪問了她教學(xué)的佛羅里達州坦帕大學(xué)，住了一段時間，并跳了她1968年在臺灣創(chuàng)作的舞作《雪盟》。此舞的靈感，便來自南宋末年文人畫家趙孟堅那幅《歲寒三友》，角色分配：松（陳學(xué)同）、竹（王仁璐）、梅（江青）。排練時她并沒有教太多的技巧，卻提供了用之不竭，可以發(fā)揮無窮創(chuàng)意的觀念與思維。

王仁璐沒想到在臺北課程進行到第三周時，俞大綱老師就要求她帶學(xué)生創(chuàng)作編舞然后公演。經(jīng)過一整年的集訓(xùn)與籌備，終于在1968年6月5日，以一半示范、一半表演的方式，第一次由本土青年參與的現(xiàn)代舞作品發(fā)表會在中山堂舉辦。上演時相當轟動，節(jié)目包括王仁璐以中國民間故事《白蛇傳》為素材編的《白娘子》（她本人扮演白娘子）、《眾相》（作曲許?；荩谩冻榈稊嗨鳌芬魳罚┖汀妒`》（作曲許?；?，舞者共四人纏結(jié)，始終沒有離開那灰色的袋子）。王仁璐介紹創(chuàng)作構(gòu)思：“袋子或多或少代表了連系母體與胎兒的臍帶，人無法孤立獨存，一生下來后，人際的關(guān)系，從有形臻于無形，而這相互影響、相互扶持的束縛，永遠無法解脫?！?/p>

中場還有葛蘭姆基本動作的示范，演出的十四位舞者，其中大多數(shù)以前沒有舞蹈基礎(chǔ)。他們之中，如盧志明日后在紐約“江青舞蹈團”，陳學(xué)同入紐約茱莉亞學(xué)院習(xí)舞，不少人后來成了現(xiàn)代舞的表演者。這場表演參與者還包括林懷民、聶光炎、許?；?、史惟亮等臺灣重量級藝術(shù)家。

黃忠良和王仁璐是“千里馬”，從美國萬里歸來，際遇“伯樂”——俞大綱教授，遂做成臺灣整個文化圈關(guān)鍵時刻的樞紐性大事，對臺灣的現(xiàn)代舞發(fā)展有極大推動作用，當年被譽為現(xiàn)代版的“伯樂與千里馬”傳奇故事。而俞大綱老師留下的時代印記，直到今日都還在臺灣藝文界中發(fā)揮深刻的影響。

五

在文壇中，平鑫濤先生和我認識得較早，也因為瓊瑤姐的關(guān)系，私下有不少相聚談天的機會。他是烈火一般的獅子座，仿佛不知疲倦：白天當會計，晚上編《皇冠》雜志，半夜到電臺主持西洋音樂節(jié)目。1963年，平鑫濤編《皇冠》同時，也受《聯(lián)合報》發(fā)行人王惕吾先生邀請主編《聯(lián)合副刊》，最后他分身乏術(shù)，辭掉了其他工作。平鑫濤編刊時取材廣泛，除了文字流暢、清新可讀的文學(xué)性文章，其他的知識性、趣味性甚至新聞性的文章也廣為采用，編輯方針和《皇冠》類似。1964年10月，平鑫濤建立了《皇冠》的“基本作家”制度，預(yù)付稿費，網(wǎng)羅了司馬中原、朱西寧、高陽、瓊瑤、林懷民、王文娟、季季等作家，加上后來的張愛玲、趙寧、三毛，都成為《皇冠》的重要作家資產(chǎn)。

記憶中剛到臺灣不久，每次見到平鑫濤先生，他都是一臉嚴肅、行色匆匆的樣子，上?？谝艉苤亍?963年，瓊瑤自傳體長篇小說《窗外》由“皇冠”出版，一鳴驚人。于是要在臺灣打天下的“國聯(lián)影業(yè)公司”（以下簡稱“國聯(lián)影業(yè)”）前后一口氣就買下了多部瓊瑤作品的電影版權(quán)，其中拍成放映的就有八部：《菟絲花》（李翰祥、張曾澤導(dǎo)演）、《幾度夕陽紅》（楊蘇導(dǎo)演）、《明月幾時圓》（原著《月滿西樓》之《形與影》，郭南宏導(dǎo)演）、《窗里窗外》（原著《回旋》，林福地導(dǎo)演）、《遠山含笑》（原著《深山里》，林福地導(dǎo)演）、《陌生人》（楊蘇導(dǎo)演）、《深情比酒濃》（原著《六個夢》之《歸人記》，郭南宏導(dǎo)演）、《女蘿草》（原著《晚晴》，林福地導(dǎo)演）。

