摘 要：中國(guó)新黑色電影是一個(gè)行進(jìn)中的流派，創(chuàng)作者們無(wú)意識(shí)地對(duì)美國(guó)黑色電影進(jìn)行習(xí)得與借鑒，并結(jié)合中國(guó)本土社會(huì)文化進(jìn)行影像生產(chǎn)，也呈現(xiàn)出歷史回溯的藝術(shù)傾向。以比較文化學(xué)的視角為切入方法，對(duì)中國(guó)新黑色電影進(jìn)行梳理和闡釋，經(jīng)由藝術(shù)手段、歷史書寫與現(xiàn)實(shí)反思等維度，結(jié)合電影敘事、間離效應(yīng)及集體記憶等知識(shí)參照，能推導(dǎo)出中國(guó)新黑色電影借用歷史議題關(guān)注存續(xù)性現(xiàn)實(shí)問(wèn)題的文化藝術(shù)功能。歷史回溯藝術(shù)傾向的論證總結(jié)了現(xiàn)階段中國(guó)新黑色電影的共性特征，有助于厘清其類型價(jià)值及社會(huì)意義。

關(guān)鍵詞：中國(guó)新黑色電影 歷史回溯 集體記憶 現(xiàn)實(shí)反思

黑色電影（Film Noir）是一個(gè)復(fù)雜曖昧的流動(dòng)性概念。作為發(fā)生于好萊塢的電影運(yùn)動(dòng)、發(fā)明于法國(guó)的電影概念、發(fā)展于世界的電影風(fēng)格，黑色電影及其變體在科學(xué)技術(shù)、社會(huì)思潮、文化地緣的全球化沖突進(jìn)程中始終保持不同程度的在場(chǎng)，具備頑強(qiáng)的藝術(shù)生命力?；仡欀袊?guó)電影發(fā)展史，“黑色”同樣未曾缺席。從早期中國(guó)電影的黑色情節(jié)劇戲仿、十七年電影中敵特形象的黑色人物耦合，第五代與第六代導(dǎo)演的黑色作者性探索，以及近年來(lái)中國(guó)具有黑色電影特質(zhì)的影像生產(chǎn)呈現(xiàn)出主題內(nèi)涵本土化、藝術(shù)風(fēng)格多元化的類型發(fā)展趨勢(shì)。誠(chéng)然，關(guān)于黑色電影在中國(guó)是否存在、如何存在等問(wèn)題的學(xué)術(shù)商榷仍在進(jìn)行，但中國(guó)電影創(chuàng)作者對(duì)于黑色風(fēng)格的延續(xù)和革新所生成一系列新現(xiàn)象與新問(wèn)題，都呼喚對(duì)中國(guó)新黑色電影類型風(fēng)格表征的總結(jié)與文化藝術(shù)內(nèi)涵的探討。

中國(guó)新黑色電影作為黑OFOcXkgAhLWfMYT8xBIi+w==色電影全球本土化變體的一支，正處于發(fā)生與變化中?！栋兹昭婊稹罚?014）《烈日灼心》（2015）《暴雪將至》（2017）《地球最后的夜晚》（2018）《風(fēng)中有朵雨做的云》（2018）《南方車站的聚會(huì)》（2019）等影片既具備黑色電影的基本調(diào)性，又顯露出鮮明的本土化風(fēng)貌，他們都在根植中國(guó)地緣文化的基礎(chǔ)上學(xué)習(xí)西方黑色電影藝術(shù)特點(diǎn)進(jìn)行風(fēng)格探索。有趣的是，中國(guó)新黑色電影大多帶有歷史回溯的藝術(shù)傾向，或直接展現(xiàn)特定歷史時(shí)期的社會(huì)問(wèn)題，或表現(xiàn)為當(dāng)下時(shí)間語(yǔ)境中對(duì)歷史問(wèn)題的重訪。本文將對(duì)中國(guó)新黑色電影展開綜合研究，在參照好萊塢經(jīng)典黑色電影理論與歷史書寫、集體記憶相關(guān)知識(shí)的基礎(chǔ)上，結(jié)合中國(guó)地緣文化歷史背景，對(duì)中國(guó)新黑色電影中呈現(xiàn)出歷史回溯的藝術(shù)傾向進(jìn)行分析、比較和總結(jié)，為解讀中國(guó)新黑色電影、梳理藝術(shù)風(fēng)格、構(gòu)建類型研究話語(yǔ)體系提供一種可能性思考。

一、歷史回溯作為藝術(shù)手段的敘事特征及間離效應(yīng)

