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折射當(dāng)代戲曲創(chuàng)作得失的鏡像

2024-11-06 00:00:00王一冰
影劇新作 2024年3期

在當(dāng)下,地方劇種乘借文化扶植的東風(fēng),普遍出現(xiàn)擢升文化品格、追求典雅化的傾向,這對地方劇種的發(fā)展應(yīng)該是一件好事。擢升文化品格、追求典雅化的題材手段,無外乎朝著兩個方向掘進:一是緊貼時代風(fēng)向,繼續(xù)發(fā)揮輕巧靈活的優(yōu)勢,積極創(chuàng)作響應(yīng)時代精神的“現(xiàn)代戲”,直接歌頌偉大復(fù)興的新時代;一是壯大文化情懷和歷史擔(dān)當(dāng),注目于地方歷史文化的挖掘與塑造,不斷創(chuàng)作反映地方文化品格的“歷史劇”,成為助力地方經(jīng)濟社會發(fā)展的文化和宣傳支持。尤其是后者,由于表現(xiàn)歷史生活的戲曲藝術(shù)傳統(tǒng)的積累、較少現(xiàn)實“時效性”的干擾,而更為地方劇種重視。蘇劇《大樹常青》,客觀地說,在這一方面表現(xiàn)出了強烈的壯大文化情懷、塑造地方文化品格的意愿,并且能夠通過現(xiàn)代編劇思維和舞臺觀念,形成完整、自足的戲劇文本。

一、戲劇內(nèi)容與結(jié)構(gòu)形式的成功之處

首先,要肯定蘇劇《大樹常青》表現(xiàn)歷史、塑造歷史人物潘世恩所取得的成績。全劇共分為五幕,前有序幕,后有尾聲,共計七個部分。作者集中筆墨,截取了晚清時期蘇州籍重臣潘世恩一生中的五個片段,以此為結(jié)構(gòu),展開戲劇內(nèi)容,塑造了潘世恩善權(quán)謀、知進退,既心懷天下蒼生、家國前途,又深諳權(quán)力規(guī)則、久參密勿而不倒的復(fù)雜性格。這出戲為潘世恩準(zhǔn)備了許多標(biāo)簽,適時逐一貼在人物的戲劇形象之上。劇中的潘世恩,是忠臣,是孝子,是慈父,是舉案齊眉的丈夫;是鄉(xiāng)賢,是鴻儒,是身處晚清權(quán)力中樞的風(fēng)云人物。他是緘口免禍的政治“油條”,是救民于水火而不留姓名的慈悲義士,更是在關(guān)鍵時刻為國舉賢的能臣。劇作通過五個場次的848V/jrl3qKhm+nO9RMq55qAMnRb3d//MVFBjI/iaO0=編排,將這些或平行、或交叉、或矛盾的性格統(tǒng)一于潘世恩一個人物的身上,應(yīng)該說還是具備較高編劇能力的。承認人物個性的復(fù)雜,站在“人民性”立場對人物進行道德價值的定位,這本身體現(xiàn)出編劇思想的現(xiàn)代性,也是新編歷史題材區(qū)別于傳統(tǒng)歷史題材最核心的價值差異。

從戲劇表現(xiàn)形式的角度考察,《大樹常青》具有強烈的形式意識。劇本通過序幕和尾聲,搭建出多重的時空維度,以仙子的引領(lǐng)和小女孩的對話,構(gòu)成跨越時空的審視視角,使“對歷史人物的評判”產(chǎn)生出時間的間離,對潘世恩的歷史評價因而具有了沉淀之后的厚重感。這是今人與歷史人物發(fā)生聯(lián)結(jié)的戲劇形式紐帶,也是全劇最外層的結(jié)構(gòu)。進入戲劇正文之后,《大樹常青》又以前后兩次“心理的駁難”形成第二層的結(jié)構(gòu)關(guān)系,以政敵、百姓、家人、皇帝、友人在內(nèi)的眾多人物對潘世恩的詰難,構(gòu)成突出的心理壓力和深度,并被設(shè)定為貫穿人物性格諸多方面、統(tǒng)攝五個場次、推進戲劇發(fā)展、帶入觀眾情感的核心線索。如何理解潘世恩的“為官緘默”是解讀全劇內(nèi)容的鑰匙,而對這一懸念的設(shè)計和渲染則是解讀全劇結(jié)構(gòu)的關(guān)鍵。全劇的五個場次被安排于注解“為官緘默”的結(jié)構(gòu)邏輯之中,既構(gòu)成了人物命運發(fā)展的線性歷程,又是人物行狀的分主題呈現(xiàn),更是人物精神價值的遞進式深入。戲劇形式結(jié)構(gòu)的匠心,表現(xiàn)出編劇戲劇形式觀念的現(xiàn)代化水準(zhǔn),以及駕馭戲劇形式的技術(shù)能力。

