2024年7月9日，筆者在天津大劇院觀摩了由天津音樂學(xué)院（以下簡稱“天音”）復(fù)排的民族歌劇《二泉》。雖然是首次觀賞這部作品，但透過主創(chuàng)團隊對劇中不同人物性格的生動塑造，特別是對民族音樂家阿炳于苦難命運中依然堅守正義、不斷抗?fàn)幹竦母叨人囆g(shù)凝練，透過既富江南文化意蘊，又充分融合歌劇藝術(shù)特有表現(xiàn)手段的音樂呈現(xiàn)，透過以王宏偉領(lǐng)銜的演出團隊的用心用情、生動細膩的角色詮釋，以及簡潔有效、立意雋永的舞美服化道設(shè)計，筆者在共情、感動之中完成了一次獨特的藝術(shù)體驗。

民族歌劇《二泉》由無錫市歌劇舞劇院創(chuàng)排，2017年首演，由任衛(wèi)新編劇、杜鳴作曲、黃定山任總導(dǎo)演。該劇曾于2018年（藝術(shù)創(chuàng)作資助項目）、2023年（傳播交流推廣資助項目）兩次獲得國家藝術(shù)基金的資助，并入選文化和旅游部“中國民族歌劇傳承發(fā)展工程”重點扶持劇目。此次，天音版《二泉》的復(fù)排，源于紀念阿炳130周年誕辰，在全院師生的通力協(xié)作下歷經(jīng)一年的修改打磨，于5月10日—13日在天津武清大劇院完成首輪演出。

筆者觀摩的是復(fù)排之后的第二輪演出。從各方的熱烈反響來看，此次復(fù)排不僅實現(xiàn)了天音“產(chǎn)教研學(xué)演”一體化人才培養(yǎng)的又一次成功實踐，也再次證明，只有持之以恒、精益求精的修改打磨和不斷經(jīng)歷舞臺磨礪，方能創(chuàng)作出精良作品的藝術(shù)生產(chǎn)規(guī)律，從而為當(dāng)前藝術(shù)創(chuàng)作帶來有益的啟示。

精湛演繹

從現(xiàn)場的觀演感受來看，民族歌劇《二泉》在以下幾個方面給人留下深刻的印象：

首先，是戲劇情境與音樂寫作的“復(fù)調(diào)式”敘事。作為一部六幕的民族歌劇，劇作家任衛(wèi)新采用寫實主義與非寫實線性敘事結(jié)合的方式來結(jié)構(gòu)《二泉》的故事，通過一系列典型事件的設(shè)定，勾勒出阿炳坎坷跌宕的人生故事。為了更好地塑造人物，劇作家設(shè)計了阿炳與父親、生母、養(yǎng)母、妻子彩娣及“二胡音樂”等多條情感線索，以及由流氓惡霸、病痛潦倒、社會不公所引發(fā)的矛盾沖突，全方位、多層次地刻畫了主人公從18歲到50多歲命運多舛的人生經(jīng)歷和情感世界。特別是以“二泉”來寓意歷盡滄桑失明后的阿炳洞明世事的心靈之眼，賦予這一文化意象以貼切凝練且?guī)в欣寺胂罅Φ男聝?nèi)涵，揭示出“草根里的珍貴、卑微中的偉大的”人文主題。

最令人稱道的是，這種豐滿清晰、層層遞進的戲劇結(jié)構(gòu)和人物設(shè)定，不僅使全劇故事更加完整、感人，更在表演形式的多樣化、戲劇沖突的展開等方面為音樂創(chuàng)作預(yù)設(shè)了充足的表達空間。劇作者在“斥父”“交惡”“失明”“斷琴”“重生”“離世”等每一幕的情節(jié)設(shè)計都安排了不同內(nèi)容的戲劇沖突，從而為音樂或情景化描寫或抒情性獨白的多風(fēng)格寫作鋪設(shè)了情境底色。