首先，中國(guó)新黑色電影把歷史回溯作為服務(wù)于電影創(chuàng)作的藝術(shù)手段，遵循美學(xué)原則將歷史內(nèi)容視作電影創(chuàng)作中的元素而非主體，以特定歷史背景為參考構(gòu)筑故事，強(qiáng)調(diào)大時(shí)代背景的氛圍塑造，具有較大的藝術(shù)自由性和靈活的創(chuàng)作空間。歷史回溯藝術(shù)手段是中國(guó)電影創(chuàng)作者對(duì)好萊塢經(jīng)典黑色電影基本敘事模型的一種延續(xù)和拓展。保羅·施拉德認(rèn)為黑色電影常用復(fù)雜迂曲的時(shí)序加強(qiáng)無(wú)望的感受[1]，如果說(shuō)經(jīng)典黑色電影是對(duì)“當(dāng)下的過(guò)去”進(jìn)行追溯，那么諸多中國(guó)新黑色電影則體現(xiàn)出對(duì)“過(guò)去的過(guò)去”進(jìn)行回溯，產(chǎn)生敘事的嵌套效果。即影像時(shí)空設(shè)定屬于歷史時(shí)間的基礎(chǔ)上，進(jìn)一步在影像時(shí)空內(nèi)部進(jìn)行歷史回溯。《白日焰火》是警察張自力在五年后重訪碎尸案的揭秘過(guò)程；《烈日灼心》是在近當(dāng)下時(shí)空對(duì)七年前宿安水庫(kù)慘案真相的追溯；《暴雪將至》是余國(guó)偉出獄后對(duì)多年前懸案全貌的求索；《風(fēng)中有朵雨做的云》是警察梁家棟在探案過(guò)程中對(duì)死者往事的解謎；《地球最后的夜晚》是羅纮武十二年后重回故鄉(xiāng)對(duì)2000年前后與萬(wàn)綺雯相遇的往事拾遺；《南方車站的聚會(huì)》呈現(xiàn)的是2010年小偷周澤農(nóng)因兩天前誤殺警察的逃亡之旅。

影像先行的偏好在現(xiàn)實(shí)時(shí)空敘事與歷史記憶敘述的切換中得到體現(xiàn)。中國(guó)新黑色電影往往在影像已進(jìn)入歷史時(shí)空后再利用字幕或臺(tái)詞進(jìn)行補(bǔ)充說(shuō)明，并且多通過(guò)在轉(zhuǎn)場(chǎng)上的精巧設(shè)計(jì)消弭現(xiàn)實(shí)與歷史的邊界，追求單鏡頭內(nèi)時(shí)空切換的無(wú)痕性。《白日焰火》通過(guò)動(dòng)作慣性與鏡頭運(yùn)動(dòng)進(jìn)行時(shí)空切換，在開場(chǎng)時(shí)先表現(xiàn)1999年車輛在隧道中行進(jìn)的正面鏡頭畫面，而后畫面一轉(zhuǎn)用長(zhǎng)鏡頭拍攝車輛前方的道路，通過(guò)鏡頭運(yùn)動(dòng)令觀眾產(chǎn)生兩鏡頭屬于同一時(shí)空連續(xù)動(dòng)作的錯(cuò)覺，直到鏡頭結(jié)束前才通過(guò)字幕“五年后”交代時(shí)空轉(zhuǎn)換?！兜厍蜃詈蟮囊雇怼愤€使用道具和構(gòu)圖進(jìn)行轉(zhuǎn)場(chǎng)，通過(guò)隧道內(nèi)羅纮武歷史回憶的落幅，用卡車這一道具銜接后一鏡頭現(xiàn)實(shí)時(shí)空中的起幅，并在鏡頭末尾才通過(guò)他與前妻的電話交談交代時(shí)間。而隨后又以相似構(gòu)圖將羅纮武躺在車底的現(xiàn)實(shí)時(shí)間與羅纮武與萬(wàn)綺雯纏綿的歷史回憶進(jìn)行疊畫，通過(guò)視覺相似性模糊現(xiàn)實(shí)與歷史的邊界。

