［摘 要］ 以蒙古族舞蹈體系化發(fā)展為切入點(diǎn)，分別從創(chuàng)作、理論、舞蹈音樂、教育四個不同范疇分析說明當(dāng)代蒙古族舞蹈在傳承中吸收借鑒異質(zhì)文化和先進(jìn)技術(shù)，逐步向體系化方向發(fā)展的歷程。體系化發(fā)展是經(jīng)過一代代藝術(shù)家在不同領(lǐng)域的實(shí)踐探索、創(chuàng)造和積累形成的模式，超越了原生形態(tài)的范疇，成為民族的文化符號之一，也是民族藝術(shù)的典范之一。因此，對當(dāng)代蒙古族舞蹈的體系化發(fā)展歷程的研究，對于促進(jìn)蒙古族舞蹈的創(chuàng)新發(fā)展、增強(qiáng)文化認(rèn)同具有積極意義。

［關(guān) 鍵 詞］ 當(dāng)代；蒙古族舞蹈；體系化

當(dāng)代是一個時空坐標(biāo)的匯聚點(diǎn)，是與時俱進(jìn)、兼容并包的文化范疇。傳統(tǒng)的和現(xiàn)代的，藝術(shù)的和非藝術(shù)的，美的和丑的，都應(yīng)該囊括在這個范疇中。當(dāng)代不僅是時間概念，也是空間并置的概念。舞蹈的時空屬性，使其在這個坐標(biāo)點(diǎn)具有更廣泛的文化內(nèi)涵，既傳承著文脈，也見證著地理空間所塑造的形態(tài)。

體系是指由若干要素、事物、意識相互聯(lián)系構(gòu)成的一個整體或系統(tǒng)。體系內(nèi)各要素是不斷運(yùn)動變化的，因此對體系化的理解與詮釋也應(yīng)該是動態(tài)的分析。體系化是將不同要素和部分按照一定的邏輯整合成具有穩(wěn)定結(jié)構(gòu)的有機(jī)體。運(yùn)用體系化的方法既可以將蒙古族舞蹈的各要素相互關(guān)聯(lián)，也可以促進(jìn)蒙古族舞蹈形成內(nèi)在統(tǒng)一的、完整的體系，進(jìn)而提升學(xué)科的穩(wěn)定性和規(guī)范性。蒙古族舞蹈是由理論與實(shí)踐、概念與方法構(gòu)成的知識網(wǎng)絡(luò)，對其進(jìn)行層次和邏輯的體系化建構(gòu)，促使各要素之間的協(xié)調(diào)運(yùn)作，有助于提高應(yīng)用的效率，推動知識創(chuàng)新，促進(jìn)可持續(xù)發(fā)展。

烏蘭杰先生在《蒙古舞蹈源流及其生態(tài)初探》中闡述舞蹈生態(tài)學(xué)觀點(diǎn)時提出，“蒙古族舞蹈的形態(tài)與風(fēng)格并不是萬古如斯，而是隨著社會生態(tài)條件的改變而不斷變化、發(fā)展著”。在數(shù)字時代，科技與舞蹈融合共生，民族藝術(shù)保持活力的內(nèi)在動力在于創(chuàng)新，當(dāng)代蒙古族舞蹈體系化的發(fā)展過程是由多個范疇共同作用的結(jié)果。本文從蒙古族舞蹈創(chuàng)作、舞蹈理論、舞蹈音樂創(chuàng)作和舞蹈教育四個層面，闡明蒙古族舞蹈體系化發(fā)展的方向，搭建一個系統(tǒng)的框架，探索藝術(shù)發(fā)展的內(nèi)在規(guī)律，守正創(chuàng)新、著眼未來，以期推動蒙古族舞蹈新時代的新發(fā)展。

