摘 要 本文以康定斯基及其藝術(shù)實踐為例，試圖探討以反叛姿態(tài)出現(xiàn)的現(xiàn)代主義繪畫在何種意義上代表了視覺政體的變革——在康定斯基這里，其文字與繪畫所呈現(xiàn)的實證主義科學與神秘主義的雜糅，正是笛卡爾透視主義被科學實證主義所取代的過程中主體危機的一種表現(xiàn)形式。如果想要真正理解現(xiàn)代主義繪畫的產(chǎn)生，就需要回到觀看機制的問題上來。

關(guān)鍵詞 康定斯基；反叛；笛卡爾透視主義；視覺機制；現(xiàn)代主義

Abstract： Taking Kandinsky and his abstract art as an example， this paper attempts to explore the relationship between modernism painting， which shows an intense rebellious attitude， and scopic regime of modernism. In Kandinsky’s case， the hybridization of positivist science and mysticism in Kandinsky’s texts and paintings was precisely a manifestation of the crisis of the subject in the process of the replacement of Cartesian perspective by scientific positivism. In this sense， it is required to investigate the concept of scopic regime so as to better understand the emergence of modernist painting.

Keywords： Kandinsky；rebel；Cartesian perspectivalism；Scopic Regime；Modernism

一、現(xiàn)代主義作為反叛者：批判對象的明晰性和自身立場的復雜性

（一）反叛者的復雜性

彼得·蓋伊（Peter Gay）在《現(xiàn)代主義：從波德萊爾到貝克特之后》（Modernism：The Lure of Heresy：From Baudelaire to Beckett and Beyond）中將現(xiàn)代主義指認為一種廣泛涉及各個藝術(shù)門類的反叛思潮，并強調(diào)“現(xiàn)代主義者對敵人不亦樂乎地進行攻擊恰恰讓人們忽視了一點，那就是，他們自己的陣營很難說比他們所攻擊的體制更為堅固”［1］。加埃坦·皮康也曾經(jīng)指出，“沙龍落選者”（也即現(xiàn)代主義藝術(shù)家）“贏了戰(zhàn)爭卻沒有統(tǒng)一意見”［2］。關(guān)于現(xiàn)代主義藝術(shù)內(nèi)部復雜性的描述由來已久，早在20世紀50年代，藝術(shù)史家阿諾爾德·豪澤爾（Arnold Hauser）就已經(jīng)指出了現(xiàn)代藝術(shù)的對立現(xiàn)象：“一邊是代表形式嚴格主義的立體主義和構(gòu)成主義，一邊是代表打破形式的表現(xiàn)主義和超現(xiàn)實主義?！保?］而畢加索（Pablo Picasso）則表現(xiàn)為兩種風格的雜糅。在眾多璀璨的大師當中，康定斯基是藝術(shù)史家與理論家們反復提及的對象——彼得·蓋伊甚至將康定斯基、蒙德里安與馬列維奇并稱為三位最偉大的現(xiàn)代主義畫家，認為“他們成功地卸下了內(nèi)心的偽裝（這里借用波德萊爾的措辭），服從神秘的現(xiàn)實意識”。［4］

盡管1863年落選者沙龍以及沙龍上馬奈（édouard Manet）驚世駭俗的《草地上的野餐》（Le déjeuner sur l'herbe）常常被視為現(xiàn)代繪畫的起點，但正如馬克·吉梅內(nèi)斯（Mark Gimenez）所指出的那樣，為現(xiàn)代主義劃分出精確的歷史時間是困難的，盡管“現(xiàn)代藝術(shù)”在廣泛的意義上指的是“從1860年到1960年這一百年中出現(xiàn)的藝術(shù)”［5］，但“想在現(xiàn)代藝術(shù)與當代藝術(shù)之間劃一道清晰的界限近乎是幻想”［6］。比起歷史時期，現(xiàn)代主義畫家的批判對象——以幾何透視法為準則的架上繪畫——顯得更加清晰，在這個時期，藝術(shù)家紛紛想要擺脫穩(wěn)定的、符合幾何學法則的繪畫創(chuàng)作法則。

