編者按：一個(gè)多世紀(jì)以來(lái)，“孔雀屋”（Peacock Room）一直是國(guó)立亞洲藝術(shù)博物館中最受歡迎的常設(shè)展，不論是房間本身極致華麗的裝飾，還是屋內(nèi)陳列的上百件珍貴的中國(guó)瓷器，都讓無(wú)數(shù)參觀者驚嘆不已。

這個(gè)房間的歷史由兩部分故事組成。詹姆斯·麥克尼爾·惠斯勒是將房間重新裝飾成一件藝術(shù)品的藝術(shù)家，他站在故事的中心。兩邊是他最重要的兩位贊助人：來(lái)自利物浦的船主弗雷德里克·雷蘭（Frederick Leyland，1831-1892年），他試圖將自己位于倫敦的豪宅改造成一座藝術(shù)殿堂；以及美國(guó)工業(yè)家查爾斯·朗·弗里爾（Charles Lang Freer，1854-1919年），他的藏品構(gòu)成了弗里爾美術(shù)館的基礎(chǔ)。

帶你認(rèn)識(shí)惠斯勒

出生于美國(guó)馬薩諸塞州洛厄爾的詹姆斯·麥克尼爾·惠斯勒（James McNeill Whistler，1834-1903年）21歲時(shí)曾懷抱著成為藝術(shù)家的雄心前往巴黎深造。但他最終卻在倫敦成就了自己的事業(yè)，從此再未曾返回祖國(guó)，但他的影響力卻跨越了國(guó)界。多年后，惠斯勒成為19世紀(jì)藝術(shù)界最具前瞻性的畫(huà)家之一。作為一位長(zhǎng)期旅居國(guó)外的藝術(shù)家，惠斯勒沒(méi)有受到美國(guó)賦予藝術(shù)以道德目的的傾向所束縛。相反，他更加堅(jiān)定地?fù)肀Я嗣缹W(xué)理論，特別是“為藝術(shù)而藝術(shù)”（Art for ant's sake）的理念，主張美是藝術(shù)的唯一目的。這一思想不僅塑造了他的創(chuàng)作風(fēng)格，還對(duì)整個(gè)藝術(shù)界產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響，使他成為19世紀(jì)美學(xué)運(yùn)動(dòng)的重要代表人物之一。

1855年末，惠斯勒抵達(dá)巴黎，這比許多后來(lái)的美國(guó)同胞早了至少十年，他們也將前往巴黎尋求藝術(shù)指導(dǎo)?；菟估者M(jìn)入了帝國(guó)和特種繪畫(huà)學(xué)校（“小學(xué)?！保⒃诓闋査埂じ袢R爾的獨(dú)立教學(xué)工作室學(xué)習(xí)，在這些地方，學(xué)院派的藝術(shù)原則占據(jù)主導(dǎo)地位。幾年后，包括克勞德·莫奈和皮埃爾－奧古斯特·雷諾阿在內(nèi)的未來(lái)印象派畫(huà)家也在這些地方接受了訓(xùn)練。然而，從那時(shí)起，惠斯勒的藝術(shù)發(fā)展更多地受到學(xué)術(shù)界以外的影響，而非局限于正式的課堂教學(xué)。巴黎豐富多樣的藝術(shù)氛圍、前衛(wèi)的思想潮流以及惠斯勒個(gè)人對(duì)美學(xué)的深刻理解，促使他在藝術(shù)上探索出一條與眾不同的道路。

惠斯勒對(duì)荷蘭和西班牙巴洛克大師的作品深感興趣，尤其是倫勃朗、約翰內(nèi)斯·維米爾、皮特·德·霍赫、加布里埃爾·梅特蘇和迭戈·委拉斯開(kāi)茲的畫(huà)作，這些藝術(shù)家在對(duì)他的創(chuàng)作產(chǎn)生了顯著的影響。此外，惠斯勒還對(duì)當(dāng)代法國(guó)畫(huà)家如居斯塔夫·庫(kù)爾貝、亨利·方丹-拉圖爾和阿方斯·勒格羅斯的作品產(chǎn)生了共鳴，他們對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)的尊重與創(chuàng)新精神啟發(fā)了他。1858年，方丹-拉圖爾、勒格羅斯和惠斯勒成立了“三人社”，以直示他們?cè)谒囆g(shù)上的共同興趣和理念。