一、蒙古族舞蹈創(chuàng)作的體系化

歌舞是蒙古族人民生活的一種常態(tài)，是人人跳、隨時跳的一種自娛狀態(tài)，具有“自在”的屬性。在藝術(shù)化舞蹈創(chuàng)作的早期階段，舞蹈創(chuàng)作者進(jìn)入牧區(qū)對傳統(tǒng)蒙古族舞蹈進(jìn)行學(xué)習(xí)、整理、提煉和加工，并以內(nèi)蒙古本土的宗教舞蹈、生活舞蹈為主要表現(xiàn)內(nèi)容，運(yùn)用西方舞蹈創(chuàng)作思想和創(chuàng)作手法處理舞蹈素材，將蒙古族舞蹈從牧民的生活中剝離出來并逐漸藝術(shù)化，進(jìn)而成為主流文化的一部分。例如，在賈作光創(chuàng)作的《鄂爾多斯》《牧馬舞》等作品中呈現(xiàn)出鮮明的人物特征，并且在他的創(chuàng)作自述中也多次談到如何捕捉人物形象、刻畫人物性格、體驗(yàn)?zāi)撩竦男睦淼葎?chuàng)作方法。這種形象的塑造及心理的刻畫與西方芭蕾舞和德國表現(xiàn)派現(xiàn)代舞的藝術(shù)旨?xì)w有相似性和淵源關(guān)系。改革開放后，藝術(shù)家們深入新疆學(xué)習(xí)和采風(fēng)，將新疆蒙古族的舞蹈整理和創(chuàng)編成作品呈現(xiàn)在舞臺上。舞劇《東歸的大雁》選取在新疆巴音郭楞蒙古自治州所收集的素材進(jìn)行創(chuàng)作，展現(xiàn)土爾扈特民族舞蹈風(fēng)格，創(chuàng)作者采用“回旋曲式”結(jié)構(gòu)，借鑒交響編舞法的創(chuàng)作邏輯，將芭蕾舞、現(xiàn)代舞的舞蹈語匯與蒙古族舞蹈語匯有機(jī)融合，為蒙古族舞蹈帶來多元化的創(chuàng)作思想，反映了時代性和民族性。

21世紀(jì)是蒙古舞蹈創(chuàng)作的爆發(fā)期，小型作品與大型作品紛紛面世，如包扎那編創(chuàng)的群舞《敖包相會》、何燕敏編創(chuàng)的群舞《頂碗舞》、趙林平編創(chuàng)的群舞《草原酒歌》、呼格吉勒圖編創(chuàng)的群舞《盅·碗·筷》等作品，雖都是傳統(tǒng)題材，但形式變化多樣，既再現(xiàn)了民俗風(fēng)情和民族傳統(tǒng)，也體現(xiàn)了時代節(jié)奏。新時代以來，在習(xí)近平總書記對文藝創(chuàng)作的一系列講話精神的指引下，由內(nèi)蒙古藝術(shù)學(xué)院創(chuàng)作的民族舞劇《草原英雄小姐妹》，以及由內(nèi)蒙古民族藝術(shù)劇院出品、何燕敏創(chuàng)作的舞劇《騎兵》相繼面世，運(yùn)用時空交錯的方式使傳統(tǒng)與當(dāng)代對話，真實(shí)再現(xiàn)了各族人民生死與共、患難與共的共同體意識，呼喚紅色革命精神的回歸，體現(xiàn)了當(dāng)代人的使命與擔(dān)當(dāng)，更對民眾具有深刻的教育意義。這些優(yōu)秀作品在創(chuàng)作手法上不斷改革，結(jié)合新的科技手段，再現(xiàn)和傳承了民族文化。由此可見，舞蹈創(chuàng)作的體系化集中體現(xiàn)在兩個層面：從宏觀來看，舞蹈創(chuàng)作的模式多元化，總體質(zhì)量及創(chuàng)作效率都有顯著提升。從微觀來看，創(chuàng)作者對蒙古族舞蹈審美的認(rèn)知、對時代精神的把握，以及對創(chuàng)作手法的運(yùn)用已較為成熟。蒙古族舞蹈在傳統(tǒng)與現(xiàn)代的融合中形成獨(dú)具特色的創(chuàng)作體系，既傳承了草原文化傳統(tǒng)，又建構(gòu)了前衛(wèi)的“新”蒙古族舞蹈。

二、蒙古族舞蹈理論的體系化

中華人民共和國成立之初，各學(xué)科都處在探索階段。舞蹈作為實(shí)踐性較強(qiáng)的學(xué)科，早期的理論研究首先是對創(chuàng)作實(shí)踐的思考和總結(jié)，其次是對舞蹈現(xiàn)象和事項(xiàng)的述寫。改革開放后，“文化”一詞作為人類學(xué)的核心概念，廣泛用于人文社會科學(xué)研究當(dāng)中，并與藝術(shù)學(xué)和美學(xué)一道成為舞蹈理論研究的理論范式。莫德格瑪編寫的《蒙古舞蹈文化》，即是對蒙古族舞蹈的歷史文化進(jìn)行了深入的闡釋。除此之外，理論研究者將前期的研究成果和創(chuàng)作實(shí)踐成果集結(jié)成冊，出版《中國民族民間舞蹈集成·內(nèi)蒙古卷》，這部著作不僅是對傳統(tǒng)經(jīng)典舞蹈的再現(xiàn)，也是對蒙古族傳統(tǒng)舞蹈文化的系統(tǒng)整理，更是為后續(xù)的研究提供理論的參考。