（二）現(xiàn)代繪畫與觀看機制

藝術(shù)家對于幾何透視法的自覺突破是對于學院及沙龍體制的反抗，但同時，在最基礎的層面上，這種“叛逆嘗試”也是對于透視技法本身的偏離。透視法不僅僅是一種繪畫工具，更是一種觀看的方式，對于技法的反抗本身同時意味著觀看機制的動搖。馬丁·杰伊（Martin Jay）在《現(xiàn)代性的視覺政體》（The Scopic Regime of Modernity）一文中將西方自文藝復興以來占據(jù)統(tǒng)治地位的視覺政體稱為笛卡爾透視主義（Cartesian perspectivalism），并與歐洲北方“描繪的藝術(shù)”（the Art of Describing）和巴洛克藝術(shù)相區(qū)分［7］。在《低垂之眼》（Downcast Eyes： The Denigration of Vision in Twentieth-Century French Thought）中，馬丁·杰伊詳細考察了笛卡爾在《屈光學》（La dioptrique）中的視覺觀念，并指出這樣一種基于幾何透視法以及笛卡爾哲學的視覺機制可以追溯自古希臘以來的對于視覺的重視——自建基于視覺隱喻的古希臘形而上學起，西方哲學已經(jīng)形成了“觀看主體—觀看對象”的“主體—客體”二分結(jié)構(gòu)，笛卡爾透視主義只是這樣一種古老脈絡的內(nèi)部演變。同時，在“觀看主體”的概念下，存在著經(jīng)驗的（因此是不可靠的）“肉體之眼”和先驗的（同時也是穩(wěn)定的、永恒的）“心靈之眼”的區(qū)分。到了20世紀，對于笛卡爾透視主義之視覺政體的反叛則集中體現(xiàn)在（以法國思想家為代表的）理論家對于視覺的貶損之上。

有趣的是，喬納森·克拉里（Jonathan Crary）也對幾何透視法以及笛卡爾《屈光學》進行了細致的考察并指出（在克拉里看來以暗箱為代表的）笛卡爾透視主義在19世紀發(fā)生了巨大轉(zhuǎn)變（并被以立體視鏡為代表的觀看方式所取代），這種觀看方式的斷裂影響至今。

“面對19世紀前衛(wèi)藝術(shù)家與作家的創(chuàng)新，以及同時存在的‘寫實主義’與當時科學和流行文化界的實證主義……這兩大類現(xiàn)象乃是同一社會表層里的交互重迭的組成元素，而視覺的現(xiàn)代化過程早在此前幾十年， 就已經(jīng)在這個社會表層上開始發(fā)展?！P(guān)鍵的系統(tǒng)轉(zhuǎn)換早在1820年之前即已成形，而19世紀70年代與80年代的現(xiàn)代主義繪畫，乃至于1839年以后的攝影發(fā)展，都可以看成此系統(tǒng)轉(zhuǎn)換之后的后續(xù)征候或結(jié)果?！保?］

盡管克拉里與馬丁·杰伊并沒有在精確的歷史分期上達成一致，但兩人都將現(xiàn)代主義藝術(shù)所表現(xiàn)出的反叛姿態(tài)與視覺政體（或者說觀看機制）的概念結(jié)合在了一起——也就是說，現(xiàn)代主義繪畫是視覺政體變革下的一種征候，如果想要真正理解現(xiàn)代主義繪畫的產(chǎn)生，就需要回到觀看機制的問題上來。這也正是我們探尋康定斯基其藝術(shù)實踐的切入點——康定斯基通過文字與繪畫傳達出的實證主義科學與神秘主義的雜糅，正是笛卡爾透視主義被科學實證主義所取代的過程中主體危機的一種表現(xiàn)形式。

二、康定斯基與作為“新科學”的實證主義藝術(shù)實踐

（一）藝術(shù)作為科學

康定斯基（圖1、圖2）不僅是一位畫家，還是一位寫作者。在《藝術(shù)中的精神》（Concerning the Spiritual in Art）與《點·線·面》（Point and Line to Plane）等著作中，他跳出了畫家的身份，試圖用語言建構(gòu)抽象藝術(shù)的創(chuàng)作理念并討論藝術(shù)的本質(zhì)問題。盡管貢布里希（Ernst H. Gombrich）等批評家曾認為康定斯基更重視情感的表現(xiàn)［他曾經(jīng)在《藝術(shù)的故事》（The Story of Art）借用康定斯基作品《靜止》（At Rest）的例子指出，如果我們能夠“把康定斯基的構(gòu)圖放回原來的歷史背景中”，就可以感受到畫家通過“運用無結(jié)構(gòu)的色彩和幾何圖形” 向我們傳達的情感力量［9］］，但事實上，康定斯基對于科學理性的追求以及這種追求如何與藝術(shù)之間的關(guān)聯(lián)構(gòu)成了其藝術(shù)創(chuàng)作的核心理念。

在上面提到的這兩本書中，康定斯基將藝術(shù)學稱為“新科學”，認為這種新科學可以被分為無目的的、出于科學探索需要的“純科學”與出于藝術(shù)創(chuàng)造需要的“實用的科學”兩種類型。為了獲得關(guān)于新科學的一系列（脫離主體存在的客觀）知識，我們有必要使用“‘實證’科學所運用的方法”［10］進行一系列關(guān)于新科學的實驗。在他看來，藝術(shù)學的奠基者是反叛學院派的印象主義畫家——后者盡管過分強調(diào)自然對于藝術(shù)創(chuàng)作的作用，但仍然為藝術(shù)學的科學探索鋪平了道路?？刀ㄋ够赋觯@門新科學在時間線索上應當分為“實證科學”與“哲學”兩個階段，藝術(shù)學在前期更接近于科學而在后期更接近于哲學——當下，關(guān)于這門新科學的知識建構(gòu)才真正地開始起步，因此藝術(shù)學此時最重要的任務仍然是完成“實證的”（或者說“分析的”）科學任務。