將歷史回溯的嵌套效果、單鏡頭內(nèi)部的時(shí)空轉(zhuǎn)換運(yùn)用到極致的是《風(fēng)中有朵雨做的云》。影片以2012年城中村拆遷沖突為時(shí)間基準(zhǔn)，通過(guò)林家棟探案過(guò)程將1989—2010年期間的紛亂往事穿插回顧，無(wú)規(guī)律地口述歷史記憶，且歷史回溯以運(yùn)用剪輯點(diǎn)、長(zhǎng)鏡頭場(chǎng)面調(diào)度為主，僅通過(guò)少數(shù)畫外音和字幕進(jìn)行提示。如通過(guò)春哥的畫外音敘述以及相似的車內(nèi)鏡頭剪輯完成由林家棟開車接電話——現(xiàn)實(shí)到1989年林慧生日舞會(huì)——?dú)v史的切換；1990年林慧結(jié)婚離開照相館——?dú)v史與林家棟前來(lái)照相館探案——現(xiàn)實(shí)在長(zhǎng)鏡頭內(nèi)完成。非線性的敘述方式、影像時(shí)空內(nèi)流暢的歷史記憶切換讓本就錯(cuò)綜復(fù)雜的事件與人物關(guān)系更加撲朔迷離，呈現(xiàn)出歷史記憶信息的碎片化。這些碎片都來(lái)源于他者口述的歷史記憶，是主觀的不可靠的，而所有歷史記憶統(tǒng)領(lǐng)在林家棟的主觀敘述視角中，形成了雙重主觀性的歷史回溯，更加劇了故事敘述的復(fù)雜性，助推了中國(guó)黑色電影風(fēng)格的探索。

黑色電影自身風(fēng)格攜帶的抽離、客觀與間離效果的理念相契合，而中國(guó)新黑色電影的歷史回溯藝術(shù)傾向通過(guò)陳述者聲音對(duì)間離效果進(jìn)行了巧妙的把控。吉爾·德勒茲在《時(shí)間—影像》中提及“陳述者的聲音”，并舉例無(wú)線電作為陳述者的聲音，在奧遜威爾斯電影中對(duì)“聽覺現(xiàn)在”的提示作用[2]。中國(guó)新黑色電影亦采用了陳述者聲音作為交代聽覺現(xiàn)在的方式，并通過(guò)聽覺現(xiàn)在闡述過(guò)去時(shí)間，強(qiáng)化影像時(shí)間的歷史性，加深間離效果。如《暴雪將至》中勞模頒獎(jiǎng)儀式上的領(lǐng)導(dǎo)講話“由我宣讀1996至1997年度勞動(dòng)模范代表名單”強(qiáng)調(diào)故事發(fā)生的時(shí)間。在《地球最后的夜晚》中，羅纮武與萬(wàn)綺雯對(duì)話“他們說(shuō)九九年是世界末日，現(xiàn)在兩千年了我們還不是一樣活下來(lái)了”強(qiáng)調(diào)兩人相遇事件的歷史性?！赌戏杰囌镜木蹠?huì)》則使用車內(nèi)的收音機(jī)播放天氣預(yù)報(bào)“今天是2012年7月17日，南方的濕度大……”在故事開端即交代出時(shí)空歷史性，強(qiáng)化間離效果。

不過(guò)，陳述者聲音對(duì)間離效果存在反作用。上述的陳述者聲音都屬于對(duì)話，傾聽者指向性明確、使觀眾產(chǎn)生客觀看待的心理，而在部分影片中陳述者聲音則模糊了對(duì)話指向性、或以獨(dú)白的形式出現(xiàn)，增強(qiáng)代入感與主觀敘述性，產(chǎn)生了弱化間離效果的作用?！赌戏杰囌镜木蹠?huì)》中周澤農(nóng)對(duì)誤殺警察事件始末進(jìn)行交代時(shí)則進(jìn)行了對(duì)話指向性的模糊，“前天晚上我去興慶都，那幾天我太累了，本來(lái)想好好睡一下，什么事也不干……”原本屬于周澤農(nóng)對(duì)話對(duì)象的劉愛愛保持了沉默，而觀眾則在劉愛愛的缺席中“入場(chǎng)”，跟隨周澤農(nóng)進(jìn)入歷史回憶的情境中?！兜厍蜃詈蟮囊雇怼穭t更為大膽地采用獨(dú)白貫穿全片，通過(guò)羅纮武的口述歷史進(jìn)行追溯和回憶，讓觀眾全然浸入人物的情感與記憶中。在陳述者聲音的雙重效果作用下，歷史回溯藝術(shù)手段發(fā)揮出間離效果的微妙張力，使得觀眾與影像的距離愈加曖昧，促使二者進(jìn)一步在歷史書寫與集體記憶的語(yǔ)境進(jìn)行對(duì)話。