從內(nèi)容和形式兩個方面來看,《大樹常青》都表現(xiàn)出了強烈的現(xiàn)代化意識,不斷拓展傳統(tǒng)藝術(shù)形態(tài)與新的時代精神需求、藝術(shù)形式語言的兼容空間。這些探索都是有益的嘗試,也必將與其他當(dāng)下新編歷史劇的實踐與創(chuàng)新一起,不斷豐厚當(dāng)代戲曲的藝術(shù)礦脈。

二、“寫人物”還是“演故事”?

單就劇作本身而言,《大樹常青》總體上是一部不錯的新編歷史劇作,能夠體現(xiàn)出當(dāng)下戲曲編劇的水準(zhǔn)。但是,如果絕大多數(shù)的當(dāng)下戲曲,尤其是新編歷史題材的編劇,都向著《大樹常青》所秉持的編劇意識看齊,或者接近該劇的編劇水準(zhǔn),那么其中便蘊含了一種值得深思的傾向。事實上,絕大多數(shù)的當(dāng)下新編歷史劇,確實如此。

從戲曲藝術(shù)的角度看,《大樹常青》存在著兩個具有代表性的問題。第一個就是,“寫人物”還是“演故事”?

塑造人物,是敘事性作品的重要任務(wù)之一,表現(xiàn)人、塑造人,也是戲劇現(xiàn)代化的內(nèi)在要求之一,這是沒有疑問的。塑造人物,依靠的則是人物所生活的環(huán)境,在人物的行動、人與他人的關(guān)系中具體進行,這也是沒問題的。而對人物行動、人與他人關(guān)系等的表現(xiàn),主要依靠故事,這還是沒問題的。也就是說,“寫人物”與“演故事”在根本上是一致的,不存在沖突。

但是,《大樹常青》以五個場次的篇幅,截取潘世恩生命歷程中的五個片段,著墨于開掘人物個性精神的眾多方面,致力于向今天的觀眾全方位展示歷史人物的精神風(fēng)采。五個場次的用力較為平均,每場一個具體的事件矛盾,每場一個核心唱段。然而,各個場次矛盾之間的關(guān)聯(lián)性并不強,雖然第四場“殿前議事”與第五場“遲薦真才”貌似具有因果關(guān)系的單元性,但是這兩個場次在劇中的時間跨度也將近十年,而且是作為一種對比關(guān)系存在的,其間并沒有任何場次的鋪墊和過渡。事實上,全劇所有場次之間都存在非常明顯的時間跨度,甚至有些場次之間還安排了時間的回溯。五個場次是緊密圍繞著潘世恩漫長的生命歷程展開的,從他中年隱居故鄉(xiāng)開始,直到八十余歲遲薦真才,再加上序幕和尾聲的穿越,全劇的時間跨度極長。然而,貫穿其間的主線,并不是連貫的故事線,而是如何形成潘世恩“為官緘默”的性格線。換言之,全劇的著眼點,不是在有限的舞臺時空中編制一個連貫完整的故事,而是濃縮展示一個人物的生命過程,而對人物生命過程的展示又是散點式的。

劇作的重心并不在于如何講述一個連貫完整的故事,而是全方位展現(xiàn)一個人。寫“小故事”,而不寫“大故事”;以“小故事”寫人物性格中的某一方面,而不以“大故事”連貫整個戲劇,這就造成了“寫人物”與“演故事”的背離。而且,“小故事”的編排不以人物的行動為抓手,主要依賴對話和演唱,即語言,也就是用人物的“語言”將故事的前因后果講給觀眾聽。觀眾不需要根據(jù)舞臺表演理解故事敘事、感知故事的緊張感、感受戲劇表演氛圍,只需要“聽”和“想”就能夠接收到足夠的劇本所要傳遞的“信息量”。那么,觀眾觀賞戲曲的“趣味性”到哪里去了呢?僅在于“聽”那些“華麗”的唱段嗎?