此外，人物關(guān)系之間的復(fù)雜關(guān)系和情感連接，也為作曲家運用獨唱、對唱、重唱及合唱等不同表演形式塑造人物、展現(xiàn)“音樂戲劇”的獨特魅力提供了文本支撐。這種戲劇敘事與音樂敘事內(nèi)在邏輯的“復(fù)調(diào)式”對位與統(tǒng)一，成為全劇藝術(shù)呈現(xiàn)感人、抓人的關(guān)鍵所在。

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其次，是全劇音樂的主題化貫穿和地域風(fēng)格的成功塑造。作為一位民族音樂家，阿炳傳世的《二泉映月》等代表作在國人的文化記憶中有著不可替代的象征意義。因此，如何利用這些素材進行創(chuàng)作，不僅是主創(chuàng)團隊不可回避的難點，也是該劇引發(fā)觀眾期待和共情的“戲眼”所在。對此，創(chuàng)作者顯然用了很多心思。例如，在開場、尾聲部分，導(dǎo)演都設(shè)計了劇中人阿炳與“當(dāng)代人”（二胡演奏家陳軍）進行音樂交接的橋段，以達成戲劇情境上時空交錯的效果和整體結(jié)構(gòu)的首尾呼應(yīng)。這種設(shè)計并非音樂素材的簡單植入，而是調(diào)用了阿炳音樂深層的文化符號意義，使其承載了一定的戲劇功能。

在全劇音樂中，作曲家不僅提取了《二泉映月》中的片段作為發(fā)展動機來創(chuàng)作核心唱段，還將這些帶有鮮明標(biāo)識的曲調(diào)創(chuàng)造性地運用在獨唱、合唱、器樂等不同段落，讓觀眾于似曾相識中始終被一條延綿不絕的情感脈絡(luò)所牽引，更令全劇音樂實現(xiàn)了一種從核心語匯到精神氣質(zhì)的內(nèi)在統(tǒng)一?！岸眲訖C除了運用于《說是難受，實際是難忍受》《拉出我最真》等核心唱段，更在結(jié)尾高潮段落《二泉啊，天上的泉》中充分展現(xiàn)出其蘊含的戲劇性張力，完成了對阿炳悲劇性一生的總結(jié)與升華。

此外，作曲家對于民族民間音樂素材的運用，也有很多值得稱道的地方。歌劇通過引入錫劇、越劇、蘇州評彈、江南小調(diào)等地方戲曲、曲藝和民歌形式，使全劇的故事呈現(xiàn)包裹在一層濃郁的江南風(fēng)韻之中。難能可貴的是，這些特色音樂素材并非風(fēng)格性的引用，而是被賦予了刻畫氛圍、烘托情感甚至推進劇情的功能。如序幕江蘇小調(diào)《無錫景》、第六幕揚州民歌《拔根蘆柴花》的引入，與舞美布景共同營造出阿炳家鄉(xiāng)無錫的生活場景；對于著名學(xué)者趙元任編創(chuàng)的《老天爺》的巧妙借用，在詼諧幽默的說唱敘事中，諷刺了社會的黑暗與不公，很自然地引領(lǐng)觀眾進入到當(dāng)時的歷史語境，達到情景交融的藝術(shù)效果。

再次，是簡約有效的舞美設(shè)計和用心用情的演繹。作為一部由藝術(shù)院校推出的作品，主創(chuàng)團隊在首演版的基礎(chǔ)上做了充分的“斷舍離”——刪減了劇情，精練了唱詞，在表演上也更加貼合人物的內(nèi)心情感。特別是舞美方面，在盡量簡約的前提下，配合劇情的發(fā)展和情感的抒發(fā)，運用象征性、寫意性的手法達到事半功倍的效果。如在第三幕中，雙目失明的阿炳以悲憤之情詠唱《再看一看》唱段時，舞臺深處的幕布上投射出無數(shù)隨風(fēng)雨飄搖的燈盞，真切地表達出主人公悲涼無助的心境，更反襯了阿炳內(nèi)心對希望、對光明的渴求。在第五幕中，迎來解放的阿炳和彩娣相互攙扶著唱出《走過不平路》，回顧兩人一生攜手走過的坎坷歷程。此時，導(dǎo)演只用燈光在舞臺上勾勒出一條崎嶇的光帶，演員沿著這條光影之路邊踱邊唱，言簡意賅，意味雋永。