二、歷史回溯作為歷史書寫的表述機(jī)制及記憶語(yǔ)境

“人們通常正是在社會(huì)之中才獲得了他們的記憶的。也正是在社會(huì)當(dāng)中，他們才能進(jìn)行回憶、識(shí)別和對(duì)記憶加以定位?！盵3] 社會(huì)是記憶實(shí)踐發(fā)生的容器，構(gòu)建社會(huì)背景是引發(fā)集體記憶聯(lián)想的前提。中國(guó)新黑色電影對(duì)于社會(huì)背景的構(gòu)建，依托于對(duì)歷史書寫的想象與再現(xiàn)，此過(guò)程是由創(chuàng)作者引導(dǎo)觀眾共同參與完成的記憶實(shí)踐。創(chuàng)作者基于歷史書寫對(duì)故事發(fā)生的時(shí)間節(jié)點(diǎn)進(jìn)行確立，并以此為基礎(chǔ)、設(shè)計(jì)出具有特定時(shí)代感的人物與情節(jié)，再通過(guò)各類電影拍攝制作技法（提示性字幕、陳述者聲音、蒙太奇地理學(xué)等）將歷史書寫的想象進(jìn)行銀幕再現(xiàn)，而觀眾經(jīng)由電影院等傳播媒介接收到歷史想象的影像化產(chǎn)物，必將調(diào)動(dòng)個(gè)人經(jīng)驗(yàn)對(duì)創(chuàng)作者的歷史想象進(jìn)行甄別與批判，并自然引發(fā)關(guān)于集體記憶的聯(lián)想與思考，實(shí)現(xiàn)文化共鳴。

以《風(fēng)中有多雨做的云》為例，影片跟隨楊佳棟的探案進(jìn)程轉(zhuǎn)入對(duì)姜紫成、連阿云往事的追溯，并由此對(duì)改革開放招商引資、兩岸“三通”的歷史書寫進(jìn)行想象。首先通過(guò)字幕“東區(qū) 華南快速干線 2000年”直接點(diǎn)明故事發(fā)生的時(shí)間節(jié)點(diǎn)，讓觀眾產(chǎn)生了一定的心理預(yù)判。隨后通過(guò)偽紀(jì)錄片的方式描繪觥籌交錯(cuò)的商業(yè)往來(lái)，以新聞報(bào)道的“陳述者聲音”闡明姜紫成、連阿云的臺(tái)灣背景，并運(yùn)用蒙太奇地理學(xué)構(gòu)建出符合歷史背景的影像空間，拼湊起關(guān)于“三通”歷史書寫的藝術(shù)性想象。指向性明確的歷史想象視聽信息被密集堆砌，喚起觀眾對(duì)于相關(guān)歷史書寫的回憶與二次想象。

與前者近乎粗暴帶有霸權(quán)色彩的歷史書寫想象表述不同，《暴雪將至》和《南方車站的聚會(huì)》采取了更為軟性隱晦的提喻法，通過(guò)具體細(xì)微的事件，將歷史書寫的想象適當(dāng)?shù)厝谌牍适虑楣?jié)的敘述中?！侗┭⒅痢分醒嘧优c余國(guó)偉暢談未來(lái)時(shí)問(wèn)到“香港以后會(huì)不會(huì)變成想去就去的地方？”，這一細(xì)節(jié)與先前影片提及的1997年之歷史節(jié)點(diǎn)相對(duì)應(yīng)，作為一種歷史信息的補(bǔ)充和豐富能夠巧妙地增強(qiáng)影像內(nèi)容與歷史書寫想象的聯(lián)結(jié)關(guān)系，同時(shí)給予觀眾進(jìn)行歷史書寫想象的提示。《南方車站的聚會(huì)》對(duì)歷史信息的處理愈加精煉，在地下室各路盜賊爭(zhēng)奪勢(shì)力范圍時(shí)，周澤農(nóng)說(shuō)：“宏基路和博愛路馬上要開發(fā)了”；劉隊(duì)在警察大會(huì)上形容野鵝塘是“近年來(lái)形成的城中村，哪個(gè)都想管、哪個(gè)都管不好”這些只言片語(yǔ)與蒙太奇地理學(xué)影像組成了近當(dāng)下關(guān)于城市發(fā)展的歷史書寫想象，以貼近生活的再現(xiàn)語(yǔ)法勾連觀眾的記憶與想象。