在巴黎期間，惠斯勒還結(jié)識(shí)了一些具有創(chuàng)新精神的藝術(shù)家，如卡羅勒斯-杜蘭、扎卡里·阿斯特呂克和菲利克斯·布拉克蒙德，并與愛(ài)德華·馬奈建立了友誼，后者在藝術(shù)上對(duì)惠斯勒產(chǎn)生了重要影響。他們于1861年夏天相識(shí)，馬奈的前衛(wèi)風(fēng)格和大膽的表達(dá)方式對(duì)惠斯勒的創(chuàng)作有著深遠(yuǎn)的影響。

此外，查爾斯·波德萊爾和西奧菲爾·托雷（威廉·比格的筆名）的著作也影響了惠斯勒的藝術(shù)觀，尤其是他們對(duì)畫(huà)面和諧的重要性以及對(duì)美學(xué)的探討。法國(guó)畫(huà)家對(duì)日本美學(xué)日益增長(zhǎng)的興趣也在惠斯勒的風(fēng)格中有所體現(xiàn)，使他的作品在傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間找到了一種獨(dú)特的平衡。這些多重影響塑造了惠斯勒的藝術(shù)哲學(xué)，使他成為一位具有高度藝術(shù)敏感性和創(chuàng)新精神的畫(huà)家。

1859年5月，惠斯勒決定定居倫敦，并與他在法國(guó)時(shí)的先鋒派藝術(shù)家朋友們保持聯(lián)系，并成為他們與英國(guó)藝術(shù)家朋友之間思想交流的橋梁。在這些朋友中，拉斐爾前派畫(huà)家如但丁·加百利·羅塞蒂、約翰·艾弗里特·米萊斯等對(duì)惠斯勒產(chǎn)生了重要影響，他們共同分享了對(duì)日本版畫(huà)和中國(guó)青花瓷的熱情。

惠斯勒的藝術(shù)發(fā)展還受到了一位評(píng)論家將他早期情婦肖像畫(huà)《白衣女郎》（1862年，華盛頓國(guó)家美術(shù)館）稱(chēng)為“白色交響曲”的啟發(fā)。這促使他開(kāi)始用音樂(lè)的抽象語(yǔ)言來(lái)構(gòu)思和命名他的作品，稱(chēng)之為交響曲、作品、和諧曲、夜曲、編排等。這種命名方式不僅反映了他對(duì)色彩和形式的關(guān)注，也展示了他對(duì)藝術(shù)與音樂(lè)之間共通性的深刻理解。通過(guò)這些創(chuàng)新，惠斯勒成功地將西方藝術(shù)與東方美學(xué)相結(jié)合，成為19世紀(jì)藝術(shù)界的獨(dú)特聲音。

在1860年代后期，惠斯勒努力創(chuàng)作出和諧的多人物構(gòu)圖，試圖在人物畫(huà)中重現(xiàn)他在風(fēng)景畫(huà)中取得的成功與實(shí)驗(yàn)。然而，到1871年，他決定暫時(shí)放棄這一雄心勃勃的計(jì)劃，轉(zhuǎn)而專(zhuān)注于單一人物主題的探索。在這一方向上的代表作是《灰與黑的編排1號(hào)：藝術(shù)家母親的肖像》（1871年，巴黎奧賽博物館）。這幅畫(huà)不僅成為惠斯勒最著名的作品之一，也標(biāo)志著他對(duì)單色調(diào)和簡(jiǎn)潔構(gòu)圖的深入研究。