“國聯(lián)影業(yè)”還先后買了“皇冠”旗下諸多作家作品的電影版權(quán)。如：朱西甯《破曉時分》，1968年由宋存壽導(dǎo)演，收獲如潮好評，成為他導(dǎo)演生涯的奠基磐石；楊念慈原著《黑牛與白蛇》，由林福地導(dǎo)演在1970年拍攝成片，也是莊清泉投資的“統(tǒng)一片場”和“國聯(lián)影業(yè)”合作的第一部電影，影片中我演白蛇、田野演黑牛，這是一部能夠呈現(xiàn)出時代炮火下北方農(nóng)村真實面貌的作品。此外，歷史小說家高陽《紅拂女》、於梨華《夢回青河》、司馬中原《狂風(fēng)沙》、郭良蕙《心鎖》等電影版權(quán)都是“皇冠”代理的。當年，因為拍電影需要了解原著，我開始接觸這些知名作家，還在《皇冠》讀到了張愛玲、聶華苓、白先勇、三毛、葉珊（后改名楊牧）、林懷民、朱秀娟等人的著作。這些書籍和文章都是我以往讀不到的，故而極有興趣，大開眼界，很多位作家日后還成了我的知交。

1963年“皇冠”出版於梨華的第一本長篇小說《夢回青河》，出版后十分轟動，一版再版，電臺天天晚上八點至九點聯(lián)播。1966年，“國聯(lián)影業(yè)”買下電影版權(quán)，我迫不及待一口氣看完小說，於梨華寫了家鄉(xiāng)浙東青河充斥著愛怨情仇的大家族故事，人物性格分明、情節(jié)錯綜復(fù)雜。爾雅出版社創(chuàng)辦人隱地先生曾說：“要說影壇上無人不知李麗華，文壇上則無人不知於梨華，你就知道在那個年代，於梨華是多么重要的作家！”我當時知道於梨華長期定居美國，卻沒有機會向她討教。

到美國后，知道於梨華在紐約州立大學(xué)奧爾巴尼分校執(zhí)教，我便去探望她，頭一次見面就直入共同熟悉的話題《夢回青河》。打開話匣子后，她就滔滔不絕，說第一部長篇小說會有自己的影子和相對多的自我色彩，自己年輕時候的個性和小說中的定玉比較相近——聰慧、調(diào)皮、熱情、率真而又多心計，小說是以定玉的視角用第一人稱“我”來寫的。她還表示歸亞蕾演定玉、我演美云當是絕配……聊天時，看她一面見客，一面被家務(wù)事和孩子不斷打擾，于心不忍就提出告辭，於梨華沒有客氣，說：“大老遠來想留你們吃飯，但無奈冰箱中都是過日子吃的美式快食，不好意思招待中國朋友。”臨走時，於梨華送了我她的長篇《又見棕櫚，又見棕櫚》，這是她的代表作，揭示了主人公留美博士寂寞飄零的生活和心路歷程：當其學(xué)成業(yè)就尋找心之所寄時，茫然發(fā)現(xiàn)放眼天涯，竟無根無依，無法不悲嘆自己是“沒有根的一代”！

總而言之，第一次見於梨華，她爽直的快人快語、不落俗套的待人接物方式給我留下了深刻的印象。回到加州后，一天接到陌生男子電話，開門見山：“我是林懷民，在愛荷華大學(xué)攻讀，是於梨華的朋友，她給了我你的電話，現(xiàn)在我學(xué)校放假，想飛過來跟你學(xué)中國舞……”推都推不掉，就這樣，經(jīng)於梨華的牽線搭橋，幾天后我見到了對舞蹈熱情如火的林懷民。