進(jìn)入21世紀(jì)，蒙古族舞蹈的理論研究百花齊放，在前期理論積累的基礎(chǔ)上，相繼出版舞蹈史、舞蹈概論、舞蹈美學(xué)等方面的著作，其中最具代表性的是王景志老師編寫的《中國蒙古族舞蹈藝術(shù)論》，這部著作系統(tǒng)梳理了蒙古族舞蹈的歷史文化傳承變遷的脈絡(luò)，反思了當(dāng)代蒙古族舞蹈藝術(shù)發(fā)展的種種問題，以及如何應(yīng)對西方舞蹈文化對傳統(tǒng)舞蹈文化所帶來的沖擊，并運(yùn)用田野調(diào)查和文物考古的方法，從歷時和共時的角度對蒙古族舞蹈進(jìn)行跨文化的闡釋，是蒙古族舞蹈理論研究的集大成之作。從蒙古族舞蹈發(fā)展的宏觀角度來看，蒙古族舞蹈理論較舞蹈實(shí)踐相對落后，但從蒙古族舞蹈理論自身發(fā)展的水平來看，舞蹈理論研究已有長足的進(jìn)步。蒙古族舞蹈理論研究立足本民族傳統(tǒng)文化，借鑒人類學(xué)、符號學(xué)等學(xué)科的研究方法，深入研究學(xué)術(shù)問題和舞蹈現(xiàn)象的內(nèi)在結(jié)構(gòu)和深層原理。同時，研究的領(lǐng)域不再拘泥于基礎(chǔ)理論和本體論研究，而是關(guān)注對應(yīng)用理論和交叉學(xué)科理論進(jìn)行深入研究。蒙古族舞蹈批評研究、蒙古族舞蹈美學(xué)研究等理論研究，在不同層面影響了蒙古族舞蹈實(shí)踐活動的前進(jìn)方向。蒙古族舞蹈理論體系化發(fā)展，使得各種概念與原理之間的邏輯更為清晰，并形成完整的思想體系，同時提供了更豐富的分析維度，能夠解決更為復(fù)雜的學(xué)術(shù)問題和社會現(xiàn)象。隨著對蒙古族舞蹈的深入研究，以及對蒙古族舞蹈形成的社會結(jié)構(gòu)和文化背景進(jìn)行解讀，促使舞蹈理論更容易被理解和傳播，舞蹈的價值功能更容易被接受和推廣。反之，蒙古族舞蹈理論水平的變遷在一定程度上推動了民族文化和社會的發(fā)展。蒙古族舞蹈體系化對于學(xué)科和社會發(fā)展具有重要意義，這種良性互動的關(guān)系形成了雙贏的發(fā)展趨勢。

三、蒙古族舞蹈音樂創(chuàng)作的體系化

音樂在舞蹈中的作用主要是烘托氣氛、表現(xiàn)人物性格、展現(xiàn)戲劇沖突。蒙古族民間舞蹈主要采用載歌載舞的形式表現(xiàn)蒙古人民的生活狀態(tài)，曲調(diào)簡單、節(jié)奏多變。蒙古族舞蹈成為舞臺藝術(shù)的初期，伴奏主要采用民歌曲調(diào)改編而成，作曲家對民歌的節(jié)奏、音調(diào)、旋律、配器等方面進(jìn)行了藝術(shù)加工和處理，使音樂既具有民族風(fēng)格性，也體現(xiàn)了時代的風(fēng)貌。這種專門為舞蹈創(chuàng)作改編的音樂，使舞蹈與音樂的主題更統(tǒng)一、結(jié)構(gòu)更完整。改革開放后，莫爾吉胡、永儒布、杜兆植、辛滬光等作曲家開始對舞蹈音樂進(jìn)行多面性的探索，為舞蹈專門譜寫音樂，在音樂結(jié)構(gòu)上打破傳統(tǒng)的模式，在動機(jī)的選擇、自然音響與和聲的應(yīng)用、調(diào)式調(diào)性的對比轉(zhuǎn)換間尋找新的可能性。杜兆植在《關(guān)于內(nèi)蒙古的舞蹈音樂》一文提道：“舞劇《達(dá)納巴拉》的音樂用了單主題的發(fā)展、變化、衍生的方法，在和聲上參考了瓦格納的主導(dǎo)動機(jī)及調(diào)性飄移的手法，某些段落還有意地用了印象主義的和聲，使這部舞劇音樂也具有了新意?！睆闹锌梢钥闯?，作曲家對于西方音樂創(chuàng)作手法的理解與運(yùn)用，形成了有別于傳統(tǒng)民歌的新音樂。