在接下來(lái)的肖像畫(huà)創(chuàng)作中，惠斯勒繼續(xù)深化這一風(fēng)格。例如，《黃色與金色的和諧：金色女孩——康妮·吉爾克里斯特》和《肉色與黑色的編排：西奧多·杜雷的肖像》展現(xiàn)了他對(duì)強(qiáng)烈輪廓、優(yōu)雅線條和美麗表面圖案的執(zhí)著追求。他精心調(diào)整人物在畫(huà)布邊緣的位置，探索單一柔和色調(diào)或一對(duì)鄰近或?qū)Ρ壬{(diào)的微妙變化。在這些作品中，惠斯勒試圖在描繪外觀與滿足畫(huà)面需求之間找到一種精致的平衡。

房間的故事

“孔雀屋”是惠斯勒最著名的室內(nèi)裝潢作品，被譽(yù)為19世紀(jì)末“盎格魯-日本風(fēng)格”（Anglo-Japanese style）的經(jīng)典之作。

1876年，英國(guó)航運(yùn)業(yè)大亨弗雷德里克·理查茲·雷蘭（Frederick RictiaIds Leyland，1831-1892年）在倫敦時(shí)尚的肯辛頓街區(qū)49Princes Gate購(gòu)置了一棟豪宅。隨后，他與建筑師理查德·潛曼·肖（Richard Norman Shaw）合作，對(duì)這座豪宅進(jìn)行重新裝修，其中餐廳的重新設(shè)計(jì)委托給了以英日式風(fēng)格聞名的天才建筑師托馬斯·杰基爾（Thomas Jeckyll）。杰基爾在餐廳中加入了鍍金古董皮革壁掛和格子擱架，以展示雷蘭珍藏的中國(guó)青花瓷。在杰基爾的建筑方案中，每個(gè)架子都設(shè)計(jì)成可以放置標(biāo)準(zhǔn)形狀和尺寸的中國(guó)瓷器：頂部的垂直壁龕用于放置細(xì)長(zhǎng)的花瓶；門(mén)之間的方形壁鑫用于放置大盤(pán)子；房間內(nèi)與眼睛齊平的架子上擺放著筆筒、香爐和所謂的山楂罐，就像如今的展示效果的一樣。

但是不久后，杰基爾因病無(wú)法繼續(xù)工作，雷蘭便向他的朋友、著名藝術(shù)家惠斯勒尋求幫助，希望他能完成餐廳的翻修。雷蘭原本以為惠斯勒只會(huì)做一些小的改動(dòng)，然而當(dāng)他看到最終的結(jié)果時(shí)，卻發(fā)現(xiàn)餐廳已經(jīng)發(fā)生了徹底的變化：完工后的整個(gè)房屋以藍(lán)綠色和金色為主色調(diào)，大量使用金箔，從天花板到墻壁、地板，再到展架、桌子、百葉窗，處處都充滿了唯美主義的裝飾設(shè)計(jì)。這些設(shè)計(jì)與陳列的各類(lèi)瓷器相互呼應(yīng)，共同營(yíng)造出一種華麗而和諧的美學(xué)效果。在寫(xiě)給雷蘭的信中，惠斯勒暗示了等待他的贊助人的“華麗驚喜”，但餐廳的變化超出了雇主的預(yù)期。兩人就惠斯勒重新裝修的程度以及在雷蘭看來(lái)與之相關(guān)的高昂費(fèi)用發(fā)生了爭(zhēng)吵。更為火上澆油的是，惠斯勒一直在邀請(qǐng)其他藝術(shù)家和新聞界人士進(jìn)入房屋，未經(jīng)雷蘭的許可，觀看他在房間里的作品。惠斯勒向雷蘭出示的帳單是壓死駱駝的最后一根稻草2000英鎊，這在當(dāng)時(shí)是一筆巨款，相當(dāng)于今天的近20萬(wàn)美元，雷蘭拒絕支付。在給這位藝術(shù)家的一封信中，雷蘭寫(xiě)道：“你已經(jīng)墮落成一個(gè)藝術(shù)巴納姆。一個(gè)騙子！”他付給惠斯勒一半的錢(qián)，并告訴他承遠(yuǎn)不要再回來(lái)了。