當(dāng)然，現(xiàn)場最感人的力量，還是來自歌唱家們感人至深的演唱。由王宏偉領(lǐng)銜，龔爽、王澤南、陳瀅竹、吳夢雪等青年歌唱家的用心演繹，加之天音青年交響樂團、青年合唱團、青年戲劇團、青年舞蹈團的師生，近300名創(chuàng)演人員共同參與，認真創(chuàng)作，確保了演出的整體品質(zhì)。全劇最大的亮點當(dāng)數(shù)王宏偉對于阿炳一角的傳神詮釋，這位在歌劇表演藝術(shù)領(lǐng)域日臻成熟的歌唱家，從動作體態(tài)到精神氣質(zhì)，再到聲音形象的塑造，將少年阿炳的困惑與渴求，青年阿炳的正義與真情，中年阿炳的憤懣與悲涼，老年阿炳的滄桑與慨然演繹得入木三分，感人至深。

不難發(fā)現(xiàn)，“天音版”《二泉》的藝術(shù)感染力來自創(chuàng)作團隊對于“歌劇思維”的深入理解和把握。這也再次證明了歌劇創(chuàng)作的“木桶理論”，即作為一種綜合性藝術(shù)形式，在音樂、文學(xué)腳本及劇詩、表演、舞美、服化道等各個環(huán)節(jié)均不能有明顯的短板。如果上述幾個因素不能夠達到基本的平衡，則某一兩個方面的優(yōu)勢非但不能彌補創(chuàng)作上的整體缺憾，反而會更加襯托出其短板的不足。

幾點思考

平心而論，作為一部由音樂院校創(chuàng)排、以培養(yǎng)青年音樂人才為主旨的作品，民族歌劇《二泉》無論是整體制作投入、創(chuàng)排經(jīng)驗等方面，相較當(dāng)前歌劇舞臺上大制作都還存在一定的差距；但其實際呈現(xiàn)確實達到一種引人入勝，動人心弦的舞臺效果，演出現(xiàn)場觀眾熱烈的反映即是明證。這剛好為我們審視當(dāng)前國內(nèi)的歌劇創(chuàng)作提供了一個典型案例。

一、對于歌劇創(chuàng)演“第一性原則”的遵循。

所謂歌劇鑒賞的“第一性原則”，是指我們在評價一部作品（尤其是當(dāng)代原創(chuàng)劇目）的創(chuàng)演成功與否時，觀演現(xiàn)場所獲得的審美體驗和文化想象往往成為觀眾所遵循的首要標(biāo)準(zhǔn)和依據(jù)。與之相對的是，創(chuàng)作者可能用了幾年甚至更長的時間來構(gòu)思、打磨一部作品，再經(jīng)由導(dǎo)、表、美、服、化、道等多個行當(dāng)藝術(shù)家用心揣度、通力合作的二度詮釋，方能讓一部作品完整地呈現(xiàn)在舞臺上。這種創(chuàng)作過程與觀賞行為之間存在的思想情感投入和現(xiàn)實感受上的巨大落差，與其說是對觀眾的藝術(shù)鑒賞力提出一定的要求，不如說是對創(chuàng)作者藝術(shù)創(chuàng)造力和文化共情力的全面考驗。