伴隨改革開放開辟新篇章，不僅有“精英音樂”，還有流行音樂，流行音樂在中國被更廣泛地接受。在這樣的背景下，蒙古族樂隊(duì)?wèi)?yīng)運(yùn)而生，他們將流行音樂的樂隊(duì)編制——吉他、貝斯、架子鼓與蒙古族民間樂器——馬頭琴、四胡等樂器相結(jié)合，加入呼麥、長調(diào)、聲效等音樂元素，形成城市民族音樂的全新音樂風(fēng)格。這種音樂符合城市生活的節(jié)奏和大眾的審美，借鑒吸收到舞蹈音樂的創(chuàng)作素材中，豐富了舞蹈的表現(xiàn)力和感染力。與此同時，蒙古族舞劇音樂在這一時期創(chuàng)作成果豐碩，趙麟、杜鳴、三寶等作曲家及音樂制作人被邀請為蒙古族舞劇譜曲。從作曲家的背景來看，蒙古族舞蹈音樂創(chuàng)作已跳脫出民族音樂家的范圍，換言之，并不僅僅由民族音樂家創(chuàng)作民族音樂，而是掌握作曲技法的作曲家將民族音樂作為創(chuàng)作素材進(jìn)行的跨文化整合實(shí)踐，淡化了民族藝術(shù)與現(xiàn)代藝術(shù)的邊界。他們從蒙古族傳統(tǒng)音樂作為音樂主題或發(fā)展動機(jī)，結(jié)合西方交響樂的創(chuàng)作手法以及音樂后期制作技術(shù)等方式，豐富了精英音樂的創(chuàng)作實(shí)踐，也為舞蹈音樂的發(fā)展做出了貢獻(xiàn)?？傮w來看，各時期的舞蹈音樂創(chuàng)作在借鑒和遵循傳統(tǒng)音樂的基礎(chǔ)上進(jìn)行創(chuàng)新，逐漸形成獨(dú)特的音樂風(fēng)格，對舞蹈音樂的探索與改革始終伴隨著音樂學(xué)科本身的西化過程，進(jìn)而推動了蒙古族舞蹈音樂體系化發(fā)展的不斷完善。

四、蒙古族舞蹈教育的體系化

舞蹈教育的歷史由來已久，從原始時期以狩獵采集為目的的肢體訓(xùn)練到今天專業(yè)化的舞蹈教學(xué)，舞蹈教育始終伴隨著人類的進(jìn)步與發(fā)展。舞蹈從實(shí)用與欣賞一體到功能與審美分離，社會的需求和教育的發(fā)展成為這一變遷的內(nèi)在動力。教育的目的是為學(xué)生建構(gòu)知識體系，培養(yǎng)學(xué)生的實(shí)踐技能和創(chuàng)新精神，以及具備解決問題和自我發(fā)展的能力。舞蹈教育作為美育的一部分，一方面培養(yǎng)學(xué)生的表演、創(chuàng)作等實(shí)踐能力，另一方面培養(yǎng)學(xué)生的情操，促進(jìn)學(xué)生自覺傳承藝術(shù)經(jīng)典。從教師的角度來看，舞蹈教育作為學(xué)校教育和社會教育的重要內(nèi)容，為教師提供了系統(tǒng)框架，促使教師采用有效的教學(xué)策略和多樣化的教學(xué)方法提高教學(xué)效率。