歷史書寫的想象喚起集體記憶還依托于場(chǎng)景與媒介，“回憶需要場(chǎng)景，場(chǎng)景必定是選擇性的”[4]，中國(guó)新黑色電影對(duì)集體記憶場(chǎng)景的塑造進(jìn)行了目的性的選擇，致力于歷史再現(xiàn)與現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景區(qū)別，著重突出了場(chǎng)景的歷史性與其奇觀性，甚至達(dá)到場(chǎng)景塑造的陌生化。集體記憶的場(chǎng)景塑造多為對(duì)公共空間的藝術(shù)性重構(gòu)，這種重構(gòu)仍屬于集體記憶的歷史想象，使得公共空間在敘事基礎(chǔ)上承載了記憶功能。然而，集體記憶的場(chǎng)景構(gòu)建并不是能夠被單一總結(jié)，其表現(xiàn)為社會(huì)歷史性的共性場(chǎng)景構(gòu)建、地域奇觀性的個(gè)性場(chǎng)景構(gòu)建。

舞廳是二十世紀(jì)八十年代至二十一世紀(jì)初期民間娛樂(lè)活動(dòng)的重要場(chǎng)所和文化標(biāo)志，許多影片選擇舞廳這一公共空間，作為歷史書寫想象與集體記憶喚醒的場(chǎng)景進(jìn)行藝術(shù)構(gòu)建?！栋兹昭婊稹分袕堊粤Χ惚芰褐拒姷母櫠闳虢徽x舞廳，混入舞池；《暴雪將至》中余國(guó)偉為追查連環(huán)殺人案前往死者生前去過(guò)的燈光球場(chǎng)跳舞；《風(fēng)中有多雨做的云》則通過(guò)將林家棟調(diào)查案情的視角，再現(xiàn)了林慧等人舞廳慶生的情景。高飽和的霓虹燈光，復(fù)古的迪斯科舞曲，這些標(biāo)志性元素構(gòu)建出典型的舞廳場(chǎng)景，將觀眾引入到關(guān)于舞廳場(chǎng)景的集體記憶聯(lián)想中去?？ɡ璒K廳同樣是極具時(shí)代感的公共空間，《風(fēng)中有多雨做的云》用老式電視機(jī)點(diǎn)歌臺(tái)、華麗的裝潢、陪酒小姐構(gòu)建出卡拉OK廳的常規(guī)形象，《地球最后的夜晚》將卡拉OK廳作為左宏元審問(wèn)羅纮武的場(chǎng)所，斷壁殘?jiān)c昏暗的燈光呈現(xiàn)出神秘復(fù)古的城鄉(xiāng)氣息。

富有地域奇觀性的個(gè)性場(chǎng)景構(gòu)建以泛地域景觀描摹為基礎(chǔ)，此類場(chǎng)景往往具有明顯的地域特殊性，在觀眾群體中主要對(duì)特定地域、或擁有相關(guān)經(jīng)驗(yàn)人群的集體記憶進(jìn)喚醒?！栋兹昭婊稹分卸啻纬霈F(xiàn)的露天滑冰場(chǎng)是極具東北地域特征的公共空間，張自力兩次在滑冰場(chǎng)追逐吳志貞、梁志軍，鏡頭隨著他的視角對(duì)滑冰場(chǎng)的環(huán)境進(jìn)行描繪，強(qiáng)制觀眾對(duì)滑冰場(chǎng)進(jìn)行“觀看”?！兜厍蜃詈蟮囊雇怼犯鼘⑺鞯肋@一交通方式融入長(zhǎng)鏡頭，使觀眾跟隨羅纮武緩緩墜入貴州的崎嶇山林中，構(gòu)建出生動(dòng)立體的個(gè)性場(chǎng)景，針對(duì)性極強(qiáng)地對(duì)相關(guān)群體進(jìn)行集體記憶喚醒，而對(duì)于普通觀眾來(lái)說(shuō)則是一種地域奇觀的窺探。

不僅公共空間充當(dāng)記憶場(chǎng)景，諸多媒介也對(duì)集體記憶的喚醒產(chǎn)生作用?？死紶栐沂玖巳藗?cè)诮邮茈娪白鳛槲镔|(zhì)世界再現(xiàn)形式時(shí)，會(huì)自然地被熟知的、在意的事物所吸引[5]。在中國(guó)新黑色電影中各式各樣的媒介承擔(dān)了集體記憶的喚醒功能，流行歌曲《堅(jiān)強(qiáng)的理由》《一場(chǎng)游戲一場(chǎng)夢(mèng)》《アザミ嬢のララバイ》等，都是具有鮮明歷史特征的、承載無(wú)數(shù)集體記憶的文化媒介，老式車輛與通訊設(shè)備皆為同理?！赌戏杰囌镜木蹠?huì)》中還對(duì)廣場(chǎng)舞這一近當(dāng)下的民間娛樂(lè)活動(dòng)進(jìn)行了表現(xiàn)，夜幕降臨，男女老少齊聚在街頭空地隨著音樂(lè)起舞，生活化的公共空間場(chǎng)景能直接強(qiáng)力地喚醒觀眾的過(guò)往體認(rèn)。