與於梨華在奧爾巴尼一見如故，開始了我們長達近四十年的友誼。不幸的是梨華因新冠病毒于2020年春天病逝，我寫了《梨華夢回青河》緬懷這位知心、知己。文章結(jié)尾我寫道：

親愛的梨華，一路走好！你不是老說：“在美國異鄉(xiāng)，我只能落葉而不能歸根嗎？”愿你在睡夢中魂歸故里——青河，聽青河竊竊私語，看青河源遠流長！

六

二十世紀六十年代在臺灣度過的七年中，給我印象最深的莫過于李敖了。

2018年春天他作古，我寫了一篇七千多字的文章《不枉此生！——說李敖》。

對這位極具爭議性的“人物”我不敢妄評，也沒有資格。但作為斷斷續(xù)續(xù)相交超過半個世紀的朋友，我可以談?wù)剛€人和他交往的點滴片段，好留下他翩翩、令人難忘的言語容顏，也好告慰這位在生命后期常引用陸游“我死諸君思我狂”一詩自夸的友人！

我認識李敖這位“語不驚人死不休”的狂人，是在1964年。1963年，李翰祥導(dǎo)演在香港成立“國聯(lián)影業(yè)”，去臺灣拍創(chuàng)業(yè)片《七仙女》，正好李敖的書《傳統(tǒng)下的獨白》同一年出版，轟動一時。我在關(guān)心《七仙女》上映宣傳時，在媒體報章上也注意到了這本令各方人馬“七嘴八舌”的書。在好奇心驅(qū)使下我找來看，此書收錄了他二十篇雜文，其中他一鳴驚人的出道之作《老年人與棒子》也在其中。我對書中的內(nèi)容雖不完全了解，但全書反抗、藐視威權(quán)和傳統(tǒng)的態(tài)度，以及有聲有色、嬉笑怒罵的筆鋒，令一向習(xí)慣“聽話”、剛剛離開大陸不到兩年的我為之一震?！皣?lián)影業(yè)”租用臺北泉州街鐵路飯店作為大本營，我住在里面，飯店從早到晚三教九流人來人往、車水馬龍。李翰祥導(dǎo)演生性好客，當時臺灣文學(xué)、藝術(shù)界人士都是他的座上賓，當然風(fēng)頭最勁的文星書店蕭孟能、朱婉堅夫婦和李敖也在其中。

李翰祥和李敖是東北同鄉(xiāng)，都在北平生活過多年，對北平有濃郁的鄉(xiāng)愁（也可以稱“牽心結(jié)”）。記得兩人用地道的京片子活靈活現(xiàn)地談天說地、毫無忌憚地評頭論足、淋漓盡致地快人快語。我在北京舞蹈學(xué)校學(xué)習(xí)生活六年，習(xí)慣聽京片子以及尖酸刻薄的用語，真覺得好親切、好過癮、好快活！至今還記得他們讓我大吃一驚的“流氓”語：“男人不壞，女人不愛！”

當年臺灣警備部門跟李敖死纏爛打，他日日夜夜有“跟班”，于是他用影視圈做擋箭牌，權(quán)充不務(wù)正業(yè)，與“跟班”周旋，渾水摸魚，得過且過。他自己是這么看：“如果我是皇帝，我想我恐怕無法不養(yǎng)他們做弄臣，讓他們文化美容，讓我美容文化。就憑這些認識，我同影劇圈的人交朋友，總是歡笑中保持著精明，一點都不含糊的。”

1965年，創(chuàng)辦四年的《文星》雜志第一次被查封后，李敖一籌莫展，異想天開要賣牛肉面賺錢，后來是通過李翰祥同學(xué)畢麗娜幫忙，做起販賣舊電器生意維生。

同是東北人的畢麗娜和李翰祥是北平藝專同學(xué)，因嫁美國人費偉德（Wade Phillips）而改姓費。1964年，我和性情中人的費麗娜剛認識就一見如故。那年她女兒安雅十一歲、兒子費翔四歲。費家在新店蓋了棟頗為寬敞的圓形白色洋房，我常去那里做客，來往頻繁。

我們看李敖雖然平日瀟灑自如，嬉笑怒罵，但知道他囊中羞澀，于是眾人給他出生財?shù)摹靶伴T主意”。我年少無社會經(jīng)驗，出不了主意，但能當個小“幫兇”——付四萬臺幣購買了李敖收藏的《古今圖書集成》。