惠斯勒認(rèn)為受到了傷害和侮辱，決定開(kāi)始他的“報(bào)復(fù)”計(jì)劃：他在餐廳內(nèi)創(chuàng)作了一個(gè)諾大的壁畫(huà)，畫(huà)中描繪了一對(duì)戰(zhàn)斗的孔雀，并給這幅壁畫(huà)取名《藝術(shù)與金錢(qián)》。左邊的可憐孔雀就是藝術(shù)家。它的銀色羽冠代表著惠斯勒獨(dú)特的白色前額。右邊的孔雀則是富有但吝嗇的贊助人雷蘭，他身上掛滿了閃閃發(fā)光的硬幣。這幅壁畫(huà)掛在《瓷器之國(guó)的公主》對(duì)面的墻上，暗示了藝術(shù)家與贊助人之間的不良關(guān)系?；菟估胀ㄟ^(guò)“孔雀屋”展示了他對(duì)色彩、空間以及裝飾元素的精湛掌控能力，使這個(gè)房間成為東西方美學(xué)融合的代表之作，也是維多利亞時(shí)代美學(xué)運(yùn)動(dòng)的標(biāo)志性作品。

惠斯勒和雷蘭之間的爭(zhēng)執(zhí)并沒(méi)有就此結(jié)束。1879年，惠斯勒被迫申請(qǐng)破產(chǎn)，雷蘭是他當(dāng)時(shí)的主要債權(quán)人。當(dāng)債權(quán)人來(lái)清點(diǎn)藝術(shù)家的住所以準(zhǔn)備清算時(shí)，迎接他們的是一幅名為《黃金痂不義之財(cái)?shù)谋l(fā)》（《債權(quán)人》）的大型油畫(huà)，雷蘭被描繪成一只擬人化的惡魔孔雀，坐在惠斯勒的房子上彈奏鋼琴，油畫(huà)的顏色與孔雀廳的相同。

盡管與惠斯勒發(fā)生了爭(zhēng)吵，雷蘭還是按照惠斯勒的意圖保留了孔雀屋。他在用餐時(shí)面對(duì)著斗孔雀，直至1892年去世。此后若干年，雖然雷蘭一直怒不可遏，但他清楚地認(rèn)識(shí)到惠斯勒的作品中有一些有價(jià)值的東西，他從未改變過(guò)房間里的任何東西。雷蘭都一直在使用這個(gè)餐廳，并在架子上展示著來(lái)自中國(guó)康熙朝的青花瓷藏品。

孔雀屋里的“公主”

盡管如此，惠斯勒和雷蘭已經(jīng)建立了十多年的親密友誼。惠斯勒1865年的畫(huà)作《瓷器之國(guó)的公主》是“孔雀屋”里的另一個(gè)亮點(diǎn)，當(dāng)時(shí)已經(jīng)掛在雷蘭的餐廳里。它是惠斯勒設(shè)計(jì)“孔雀屋”前十二年的作品，當(dāng)時(shí)雷蘭迷上中國(guó)的青白花瓷器。據(jù)他母親所說(shuō)，他認(rèn)為這種瓷器是“藝術(shù)的最好樣本”。雷蘭收藏了大量的青白花瓷器，他的餐廳就是設(shè)計(jì)用來(lái)展示瓷器的，其中一座精致的格子狀架子，為每只瓷器提供美麗的“畫(huà)框”。