題材、體裁正義，個性、技術(shù)至上的原則，在演出現(xiàn)場，都讓位于舞臺效果的即時呈現(xiàn)和觀眾的現(xiàn)場評判。雖然其中不排除研究者、鑒賞者的認知偏差——例如隨著審美變化和時代發(fā)展，一些原本被忽視的作品經(jīng)過重新挖掘和詮釋，再度被觀眾和業(yè)界所認識，重新回歸到觀眾和理論家的視野當(dāng)中。這種例子在古今中外的藝術(shù)史上并不鮮見，但對于大多數(shù)藝術(shù)作品而言，當(dāng)代人的評價仍然是最為重要的一個標(biāo)準(zhǔn)。主創(chuàng)者所陳述的種種藝術(shù)理念、創(chuàng)意構(gòu)想等內(nèi)容都并非我們理解和評價作品的“標(biāo)準(zhǔn)答案”，充其量只是一種提示性的引導(dǎo)。因此，能否在兩三個小時的時間內(nèi)，構(gòu)建一個相對完整并帶有矛盾沖突的敘事結(jié)構(gòu)，并通過綜合性手段塑造出一組個性鮮明且富于戲劇變化的人物形象，是歌劇創(chuàng)作的首要任務(wù)。

之所以說《二泉》達成了上述的“第一性原則”，首要原因便是創(chuàng)作者較好地解決了戲劇情節(jié)鋪陳與人物情感抒發(fā)的關(guān)系問題。六幕的情節(jié)脈絡(luò)清晰，完整地勾勒出阿炳悲劇性的一生。全劇緊緊圍繞一個“情”字，借助他與家人、與惡霸、與身心、與音樂的矛盾沖突和情感糾葛，層層展開，推進劇情。在戲劇與音樂互為引領(lǐng)、互為支撐的完美配合下，歌劇既通過親情、愛情、世情的刻畫在縱向上立體呈現(xiàn)了阿炳豐富的內(nèi)心世界，也充分展現(xiàn)了人物于時代變遷中的命運起伏與蛻變，讓觀眾于跌宕的劇情之間獲得不斷深化觀演體驗，進而完成了音樂戲劇敘事的邏輯自洽。這使得該劇擺脫了當(dāng)前歷史人物題材歌劇創(chuàng)作中，簡歷式平鋪直敘人物經(jīng)歷所造成的缺乏戲劇沖突和人物內(nèi)心情感刻畫的通病。

二、生活真實和藝術(shù)真實的高度融合。

綜觀當(dāng)今中國歌劇的創(chuàng)作，現(xiàn)實主義題材是絕對的主流。在其中，由真實人物、事件改編的劇作又占了大半。近幾年間，便先后有偉人周恩來，國歌創(chuàng)作者聶耳、田漢，國旗設(shè)計者曾聯(lián)松，作家蕭紅，“子弟兵母親”戎冠秀、“全國脫貧攻堅楷?！秉S文秀，“時代楷模”張富清等人物被搬上歌劇舞臺。這顯示出當(dāng)代中國藝術(shù)家正在積極自覺地響應(yīng)和貫徹“從當(dāng)代中國的偉大創(chuàng)造中發(fā)現(xiàn)創(chuàng)作的主題，捕捉創(chuàng)新的靈感，深刻反映我們這個時代歷史巨變”的創(chuàng)作導(dǎo)向。

然而，此類題材的創(chuàng)作中，如何將生活真實與藝術(shù)真實有效地結(jié)合起來，一直是創(chuàng)作者需要克服的難題。即面對一個為大眾所熟知的典型人物，怎樣在其現(xiàn)實人生歷程的基礎(chǔ)上，進行既有創(chuàng)造性又不違背基本史實和普遍社會共識的藝術(shù)想象，打破大眾已有的思維定勢，在其中挖掘出“情理之中，意料之外”的新內(nèi)涵。

《二泉》在這個問題上，分寸拿捏得比較得體。作為一個在中國近現(xiàn)代音樂史上有著重要地位的音樂家，有關(guān)阿炳的人生經(jīng)歷和藝術(shù)創(chuàng)作特色在理論界已有相當(dāng)深入的研究。其中便藏著此類題材構(gòu)思中的“雙刃劍”——一方面為藝術(shù)創(chuàng)作提供了扎實豐厚的素材，另一方面又要應(yīng)對大眾對于該人物已有的認知。