三、歷史回溯作為現(xiàn)實(shí)反思的指涉邏輯及社會(huì)意義

一直以來(lái)，學(xué)界業(yè)界都對(duì)黑色電影的價(jià)值取向持懷疑態(tài)度，認(rèn)為其表達(dá)的悲觀陰暗主題對(duì)社會(huì)產(chǎn)生消極影響，但中國(guó)新黑色電影的歷史回溯藝術(shù)傾向賦予了黑色電影消費(fèi)價(jià)值觀新的意義——現(xiàn)實(shí)主義的社會(huì)反思。一方面，中國(guó)新黑色電影自覺遵循宏觀歷史的書寫慣性，對(duì)特定時(shí)代的社會(huì)環(huán)境進(jìn)行合理想象與選擇性還原；另一方面，電影創(chuàng)作者們嘗試對(duì)宏觀歷史再現(xiàn)機(jī)制進(jìn)行二元對(duì)立的視角轉(zhuǎn)向，由微觀記憶再現(xiàn)對(duì)宏觀歷史書寫進(jìn)行解構(gòu)，在歷史書寫的再現(xiàn)中凸顯集體記憶的時(shí)代感。中國(guó)新黑色電影在兩面性的歷史構(gòu)建中引導(dǎo)觀眾對(duì)歷史問(wèn)題或現(xiàn)實(shí)狀況進(jìn)行再審視與反思，并且呈現(xiàn)出對(duì)上世紀(jì)末改革開放與下崗浪潮、本世紀(jì)初經(jīng)濟(jì)發(fā)展與城市建設(shè)等問(wèn)題的重點(diǎn)關(guān)注，并構(gòu)建出對(duì)港澳臺(tái)地區(qū)的他者想象，從中引發(fā)社會(huì)反思。

1978年十一屆三中全會(huì)做出的改革開放決策，無(wú)疑是中國(guó)當(dāng)代歷史上濃墨重彩的一筆，中國(guó)新黑色電影在處理改革開放時(shí)代背景時(shí)，采取隱晦的提喻法，間接地碎片化地進(jìn)行歷史書寫再現(xiàn)，并且這種再現(xiàn)方法意在引導(dǎo)觀眾進(jìn)行歷史聯(lián)想，而聯(lián)想引發(fā)文化共鳴?！侗┭⒅痢穫?cè)重對(duì)國(guó)有企業(yè)改革引發(fā)下崗浪潮進(jìn)行描摹。主角余國(guó)偉由煉鋼廠保衛(wèi)科的勞模干事、公安局的得力助手，到在工廠改革中被迫下崗，再因破案心切殺害嫌疑人變成罪犯，出獄時(shí)已然是滄桑中年……通過(guò)一系列身份和地位的轉(zhuǎn)變，余國(guó)偉被塑造成“體制與時(shí)代的棄嬰”，正如他介紹自己姓名時(shí)所闡述的組詞“余，多余的余”。這種被拋棄的形象雖然具有藝術(shù)性的夸張，但卻在一定程度上揭示了下崗職工無(wú)法適應(yīng)社會(huì)轉(zhuǎn)型、躊躇滿志無(wú)處施展的窘迫境遇。

進(jìn)入二十一世紀(jì)，改革開放取得初步成效，國(guó)家開始關(guān)注城鄉(xiāng)發(fā)展協(xié)調(diào)問(wèn)題，并制定了若干政策促進(jìn)城鄉(xiāng)經(jīng)濟(jì)、社會(huì)和環(huán)境協(xié)調(diào)發(fā)展，推動(dòng)城鎮(zhèn)化建設(shè)[6]，但高速的經(jīng)濟(jì)發(fā)展與城鎮(zhèn)化建設(shè)帶來(lái)繁榮的同時(shí)催生了諸多社會(huì)問(wèn)題，城中村則是最為突出的癥候。制度非均衡是城中村形成的主要原因，在供給不足的狀態(tài)下，城中村的生活環(huán)境惡劣，人員流動(dòng)復(fù)雜，社會(huì)治安堪憂[7]?！赌戏杰囌镜木蹠?huì)》則將鏡頭直面了早期形成的城中村的內(nèi)部，逼仄的筒子樓、簡(jiǎn)陋混亂的廠房、隱秘的涉黃產(chǎn)業(yè)與猖獗的黑惡組織……拼湊成典型城中村的生產(chǎn)生活浮世繪。城中村同時(shí)受到經(jīng)濟(jì)發(fā)展與城市建設(shè)的驅(qū)動(dòng)，片中的小偷周澤農(nóng)、妓女劉愛愛以及一眾幫派分子皆因牟利而走上違法道路。在劃分勢(shì)力范圍時(shí)，周澤農(nóng)在在小偷大會(huì)中用街區(qū)開發(fā)的小道消息安撫失去優(yōu)勢(shì)偷盜地盤的兩兄弟，但這種望梅止渴的消息并不具備說(shuō)服力，正如周澤農(nóng)與劉愛愛路過(guò)的一處位于荒野的摩登城市廣告牌一樣：美好卻遙不可及。