《瓷器之國(guó)的公主》描繪了一位身穿西式和服的歐洲女性，站在眾多亞洲風(fēng)格藝術(shù)品中間，包括地毯、日本折疊屏風(fēng)和一個(gè)大型裝飾瓷花瓶。她手握扇子，“若有所思”地向前看。作品中的模特是維多利亞時(shí)代的著名美女、拉斐爾前派畫(huà)家瑪麗·斯巴達(dá)利·斯蒂爾曼的妹妹克里斯蒂娜·斯巴達(dá)利（Christina Spartali，1846-1884年），讓人想起中國(guó)青花瓷上描繪的細(xì)長(zhǎng)人物和浮世繪中出現(xiàn)的優(yōu)雅名妓。《史密森尼雜志》的歐文·愛(ài)德華茲將斯巴達(dá)利描述為“當(dāng)時(shí)所有藝術(shù)家都爭(zhēng)相畫(huà)下的一位英希美女”?！洞善髦畤?guó)的公主》反映了當(dāng)時(shí)的英日潮流和新藝術(shù)美學(xué)。和他的其他幾幅作品一樣，惠斯勒使用草圖來(lái)準(zhǔn)備構(gòu)圖的總體布局。其他細(xì)節(jié)是后來(lái)添加的。一幅幸存的草圖描繪了花朵，后來(lái)被從作品中抹去。背景中的白色日本折疊屏風(fēng)可能是惠斯勒的。

肖像畫(huà)完成后，斯巴達(dá)利的父親拒絕購(gòu)買(mǎi)，惠斯勒在畫(huà)作頂部的大幅簽名也導(dǎo)致了另一位潛在買(mǎi)家退出。這被認(rèn)為可能是促使惠斯勒發(fā)展出他后來(lái)的蝴蝶式簽名的重要事件。1865年，《瓷器之國(guó)的公主》在巴黎沙龍展出，第二年，它又在倫敦的甘巴特法國(guó)畫(huà)廊展出，展覽結(jié)束后，惠斯勒的朋友但丁·加布里埃爾·羅塞蒂收到了這幅畫(huà)。因?yàn)榛菟估债?dāng)時(shí)在南美。它隨后被賣(mài)給了藝術(shù)品收藏家弗雷德里克·休斯。1867年，《瓷器之國(guó)的公主》被歸還給惠斯勒。不久后，雷蘭買(mǎi)下了這幅肖像畫(huà)，并把他擺放在擺滿中國(guó)瓷器的餐廳里。

1892年，雷蘭去世后，《瓷器之國(guó)的公主》在倫敦佳士得拍賣(mài)行以420幾尼的價(jià)格賣(mài)給了亞歷山大·里德。里德是一位格拉斯哥藝術(shù)品經(jīng)銷(xiāo)商，幾年后，他把這幅畫(huà)賣(mài)給了威廉·巴雷爾。1903年8月20日，查爾斯·朗·弗里爾以3750英鎊（18240美元）在倫敦邦德街購(gòu)得了這幅作品，并將其正式命名為《瓷器之國(guó)的公主》。他將其保存在密歇根州底特律的家中；次年，他購(gòu)得了“孔雀屋”。1906年，他將這兩件作品捐贈(zèng)給了史密森尼學(xué)會(huì)。

1919年弗里爾去世后，“孔雀屋”被永久安置在華盛頓特區(qū)史密森尼博物館的弗里爾美術(shù)館。該美術(shù)館于1923年向公眾開(kāi)放。

弗里爾和惠斯勒

查爾斯·朗·弗里爾（Charles Lang Freer，1854-1919年），美國(guó)實(shí)業(yè)家、藝術(shù)品收藏家和贊助人，他以收藏大量東亞、美國(guó)和中東藝術(shù)品而聞名。弗里爾在19世紀(jì)中后期通過(guò)鐵路車(chē)廂制造業(yè)發(fā)家致富。他對(duì)唯美主義運(yùn)動(dòng)的興趣幫助他形成了自己的藝術(shù)品味。