記得在飯廳，李翰祥和“狐群狗黨”經(jīng)常一起吃飯、打牌，李敖打牌十打九贏，那時候也成了他謀生收入的一部分，吃飯時李敖喜歡“將”李導(dǎo)演的軍，回答不出他典故出處的要罰款，向他討教歷史憑據(jù)問題的要收費。李導(dǎo)演愛才，有時也仗義，心甘情愿送他錢。聰慧、熱情的費太太（我當年這樣稱呼她）“吃得開”，交際處事八面玲瓏，她牽線搭橋，幫李敖買二手空調(diào)、冰箱，得心應(yīng)手，轉(zhuǎn)手賣出所得，在當年不菲。

從來不隱瞞愛錢（因怕人窮志短）、愛美女的李敖，突然跟我們宣布，在某女中門口見到了絕色美女，因而常常中止談話或事務(wù)，好準時趕去女中門口等美女下課。他窮追不舍的勁頭和各種鬼點子，讓大家絕倒、稱奇。李敖追上手的小情人，他昵呼“小蕾”，純潔而又善解人意的小蕾的確讓大家眼前一亮?！皣?lián)影業(yè)”在買下瓊瑤第一部小說《窗外》電影版權(quán)后，也在留意物色第一女主角（江雁容），大家一致認為，論年齡、容貌以及多愁善感的氣質(zhì)，小蕾當是第一人選無疑。后來，不知什么原因事與愿違，好像是因為當年李敖寫了文章批評瓊瑤的文風(fēng)“窮搖”？我也老了，久遠的往事記不清。寫到這里我忽然想，如果林青霞當年沒有拍宋存壽導(dǎo)演的《窗外》，她現(xiàn)在會有怎樣的人生？

第一次到李敖在信義路的公寓住處做客，印象最深的莫過于他藏書豐富的書房和檔案庫，他龐大的檔案庫尤其令人難忘，由地板到天花板四周全是鐵柜。記得他笑說：“每個和我交朋友的人必須小心，我有你們?nèi)亢臀襾硗挠涗涃Y料，嚴防朋友日后反目，我可以有證據(jù)。不信？”于是他舉各種例子，邊說邊準確無誤地找出相關(guān)資料示人，而每個打開的柜內(nèi)，文件放得井井有條。我納悶地問：“不會有我的檔案吧？”回答：“哦——那當然！”說著李敖就快速打開一鐵柜，取出文件夾：“這是你的檔案，某年某月某日在江青家吃飯，菜單是……，客人有……；這張寫某年某月某日在江青家打牌，某人贏若干、某人輸若干、某人欠若干……”“我真服了你，不要再念了，誰還敢跟你交朋友？”我切切實實大吃一驚，也佩服他驚人的記憶力和過目不忘的本領(lǐng)。

那時，李敖的母親跟李敖住，是個有個性、倔強又直爽的北方老太太，李敖介紹她是“西太后”。而李敖好斗、疾惡如仇的性格，我覺得可能部分由母親那里傳承下來。除了對住在家中的小蕾，她會有“不懂規(guī)矩”的微詞，她對大家尤其是對李敖的好友孟祥柯都極熱情，聊起天來，老太太言之有物又滔滔不絕。記得有一次我問她是否擔(dān)心李敖的安全，因為當時李敖準備好了一個小包，隨時隨地可以拿起來去坐牢。老太太嘆口氣，向窗外的“跟班”指了指：“我都不勸他了！”又看著李敖說：“勸你也沒有用，不是嗎？”李敖像個小男孩看著母親，柔情地笑了笑，老太太再沒多講一句話。

這一幕我一直記得很清楚，一方面欽佩李敖為了自己的原則，表現(xiàn)出大無畏的堅毅精神；另一方面也感到這位表面上不動聲色、內(nèi)心焦慮如焚的母親愛的偉大。據(jù)我所知，李敖一直相信靈欲一致的愛情，對小情人憐愛有加。我親眼看見在李敖人生低谷時，小蕾小鳥依人般陪伴在旁，成為他的精神支柱，這是愛情給予的力量。小蕾小小年紀，這份從容、勇氣和對愛情的執(zhí)著，也令我對她刮目相看。