戲曲創(chuàng)作,需不需要在“故事”中煎熬“人物”呢?如果將傳統(tǒng)劇目中并不存在完整的主體結(jié)構(gòu)并且創(chuàng)作于1949年之后的歷史題材戲曲稱為新編歷史劇的話,我們不難發(fā)現(xiàn),其中能夠長久“立住”、至今仍被傳唱的,都是以“演故事”作為劇作重心的?!冻嗌f?zhèn)》《海瑞上疏》《孫安動本》《百歲掛帥》等等優(yōu)秀的作品,都有著一條貫穿全劇的清晰完整的故事線。也有劇本具有時間跨度的,如《趙氏孤兒》,十五年的時間跨度是故事因果發(fā)展的間隔,而不是簡單的類比和對照。戲劇的起承轉(zhuǎn)合,也就是故事的起承轉(zhuǎn)合,人物的性格在故事的發(fā)生發(fā)展中自然呈現(xiàn)。而故事也不是通過“話白”和“唱段”簡單交代就算完成的,也不單單是借助舞美手段的烘托就能夠完美呈現(xiàn)故事情緒、緊張程度的變化。它必須依賴人物的行動,也就是戲曲表演的技術(shù)手段來實現(xiàn)的。唯有通過行動,才能使“故事”真正被觀眾“看到”,唯有通過能夠被觀眾“看到”的故事,才能夠使人物的性格在故事的“煎熬”中落到實處。

正是看到了“故事”的重要性,盡管觀點不同,但是戲曲理論家們?nèi)远紝ⅰ把莨适隆弊鳛槎x戲曲本質(zhì)的中心語。

三、“寫戲劇”還是“寫戲曲”?

第二個問題是,“寫戲劇”還是“寫戲曲”?

在理論上,中國戲曲是中國民族的戲劇形態(tài),所以“寫戲劇”與“寫戲曲”似乎并無矛盾。但是,因為中西方戲劇觀念的巨大差異,在實際的語境中,“戲曲”在大多數(shù)時候被排除在“戲劇”的概念之外,這就造成了“寫戲劇”還是“寫戲曲”的區(qū)別。對這個問題的認識不同,直接的結(jié)果就是所創(chuàng)作的劇本有沒有濃厚的“戲味”。

“寫戲曲”要求按照戲曲的體制特色進行創(chuàng)作;“寫戲劇”則是以西方戲?。ɑ蛘吆喕癁橐栽拕。閯∽黧w制參照。“戲曲”劇作體制最主要的是“腳色制”,地方劇種在“大劇化”的過程中,逐漸完善出具備各自特色的腳色制度,而且劇本交由劇團搬演時也必須經(jīng)過“腳色化”的處理,所以“腳色化”的問題暫時在當(dāng)下戲曲創(chuàng)作中并不突出。

剩下的就是戲曲劇作的形式體式的問題,換言之,就是有沒有按照戲曲劇本的樣子去創(chuàng)作的問題。戲曲劇本的形式,有一套特殊的體式要求,如引子、定場詩、上下場詩(或?qū)海?、自報家門,或者鑼鼓經(jīng)、舞蹈動作等等。這些形式體式的存在,使戲曲劇本形成一種“程式化”構(gòu)成傾向。人物通過這些形式“程式”,正式進入戲曲的舞臺情境中,被觀眾“看到”并且“接受”,否則,除非一些特殊的功能性需要,或者非常不重要的輔助性角色,其余的舞臺地位并不為觀眾所承認。比如“撿場”“撒火彩”作為舞臺工種,不需要通過劇作的形式“程式”出場,因而觀眾永遠不會將他們與劇中的人物角色相混淆。

但是,在《大樹常青》中,類似的劇本形式體式統(tǒng)統(tǒng)被取消了,人物不需要通過引子、定場詩、自報家門、上場對兒等“程式”出場,對觀眾作出先聲奪人的提示,而是如同話劇一樣,自然地上場,自然地下場。這么做不是不可以,也不是不可以改革傳統(tǒng)戲曲劇本體式,但是完全棄置戲曲劇本形式體式,會削弱戲曲作品的“韻味”。

對這些劇本構(gòu)件的適度保留與形式創(chuàng)新,一方面可以保留或彰顯戲曲的形態(tài)特征,另一方面,也可以契合觀眾對戲曲形態(tài)的認知。觀眾眼中的戲曲不僅僅是“唱”,不應(yīng)該將戲曲的形式特征壓縮到只需體現(xiàn)出若干段“唱”的程度,這是戲曲觀念的誤區(qū),也是“話劇+唱”的積習(xí)。令人擔(dān)憂的是,這種理論觀念在戲曲編劇,乃至戲曲表演者中仍然具有很大的市場,甚至形成對傳統(tǒng)戲與新編戲的“雙標(biāo)”,即整理傳統(tǒng)戲執(zhí)行傳統(tǒng)戲的標(biāo)準(zhǔn),編創(chuàng)新戲執(zhí)行“話劇+唱”的新戲標(biāo)準(zhǔn),所謂“老戲老辦法,新戲新辦法”。這種認知下編創(chuàng)的新戲,大多淪為形式特征不鮮明的奇怪事物,形態(tài)的缺失勢必損失掉戲曲獨特的美學(xué)韻味。《大樹常青》在閱讀過程中時常出現(xiàn)形態(tài)跳脫的印象,基本上源自戲曲韻味的不足。