弗里爾與惠斯勒的相識(shí)發(fā)生在1880年代初。弗里爾在歐洲旅行期間，遇到了惠斯勒，并對(duì)他的藝術(shù)風(fēng)格產(chǎn)生了濃厚的興趣，尤其是其創(chuàng)新的色彩運(yùn)用和美學(xué)風(fēng)格。19世紀(jì)80年代末，弗里爾成為惠斯勒的重要收藏家，并成為這位以脾氣暴躁著稱(chēng)的藝術(shù)家的贊助人和朋友。他購(gòu)買(mǎi)了惠斯勒的許多作品，并為患斯勒的創(chuàng)作提供了經(jīng)濟(jì)支持。1887年，他早期購(gòu)買(mǎi)的兩件作品——一組由惠斯勒繪制的意大利威尼斯版畫(huà)和一把日本彩繪扇子奠定了弗里爾對(duì)跨文化審美比較的持久興趣。

在給惠斯勒的信件中，弗里爾寫(xiě)道，購(gòu)買(mǎi)藝術(shù)品是與藝術(shù)家的“共同所有權(quán)”。這引起了惠斯勒的共鳴。弗里爾一共收藏了惠斯勒超過(guò)1000多件作品，惠斯勒也通過(guò)自己對(duì)亞洲藝術(shù)和文化的興趣，將弗里爾的注意力轉(zhuǎn)向了東方。

作為畫(huà)家，惠斯勒的亞洲藝術(shù)品收藏成為弗里爾收藏的重要組成部分?；菟估詹粌H向弗里爾推薦了許多東亞藝術(shù)品，還幫助他在藝術(shù)選擇上形成了獨(dú)特的視角?；菟估盏挠绊懯垢ダ餇柕氖詹仫L(fēng)格更加多樣化，特別是對(duì)東亞藝術(shù)的興趣。

1894年，弗里爾開(kāi)始了前往中東和亞洲的五次航行中的第一次，興奮地購(gòu)買(mǎi)了敘利亞和埃及的拉卡陶器和古代手稿、印度和錫蘭（現(xiàn)斯里蘭卡）的青銅器、日本的卷軸和屏風(fēng)以及中國(guó)和韓國(guó)的玉器和陶瓷。到1906年，弗里爾已經(jīng)收集了大量來(lái)自日本和中國(guó)的繪畫(huà)和陶瓷，以及來(lái)自古代近東的文物。

盡管弗里爾的藏品無(wú)數(shù)，但最精彩的部分出現(xiàn)在1904年，他買(mǎi)下了整個(gè)“孔雀屋”。1906年，孔雀屋被拆除并運(yùn)到底特律。自然，它需要再添加一些裝飾。它的核心便是前文所述惠斯勒那幅《瓷器之國(guó)的公主》，它還包括帶有金色孔雀的百葉窗、孔雀壁畫(huà)、普魯士藍(lán)色皮革墻壁、用荷蘭金屬和綠藍(lán)相間的孔雀羽毛裝飾的天花板，以及用于展示陶器的鍍金凹槽。

歐內(nèi)斯特·芬諾羅薩（Emest Fenollosa，1853-1908）是美國(guó)一位著名的漢學(xué)家，他對(duì)弗里爾的收藏觀念也有著顯著影響。芬諾羅薩在東亞藝術(shù)的研究和推廣方面發(fā)揮了重要作用，他幫助弗里爾理解和欣賞東亞藝術(shù)的深層文化和美學(xué)價(jià)值。他的專(zhuān)業(yè)知識(shí)和見(jiàn)解對(duì)弗里爾的收藏方向和標(biāo)準(zhǔn)起到了指導(dǎo)作用。

弗里爾在收藏方面有著清晰的理念。托馬斯·勞頓和琳達(dá)·梅里爾在他們的著作《弗里爾：藝術(shù)的遺產(chǎn)》中，將弗里爾的信念描述為一種體系，即“一件杰作不需要解釋或文化背景來(lái)傳達(dá)其信息：其重要性在于其美學(xué)完整性，而不是它可能附帶提供的有關(guān)宗教、社會(huì)、政治或經(jīng)濟(jì)問(wèn)題的證據(jù)”。