同樣對(duì)城中村問(wèn)題進(jìn)行解構(gòu)的《風(fēng)中有朵雨做的云》選擇聚焦圍繞城中村拆遷產(chǎn)生的外部矛盾。2012年的廣州冼村已然被城市包圍，影片通過(guò)開場(chǎng)對(duì)城中村拆遷強(qiáng)迫觀眾直面歷史問(wèn)題，拆遷與重建是現(xiàn)代城市發(fā)展中不可缺的環(huán)節(jié)，處于被動(dòng)地位的城中村居民則將其視為對(duì)拆遷戶權(quán)利與居住地的掠奪，擔(dān)心在失去家園后再次成為城市發(fā)展中的棄民，因此民、官、商三者圍繞城中村的拆遷問(wèn)題展開利益角逐與權(quán)利博弈。居民無(wú)疑是城中村拆遷過(guò)程中的邏輯主體，他們希望獲得更多的拆遷補(bǔ)償以改善搬遷后的生活；而拆遷的組織者——當(dāng)?shù)卣c合作資本集團(tuán)則謀求同時(shí)控制時(shí)間和經(jīng)濟(jì)成本，實(shí)現(xiàn)利益最大化。在行政權(quán)威、暴力機(jī)關(guān)與資本社群裹挾下，居民實(shí)際成為了拆遷博弈中的無(wú)權(quán)者，這也注定了他們?cè)诿鎸?duì)外部沖突時(shí)能使用的武器僅僅是他們的身體。

港澳臺(tái)地區(qū)是中國(guó)當(dāng)代發(fā)展歷程中的重要參照，在中國(guó)新黑色電影對(duì)改革開放及經(jīng)濟(jì)發(fā)展歷程的描繪中也自發(fā)地構(gòu)建了內(nèi)地關(guān)于港澳臺(tái)地區(qū)的想象。《暴雪將至》中1997年，妓女燕子同樣是掙扎在生活中被社會(huì)所不容的邊緣人物，她與余國(guó)偉惺惺相惜并對(duì)未來(lái)產(chǎn)生了期待——去香港開一家理發(fā)店，這代表了香港回歸前夕內(nèi)地民眾對(duì)于香港的他者想象與期冀?！讹L(fēng)中有朵雨做的云》中2000年連阿云與姜紫成作為臺(tái)灣企業(yè)家回鄉(xiāng)在大陸經(jīng)商投資，博得了政界商界的諸多關(guān)注與支持，體現(xiàn)出在該時(shí)期大陸對(duì)臺(tái)灣經(jīng)濟(jì)發(fā)展程度的良好判斷?！赌戏杰囌镜木蹠?huì)》則將港澳臺(tái)地區(qū)的形象抽象化，隱晦表達(dá)為劉愛愛建議周澤農(nóng)逃跑時(shí)“一直往南”的想象與向往。

然而隨著內(nèi)地經(jīng)濟(jì)發(fā)展和城市化浪潮的推進(jìn)，港臺(tái)地區(qū)的形象構(gòu)建的價(jià)值導(dǎo)向急轉(zhuǎn)直下。在《風(fēng)中有朵雨做的云》中時(shí)間來(lái)到2012年，代表臺(tái)灣的美好想象的連阿云失蹤后，其“臺(tái)北企業(yè)家”背后真實(shí)的陪酒女身份被揭露。同時(shí)一直未被提及的香港首次出現(xiàn)，但并不是作為繁榮美好的象征，而是作為被警方追查的林家棟逃亡藏身之地，在經(jīng)過(guò)私家偵探社的謀殺案后，香港更是被蒙上了罪惡都市的陰影?！读胰兆菩摹穭t將臺(tái)灣地區(qū)的形象塑造與亞文化、違法犯罪、恐怖主義進(jìn)行直接關(guān)聯(lián)。被辛小豐救下的臺(tái)灣老板既是男同性戀者、又涉嫌非法賭球，被公安部通緝、與警方交火的恐怖分子也被提示了臺(tái)灣身份。因此，關(guān)于港澳臺(tái)地區(qū)形象的賦魅與祛魅，可以視作不同時(shí)期內(nèi)地經(jīng)濟(jì)心理學(xué)表征的一種指涉。