如果繼續(xù)深究造成“寫戲劇”還是“寫戲曲”問題的原因,最根本的是戲曲藝術(shù)形態(tài)的美學(xué)站位發(fā)生了偏移。中國戲曲的傳統(tǒng),尤其是進入到晚近以來,花部勃興,主要堅持民間化的通俗立場。何為“民間化”呢?因為即或有文士參與晚近以來的戲曲創(chuàng)作,也要自覺或不自覺地站在民間立場編撰劇本,包括民間的價值原則、審美偏好、期待視野等。晚近以來,戲曲之所以擁有如此巨大的影響力,“民間化的通俗立場”是其根本。而改良派的戲曲革命、“五四”時期的批判舊戲、1949年后的戲曲改革等,之所以表現(xiàn)出對戲曲的重視,主要也是針對戲曲民間性和通俗性的正向或負向的理論發(fā)揮。而中國話劇的傳統(tǒng),則開始于“洋派”的知識階層,效法西方戲劇而實踐中國話劇形態(tài)的目的,最根本在于啟迪民眾,促進民眾的現(xiàn)代化覺醒,是一種高臺說教式的、啟蒙的立場,民間與通俗正好處于對立面的位置。歷次戲曲革新運動的核心,都在于以新的價值觀念革新戲曲的精神面貌,以放大戲曲藝術(shù)的教化功能。民眾由戲曲藝術(shù)的消費者,變身為戲曲宣傳的教育對象。問題在于,這一過程中,戲曲的內(nèi)容標(biāo)準(zhǔn)與形式要求是分開的,新的價值內(nèi)容必須借助于戲曲的傳統(tǒng)形式,傳統(tǒng)的形式程式中所凝結(jié)的民眾的審美習(xí)慣,是價值革新格外看重的。這是1950、1960年代新編歷史劇仍然保有積極的戲曲美學(xué)韻味的重要原因。

而進入1980年代以后,文藝觀念和方法的解放,使藝術(shù)的形式問題成為一個“問題”。藝術(shù)的革新,首要是形式的革新。加之,娛樂途徑的多樣化、戲曲的式微,促使人們不斷觸摸變革戲曲形式的底線,戲曲藝術(shù)形式的決定權(quán)不再保持在民眾的欣賞習(xí)慣中,而是被知識化、專業(yè)化的“創(chuàng)作主體”收回,成為探索戲曲“高雅化”的實驗權(quán)利。戲曲藝術(shù)形式,不再需要市場的檢驗和接受,而變成純粹的藝術(shù)創(chuàng)作和舞臺實驗,新創(chuàng)戲曲劇作尤甚,只需對創(chuàng)作者和投資人負責(zé)。是否借鑒傳統(tǒng)、在多大程度上向戲曲傳統(tǒng)學(xué)習(xí),成為新戲曲創(chuàng)作者的藝術(shù)“自由”。戲曲民間性、通俗性的美學(xué)站位,完全被專業(yè)化、高雅化的站位所替代。

《大樹常青》的問題正在于此,為了塑造人物而使用各種“大詞”直白地宣諭,致力于對人物個性評價的舞臺圖解而不編織故事的整體性,以話劇的劇本形制補充進大段的唱詞而成為戲曲,在根本上都是對戲曲編劇個體創(chuàng)作自由的過度放大,而忽視了戲曲劇本寫作的規(guī)定性,顛倒了戲曲的美學(xué)站位。

《大樹常青》在這些方面表現(xiàn)出的問題,不是自己的問題,而是當(dāng)下戲曲創(chuàng)作的普遍性問題。對于《大樹常青》而言,這些問題或許不是“問題”,而正是其孜孜不倦所要追求的戲曲創(chuàng)作的當(dāng)下方向。所以,《大樹常青》所呈現(xiàn)的劇本狀貌,既有呼應(yīng)時代、結(jié)構(gòu)文本、編劇技術(shù)等方面的成熟老練,也有戲曲藝術(shù)本體性認知的不足。其創(chuàng)作的得失,是當(dāng)下戲曲編劇集體性的觀念優(yōu)長與不足的折射,需要全行業(yè)重回戲曲傳統(tǒng)、開展多方向嘗試、接受民眾和市場淘洗,才能夠逐漸加以修正。

王一冰:三江學(xué)院文學(xué)與新聞傳播學(xué)院講師、戲劇與影視學(xué)博士

責(zé)任編輯:周偉華

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