…… ……

還記得臺灣文壇在二十世紀六十年代有壯麗的氣象。文學(xué)雜志《現(xiàn)代文學(xué)》《純文學(xué)》《皇冠》我經(jīng)常看。自傳式書寫，如林海音《城南舊事》、聶華苓《失去的金鈴子》都是我至今仍然有印象的好書。白先勇短篇小說集《謫仙記》1967年由文星書店出版，李敖任主編，我跟文星熟，書到手后看得著迷。其中《寂寞的十七歲》讓我印象很深，描述一個學(xué)業(yè)無成、孤獨寂寞的十七歲青年之遭遇，道出青春期青少年心里的空虛寂寞?！吨喯捎洝贰队肋h的尹雪艷》中的主人公，大都有著輝煌的或者說足以引起懷戀的過去，但又不得不面對衰微甚至頹敗的現(xiàn)實、沒落空虛的生活和凄涼落寞的情緒。我在臺灣生活七年，見識交往過許多從大陸過來的人物，可以感覺到這個群體“無根與放逐”的焦慮與惶恐，用十個短篇集成的《謫仙記》具有真實的歷史感和時代感。其中的《玉卿嫂》更是我的最愛，當時還年輕的男性作者白先勇，居然能把女主角的內(nèi)心活動刻畫得如此深刻和細膩入微……《謫仙記》出版是在臺灣的“戒嚴時期”，文星書店被強權(quán)所逼于1968年4月1日停業(yè)，我還清楚記得文星關(guān)門時輿論嘩然、人頭攢動，堪稱盛況，而旗下版權(quán)則飄零四散。

看了短篇小說集《謫仙記》之后，我成了標準“白迷”，從《臺北人》《紐約客》《孽子》《驀然回首》《白先勇細說〈紅樓夢〉》等，到目前他為父親寫的傳，我無一遺漏。意外又欣慰的是，他這二十年來從“現(xiàn)代文學(xué)傳燈人”成為“傳統(tǒng)戲曲傳道者”，投入昆曲的制作與推廣工作。2004年青春版《牡丹亭》及2008年新版《玉簪記》，他皆為總制作人，更于北京大學(xué)、香港中文大學(xué)、臺灣大學(xué)等高校開設(shè)昆曲課。在紐約時，我曾去聽他的講座“姹紫嫣紅牡丹亭”，在臺上他興奮得眉飛色舞，演講和笑聲都中氣十足。事后，我約了我的貼心朋友高友工教授和他小聚，他開玩笑地對友工說：“我和江青現(xiàn)在是演藝界同行啦！”

我在臺灣時，沒有機會認識白先勇，二十世紀七十年代初期，我到美國加州大學(xué)圣芭芭拉分校獨舞演出，演出后他到后臺來找我道賀，真是喜出望外，因為我一直在讀他的書，所以一點都不覺得陌生。仍然記得他請我去他家做客，一進門，巨幅手繡書法文天祥的《正氣歌》掛在墻上。

萬分榮幸的是，2018年臺灣爾雅出版社出版《回望》，紀念比雷爾遠行十周年，請白先勇寫序，他認真地寫了《舊情難忘——江青的往事追憶錄》，序的最后一句他寫道：“這篇紀念比雷爾的文章要在他逝世后十年，江青才能動筆‘回望’，可見喪夫之痛對江青的打擊是何等之沉重?！背忻上扔碌穆∏楹裾x，我更加愛戴、崇敬這位有赤子之心、有抱負、有愛心、有理想、有使命感的文壇奇才了。白先勇最令我感動的文字是1999年發(fā)表的《樹猶如此》，是為悼念他的至交王國祥而作，寫下他們之間由偶遇到永隔的生死不渝的深厚情誼。他在王國祥過世六年之久，才敢寫下文章，最后一段文字最令我動容而難以釋懷，文字美到極致：