結(jié) 語(yǔ)

電影是一種歷史記憶的編碼裝置[8]。也許中國(guó)新黑色電影本無(wú)意介入關(guān)于歷史的討論，但其對(duì)歷史信息、時(shí)代背景的借用與再現(xiàn)使其成為獨(dú)立于歷史書寫、歷史影像資料與歷史紀(jì)錄片之外的（藝術(shù)性）歷史文本，而這種文本借助與新黑色電影的類型特征與觀影機(jī)制，使得創(chuàng)作者、影像內(nèi)容、觀眾與歷史本體構(gòu)成了記憶語(yǔ)境系統(tǒng)，進(jìn)一步賦予了中國(guó)新黑色電影歷史記憶容器功能，通過(guò)文化共鳴引導(dǎo)觀眾對(duì)歷史本體進(jìn)行再審視與再思考，對(duì)歷史書寫之外的弦外之音進(jìn)行重拾和提示，尤其對(duì)于當(dāng)代中國(guó)發(fā)展史中的時(shí)代性陣痛、存續(xù)性癥候有著重要意義。一切的歷史都是當(dāng)代史[9]，中國(guó)新黑色電影作為歷史記憶容器重拾歷史、復(fù)現(xiàn)記憶，用影像抵達(dá)當(dāng)下的文化政治現(xiàn)實(shí)。

同時(shí)，中國(guó)新黑色電影呈現(xiàn)出現(xiàn)實(shí)主義審美表征。巴贊指出，藝術(shù)領(lǐng)域的現(xiàn)實(shí)主義無(wú)法逃避“原樣復(fù)制現(xiàn)實(shí)并不是藝術(shù)”這一美學(xué)悖論[10]，現(xiàn)實(shí)主義一直是中國(guó)電影創(chuàng)作的重點(diǎn)，李洋教授根據(jù)現(xiàn)實(shí)關(guān)照和藝術(shù)創(chuàng)作辯證關(guān)系提出了硬核現(xiàn)實(shí)主義及三種變形概念[11]。中國(guó)新黑色電影對(duì)現(xiàn)實(shí)問(wèn)題的態(tài)度是硬核的、不回避的，改革開放后的國(guó)企下崗危機(jī)、城市化建設(shè)中的城中村拆遷沖突與經(jīng)濟(jì)發(fā)展伴隨的大資本抬頭等。中國(guó)新黑色電影將現(xiàn)實(shí)主義的銳利加以藝術(shù)化戲劇性手法包裹，通過(guò)一種敘事焦點(diǎn)的離散，將具體事件與問(wèn)題發(fā)散為寬泛的指向，并通過(guò)拼貼與重組使之自洽于黑色電影的氛圍當(dāng)中，成為承接現(xiàn)實(shí)主義視角的獨(dú)特方法。

中國(guó)新黑色電影是“洋為中用”的創(chuàng)新實(shí)踐，它將好萊塢經(jīng)典黑色電影的藝術(shù)形式與中國(guó)本土的現(xiàn)實(shí)問(wèn)題、人文歷史內(nèi)涵進(jìn)行了有機(jī)融合，為中國(guó)故事的講述提供了別樣的視角，也為中國(guó)聲音的傳播具備了國(guó)際語(yǔ)境的中國(guó)新黑色電影探索出了一條獨(dú)特的中國(guó)電影路徑，繁榮了國(guó)內(nèi)電影市場(chǎng)，也向國(guó)際影壇展現(xiàn)了中國(guó)電影工業(yè)和文化軟實(shí)力的無(wú)限生機(jī)與創(chuàng)新活力。《刺殺小說(shuō)家》（2020）《熱帶往事》（2021）《無(wú)名》（2023）《消失的她》（2023）及《河邊的錯(cuò)誤》（2023）等新作又從題材、風(fēng)格等多方面實(shí)踐中國(guó)新黑色電影的類型可能性，中國(guó)新黑色電影的美學(xué)、文化及價(jià)值仍在發(fā)生與演變，有待進(jìn)一步追蹤探索。

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盧巍文：香港中文大學(xué)

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