時代在發(fā)展，社會在變革，傳媒時代快捷便利的傳播手段給予蒙古族舞蹈新的發(fā)展契機(jī)。蒙古族舞蹈不僅發(fā)展路徑有所改變，創(chuàng)作手段、教學(xué)模式也受到媒介力量的作用而做出調(diào)適。在轉(zhuǎn)變的過程中，凝結(jié)了一代代舞蹈教育者的貢獻(xiàn)，更體現(xiàn)了蒙古族舞蹈教育系統(tǒng)化、科學(xué)化、體系化的進(jìn)程，這一進(jìn)程從逐步完善的蒙古族舞蹈教材中可見一斑。1976年，趙淑霞和斯琴高娃主編的《蒙古族舞蹈基本訓(xùn)練》從手位、腳位以及伴奏音樂等多個方面介紹了蒙古族舞蹈的基本動作，并配有舞姿圖和場記圖，以便于教學(xué)參考。到1979年由劉思燕、寶音套克圖編寫的《內(nèi)蒙古民族民間舞教材》，不僅對舞蹈基本訓(xùn)練進(jìn)行了細(xì)化，并加入了鄂溫克、鄂倫春、達(dá)斡爾、布里亞特等少數(shù)民族舞蹈的訓(xùn)練內(nèi)容，并對蒙古族舞蹈文化進(jìn)行了解讀。進(jìn)入21世紀(jì)后，由內(nèi)蒙古大學(xué)藝術(shù)學(xué)院舞蹈系編寫的《蒙古族舞蹈精品課教程》以及由莫爾吉胡作曲的《蒙古舞技能訓(xùn)練教材曲集》，將蒙古族舞蹈的教學(xué)內(nèi)容進(jìn)一步分類整理，歸納總結(jié)形成較為系統(tǒng)的教材結(jié)構(gòu)，并在此基礎(chǔ)上編寫了相應(yīng)的曲集，使教材更為完整，并具有較強(qiáng)的可操作性。蒙古族舞蹈教材的內(nèi)容從傳統(tǒng)單一訓(xùn)練組合發(fā)展到融合多元風(fēng)格的訓(xùn)練組合，教材的形式從帶有手繪舞姿圖的紙制圖書到舞蹈動態(tài)的視頻，舞蹈的伴奏音樂從傳統(tǒng)民歌到當(dāng)代創(chuàng)作的蒙古族歌曲，由此可見蒙古族舞蹈教育以傳統(tǒng)文化作為參照，根據(jù)主體文化發(fā)展的內(nèi)在規(guī)律和客觀條件，建構(gòu)蒙古族舞蹈的教學(xué)體系。原生形態(tài)、衍生形態(tài)的蒙古族舞蹈雖然仍具有族群文化屬性，但作為教學(xué)內(nèi)容的舞蹈組合，在編創(chuàng)過程中不斷加入新的文化符號或技術(shù)手段，使其成為具有訓(xùn)練價值的動作語匯和藝術(shù)形態(tài)。同時，“口傳身授”的傳統(tǒng)教學(xué)模式受到多媒體和人工智能等手段的影響，“去背景化”的學(xué)習(xí)以及“不在場”的教學(xué)模式逐漸得到強(qiáng)化。綜觀教學(xué)實(shí)踐現(xiàn)狀，教與學(xué)的理念發(fā)生巨大變化，在這樣的時代背景下，蒙古族舞蹈教育的發(fā)展要擴(kuò)展文化視野、更新教育理念、優(yōu)化教學(xué)方法和手段，找到蒙古族舞蹈的本體價值與外在客觀條件的契合點(diǎn)，建構(gòu)產(chǎn)—教—學(xué)—評的動態(tài)循環(huán)教育體系，推進(jìn)蒙古族舞蹈教育向更高、更新的藝術(shù)格局邁進(jìn)。

五、結(jié)束語

不同民族的文化不同，每一次實(shí)驗(yàn)性的藝術(shù)實(shí)踐都是地緣性與多元性的碰撞，為體系化發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。因此，其發(fā)展趨向和發(fā)展路徑需要用“在地化”的思維去考量。體系具有功能性、結(jié)構(gòu)性、開放性、邏輯性和價值性的特性，以動態(tài)、能動的方式考察蒙古族舞蹈的發(fā)展及意義，對蒙古族舞蹈體系化發(fā)展過程中的各要素的邏輯關(guān)聯(lián)進(jìn)行分析解讀，有助于不同要素之間的對話和交流，在方法和手段上找到共性，發(fā)現(xiàn)新的增長點(diǎn)，從而推動民族藝術(shù)和社會文化向前發(fā)展，實(shí)現(xiàn)藝術(shù)兼和相濟(jì)的價值功能。

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作者單位：內(nèi)蒙古師范大學(xué)