美中不足的是，抬望眼，總看見園中西隅，剩下的那兩棵意大利柏樹中間，露出一塊楞楞的空白來，缺口當中，映著湛湛青空，悠悠白云，那是一道女媧煉石也無法彌補的天裂。

七

打開1991年臺灣時報出版社出版的我的第一本書《江青的往時往事往思》，看到香港收集電影資料已二十多年的余慕云先生幫我作的《江青拍攝影片年表》，才知道自己1963—1970年共主演了二十九部電影，否則自己根本不清楚究竟拍了哪些電影?；诤芏嘣虬桑械钠游覜]有時間和機會看；有的片子我完全是為償還債務(wù)而接，心不在焉，哪可能有印象？有的片子根本不想看，連配音后期工作都沒有參加。最奇特的是，我在婚后組建了昌青電影公司，在不足四年的時間，我作為監(jiān)制人共制作了三部影片：《前塵舊夢》、《四男五女》（制片人李敖，結(jié)果送審未過，影片慘遭沒收）、《生老病死》。前兩部片子無法上映，1970年，第三部片子有了放映證，但恰逢我毅然決然地在婚姻上做了“了斷”的決定。最終，自制、自資、自演的三部影片竟一部也沒看過?！安唷钡拿质侨》驄D兩人名字中最后一個字合成的，本是“夫唱婦隨”之意，1970年婦已不隨夫，“昌青”公司隨之消失。

在臺北七年對著鏡頭的年月，第一部影片《七仙女》還未上演，我已經(jīng)成了萬眾矚目的“明星”。因為怕別人指指點點，當動物一樣評頭論足，在臺灣時，我沒有搭乘過一次公共汽車，外出逛街也要避人耳目。平時的生活范圍，除了家就是攝影場，要不然就是和宣傳影片有關(guān)的拍照、登臺、記者招待會，再不就是繁忙的社交活動：參加影展、籌款、義演義賣、剪彩、公司安排的晚宴應(yīng)酬。雖然我有一些朋友和幾位相處得融洽的同事可以聊天，但那畢竟不能構(gòu)成我已經(jīng)體驗過、所理解的真正的生活。我是養(yǎng)在缸中的一條金魚，游在人工建造的用卵石、假山、水草構(gòu)成的世界里，失去了在生活的汪洋大海中遨游的自由。想來慚愧難當，在臺七年卻連日常生活中常用的閩南語一句也聽不懂，與社會及普通人生活上的距離由此可見一斑。

回頭總結(jié)想一想，這并不表明那七年之中我毫無所獲。細算一下，我除了編排了兩部自己主演的黃梅調(diào)影片之外，還擔(dān)任了其他影片的舞蹈設(shè)計工作。這些經(jīng)驗到了二十多年之后，居然有了“用武之地”。1987年，紐約大都會歌劇院排演普契尼的一部以中國為背景的歌劇《圖蘭朵》，由佛朗哥·澤菲雷里（Franco Zeffirelli）執(zhí)導(dǎo)，我負責(zé)編舞和藝術(shù)顧問。著手籌備過程中，一面聽著音樂，一面根據(jù)劇情和唱詞，揣摩動作和設(shè)想舞臺調(diào)度時，感覺一切竟是那樣的熟悉。雖然對于歌劇音樂我是陌生的，但猛地一下使我聯(lián)想起當年編排黃梅調(diào)《七仙女》的情景。在指導(dǎo)歌劇演員邊唱邊做動作時，自己竟然能示范——演員隨著鋼琴伴奏唱，我在那里“裝腔”——對嘴，又“作勢”——動作。乍看上去，還真像個如假包換的歌劇演員。我知道我的示范替自己解了圍——改變了歌劇演員認定的唱時就不能同時手舞足蹈的想法。

在紐約創(chuàng)辦“江青舞蹈團”初期，我只在自己原構(gòu)思下搞舞蹈創(chuàng)作，漸漸地舞蹈創(chuàng)作風(fēng)格也由“純舞”趨向于“舞蹈劇場”的形式，并且覺得綜合性媒體和多元化舞臺形式與自己有過的經(jīng)驗似乎更加吻合。這種創(chuàng)作風(fēng)格上極其自然的發(fā)展和變化，與我七年的影劇經(jīng)驗分不開。