孔雀屋里的瓷器

1904年弗里爾買(mǎi)下倫敦的孔雀屋時(shí)，孔雀屋內(nèi)已沒(méi)有青花瓷器。弗里爾實(shí)際上也并不十分喜歡這些瓷器的光滑表面和亮麗釉彩，他認(rèn)為青花瓷的表面“堅(jiān)硬而明顯”并對(duì)此不屑一顧。也許弗里爾也認(rèn)為“中國(guó)熱”和孔雀屋本身是維多利亞時(shí)代令人尷尬的遺物。他對(duì)亞洲陶瓷的品味與惠斯勒和雷蘭完全不同，也與許多其他美國(guó)收藏家的品味不同。弗里爾承認(rèn)，他購(gòu)買(mǎi)孔雀廳是出于對(duì)惠斯勒的“責(zé)任感”?？兹笍d被拆開(kāi)，裝在27個(gè)箱子里，運(yùn)過(guò)大西洋。它被重新組裝在弗里爾底特律家中專(zhuān)門(mén)建造的附屬建筑中。隨著時(shí)間的推移，他在房間的架子上擺滿了自己的陶瓷收藏品。他將孔雀廳改造成一個(gè)展示區(qū)，在這里他可以發(fā)展他關(guān)于亞洲和美國(guó)藝術(shù)之間普遍形式對(duì)應(yīng)關(guān)系的概念——他稱(chēng)之為“接觸點(diǎn)”。

弗里爾的亞洲陶瓷來(lái)自敘利亞、伊朗、日本、中國(guó)和韓國(guó)等不同國(guó)家。這些陶瓷的年代從古代到二十世紀(jì)扔不等，釉色微妙，常呈虹彩，顏色有青綠色、翡翠綠色和金棕色，與弗里爾收藏的惠斯勒、托馬斯·杜因和德懷特·特賴(lài)恩的美國(guó)色調(diào)主義繪畫(huà)相得益彰。

1904年，孔雀廳被出售時(shí)室內(nèi)一片空置。雷蘭去世后，他的康熙朝風(fēng)格瓷器也被出售，房間原本鮮艷的油漆因積聚污垢和陳年清漆而呈現(xiàn)綴褐色。盡管孔雀廳積滿污垢，漆層褪色，在倫敦、底特律和華盛頓被拆開(kāi)又重新組裝，承受了巨大的結(jié)構(gòu)壓力，但直到20世紀(jì)40年代，它才得到重新修復(fù)。渡士頓的藝術(shù)品修復(fù)師約翰和理查德·芬萊森拆開(kāi)了房間，為惠斯勒的裝飾品和杰基爾的書(shū)架搭建了一個(gè)底層框架。他們還試圖通過(guò)在裝飾品上重新粉刷而不是清洗來(lái)改善外觀。

20世紀(jì)90年代初，弗里爾美術(shù)館受恢復(fù)房間原有輝煌的啟發(fā)，開(kāi)始收藏和展示清朝康熙青花瓷，以模仿惠斯勒最初的藝術(shù)構(gòu)想，力圖喚起惠斯勒及其同時(shí)代藝術(shù)家所受到的色彩關(guān)系和圖案啟發(fā)。該館藏品中的80套器皿被擺放在整個(gè)房間的218個(gè)架子上。

2019年，博物館再次重新設(shè)計(jì)雷蘭偏愛(ài)的青花瓷陳列，但弗里爾美術(shù)館收藏的中國(guó)瓷器藏品不足以像雷蘭那樣填滿展架。為了解決這個(gè)問(wèn)題，博物館策展人開(kāi)始研究雷蘭的原始藏品，以便從中國(guó)景德鎮(zhèn)的瓷器生產(chǎn)中心訂購(gòu)相同風(fēng)格的新作品。

康熙時(shí)期（1662-1722年）的瓷器生產(chǎn)擴(kuò)大了中國(guó)對(duì)歐洲的出口貿(mào)易，引發(fā)了19世紀(jì)的“中國(guó)熱”（Chinamania），促進(jìn)了東西方的交流，這種交流一直持續(xù)至今。