歌劇《二泉》中，劇作家的方案是，在大的方面把握住阿炳生活地域、時代背景和人生經(jīng)歷的主基調(diào)，同時于細微處保留了他社會關(guān)系的真實，做到了“大處不虛”；在此基礎(chǔ)上，任衛(wèi)新并沒有停留在對歷史事實的再現(xiàn)復(fù)述，而是深入人物的內(nèi)心世界，以當(dāng)代人的視角去體悟和挖掘人物內(nèi)心世界的情感起伏，設(shè)計了阿炳與父母、愛人的情感糾葛，與惡勢力、現(xiàn)實不公的抗?fàn)幍惹楣?jié)，不僅為音樂創(chuàng)作、演員表演構(gòu)建了多層次、多形式的實施場域，深入刻畫了一個帶有鮮明時代印記的典型性人物的精神境界，更為全劇帶入了一種當(dāng)代人文視角，進而引發(fā)觀眾對于時代變遷與個人境遇之關(guān)系的深入思考。

此外，與人物情感的主線相伴隨，創(chuàng)作者還融合了另一個維度的生活真實——通過眾多江南文化元素的運用，為作品提供了更為豐富的欣賞層次，深化了故事所承載的文化內(nèi)涵。如第一幕的女聲合唱《阿福阿喜歌》對于無錫惠山泥人阿福阿喜形象的描繪，既烘托了氣氛，又于開篇點明了全劇故事展開的地域風(fēng)貌；在第二幕《交惡》中，茶客與伙計們的唱段《七碗茶歌》，通過解讀飲茶的七重境界，展現(xiàn)了江南茶文化所蘊含的深層內(nèi)涵和生活哲理。此類手法還有道教元素、紫砂文化的運用，既增加了作品的傳統(tǒng)文化內(nèi)涵，又承擔(dān)了場景描繪的觀賞性和刻畫角色的戲劇功能。

三、對音樂戲劇創(chuàng)作基本規(guī)律的有效運用。

在筆者看來，《二泉》的成功，與其說是一次藝術(shù)創(chuàng)新，不如說是主創(chuàng)團隊在對歌劇藝術(shù)本質(zhì)規(guī)律深入領(lǐng)悟上的創(chuàng)造性運用。當(dāng)下，各種新的觀念、新的表現(xiàn)載體和手段層出不窮，創(chuàng)新日益成為一種潮流。但創(chuàng)新的前提是，守住藝術(shù)的底線。

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就歌劇藝術(shù)而言，如果我們在創(chuàng)新過程中消解了其表現(xiàn)形式和文化屬性上的獨特藝術(shù)品格，也必然使其在當(dāng)代紛繁多樣的文化生態(tài)中失去存在的意義?！抖穼Ω鑴∷囆g(shù)創(chuàng)作規(guī)律的運用，首先表現(xiàn)在其主題動機貫穿手法的運用上。這種源自西方交響樂寫作并在瓦格納的推動下達到極致的歌劇創(chuàng)作思維，雖然在當(dāng)前的歌劇創(chuàng)作中并非標(biāo)準(zhǔn)策略，但其所達成的音樂戲劇的內(nèi)在統(tǒng)一性、邏輯性和情感張力也是其他的創(chuàng)作方式難以比擬的。

再如，劇中充分利用不同關(guān)系的人物設(shè)定，實現(xiàn)了獨唱、重唱、對唱和合唱等多種形式的表演，特別是運用了不同合唱類型達成陳述劇情、烘托情緒的功能，充分滿足了觀眾對于歌劇藝術(shù)的審美期待。第三幕中，在民歌《月兒彎彎照九州》的伴唱下，舞蹈演員呈現(xiàn)了一段富于江南氣質(zhì)的旗袍裝傘舞。雖然有評論認為，這個段落的設(shè)計有點跳脫原有故事情節(jié)的突兀之感，但某種意義上，這個設(shè)計也可看作創(chuàng)作者對于傳統(tǒng)大歌劇樣式的一種中國風(fēng)格的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化。

（張萌，中國文聯(lián)音樂藝術(shù)中心副主任、《人民音樂》副主編）