我曾在二十九部影片中扮演形形色色的角色，因工作需要，我不斷地熟讀劇本和揣摩角色，雖然有膚淺、粗糙等弊病，但總是在實踐中成長。這種不斷嘗試去了解劇情和尋找角色的練習(xí)，就像小學(xué)生不斷地練生字、經(jīng)常性地做功課一樣，練得和做得多了，也就成為一種熟能生巧的基本技能。等到有機會去運用時——跳舞、編導(dǎo)、寫舞臺劇和電影劇本、寫散文，才感到“小學(xué)生”沒白當。這些練習(xí)給自己后來的人生和工作，無論是在能力上、創(chuàng)作上、理解力上、眼光上，都提供了許多的經(jīng)驗和獨到的格局，反思之下悟出“種瓜得瓜、種豆得豆”的簡單真理。

諷刺的是，1963年我到臺灣拍電影，提出來的條件是不能冠我以“反共藝人”之名； 七年后的1970年，當我要離開臺灣時，旅行證照竟被有關(guān)部門扣下了，交涉了近半個月，才知道尚在調(diào)查中。俞大綱老師托跟我私交甚篤的其兄俞大維先生打聽，原來是以前我最親近的人誣陷我有間諜嫌疑。這位仁慈善良的兄長出面擔(dān)保，我才得以“逃”出境，就此也“出了鏡”。

不顧自己的命運和前途，當時唯一想的是“逃”離心碎之地，沒想到這個果斷的切割竟然割切了我的“回頭路”。1963年從舞蹈大鏡邁向電影鏡頭，1970年8月，在臺北松山機場上機的那一剎那，實際上我又向舞蹈大鏡邁去。當時除了身軀之外，我一無所有，世界上唯有舞蹈。歸根結(jié)底，唯一需要的工具就是軀體，工具還在，除了以自己的軀體去運用那本是自己一技之長的舞蹈外，我也別無選擇。

算一下如今出境、出鏡五十四年了，如大“江”一去不復(fù)返。在陌生的大洋彼岸開啟全新的生活和工作，其中的付出和艱辛，經(jīng)歷的寂寥和傷痛不足為外人道，對我而言，“出鏡”是生命歷程重新翻了一篇，也可以說是重生罷。反思自省，仍然覺得不可思議，自小獨立的我，怎至于讓自己陷入必須“逃”的境地？！直到目前，我還是回答不出來。其他的事或人，距離越遠、站得越高、時間越久，越看得清楚。唯獨這段不到四年的婚姻，越遠、越高、越久，反而越看越糊涂，越想越不懂當年，也越不了解自己。

環(huán)顧四周，這些年來最親近的朋友們中，部分港臺朋友由于出國早，沒有看過我這個時段的電影；部分朋友生活在大陸，根本無機會看（也包括我眾多的表兄弟姐妹、阿姨舅舅們）；家人比雷爾和漢寧，以及行內(nèi)的外籍人士無一例外，都沒有看過電影鏡頭下的我，只是在我出版的書中看到明星照和劇照。四周的親朋好友所接觸了解到的是一個“人”字的我，獨立、自強、好奇、樂觀、自信，仍然自愛也懂得愛人的我。

寫及此驀然悟到：正像我1974年在紐約創(chuàng)作的第一支現(xiàn)代舞《陽關(guān)》，在抽象的意念上，出境、出鏡代表了生命之轉(zhuǎn)折點。相信每個人在人生之旅中，無論是“心旅”“行旅”“征旅”，都有不少在不同層次和不同程度上的轉(zhuǎn)折和告別?！蛾栮P(guān)》是我保留下來的第一個現(xiàn)代舞作品，直到目前，也是我唯一的一個從創(chuàng)作完成至從舞臺上退休也不曾修改過的作品。也許是由于《陽關(guān)》和我某一部分珍貴的生活經(jīng)驗息息相關(guān)，我對它也就有一種莫可名狀的“偏愛”。

《陽關(guān)》開辟了我創(chuàng)作生活上的陽關(guān)大道，大道無邊也無垠。此后，我一直在嘗試各種創(chuàng)作，創(chuàng)作上獨自面對的孤寂以及豐收的喜悅，從舞臺到文字，也正像王維《渭城曲》的結(jié)句“勸君更盡一杯酒，西出陽關(guān)無故人”。

（本文節(jié)選自《印記》一書，有刪節(jié)）