康定斯基對于科學的接受幾乎是毫無保留的。在關(guān)于“精神金字塔”的系列描述中，他將科學家描述為沒有疑慮的“不被任何問題所打倒”的“勇敢的守護者”，“他們跨過障礙，聯(lián)手攻克新的難題，甚至不惜犧牲自己的理論。在他們眼里科學無所不能”［11］。盡管如此，藝術(shù)學與真正意義上的科學仍然存在著差別，康定斯基將之稱為“內(nèi)在驅(qū)動力”，也即“對客觀原則的不可抑制的表達欲望”，這種表達欲望使得不同時代的藝術(shù)“以歷史的、主觀的方式，去表達永恒的、客觀的元素” ［12］。在他的“物質(zhì)—精神”二分法體系中，現(xiàn)代科學不斷揭示物質(zhì)世界的客觀規(guī)律，藝術(shù)則負責揚起主體自由的風帆。因此，在康定斯基看來，塞尚和馬蒂斯等諸多現(xiàn)代主義大師都是新科學的探索者，他們既是科學的，又是充滿了精神性的內(nèi)在趨力的——塞尚“以近乎數(shù)學般精確的抽象方法來調(diào)和顏色，卻又讓色彩充滿表現(xiàn)力”，而馬蒂斯則“試圖通過數(shù)值比例的方式來構(gòu)成畫面”［13］。

（二）藝術(shù)方法論：拆分與綜合

在康定斯基的實驗中，“新科學”要求藝術(shù)家的心靈可以從視覺之所見中提取一種通過“遮蔽”和“截取”手段實現(xiàn)的“隱性結(jié)構(gòu)”，這個“隱性結(jié)構(gòu)”剝離了“對象非本質(zhì)的部分，將對象簡化為單純的基本形，或截取最有特征的部分形體”［14］。也就是說，康定斯基的藝術(shù)實踐基于對“就像世界可以被還原為物理法則那樣，藝術(shù)也可以被還原為永恒穩(wěn)定的藝術(shù)法則”這樣一種觀念的信奉。康定斯基借用了實證主義科學的自然實在論，即認為世界具有某種秩序因而可以被“還原”，也認為世界的秩序脫離于人的先驗感知結(jié)構(gòu)而存在——這也直接為其“藝術(shù)中的精神”概念提供了理論基礎。

在這種意義上，對于畫面的“拆分”和被拆分各要素的“綜合”是至關(guān)重要的?？刀ㄋ够噲D使用構(gòu)圖來取代透視法，用點線面來取代具體的自然形狀，這是一種想要使得“觀看畫面”變得和“聆聽音樂”類似的嘗試?？刀ㄋ够卯嬅骖惐日Z言，像語言學拆分最小單位那樣，他將視覺畫面“拆分”為組成畫面的藝術(shù)元素，“點”“線”“面”由此產(chǎn)生。其中，點是“最簡潔的形”；線是點移動的結(jié)果，是“第二元素”；面則是由線組成的第三元素?？刀ㄋ够鶎@三種元素都進行了詳盡的分析，并指出對這三種元素的系統(tǒng)研究將“產(chǎn)生一部元素的詞典，再進一步將出現(xiàn)‘語法’，最終將達到作品構(gòu)圖的理論”［15］。（圖3、圖4）

“構(gòu)圖”是各藝術(shù)要素之間的綜合，是把要素組織成為“層次分明的有機體”［16］的嘗試。阿恩海姆（Rudolf Arnheim）在《藝術(shù)與視知覺》（Art and Visual Perception）中同樣嘗試以類似實證主義的方式對視覺元素進行拆分，但他僅僅強調(diào)視覺之理性而沒有給出計算關(guān)系——在阿恩海姆那里，“元素”可以被主體探知，但是不能夠用來計算。與之相對的是，康定斯基進行了試圖探索被他稱為類似化學公式的“準確法則”，其中包含了點線面的內(nèi)部組合，也包含了點線面與顏色的組合。在他看來，畫面是可以被計算的也是必須被計算的，因為對于元素之間相互作用的分析是“通向作品內(nèi)在律動的橋梁”。當然，這些公式作為視覺語言體系和藝術(shù)元素構(gòu)成體系顯然是不夠好的，康定斯基也認為他是在“最初必然是什么都不精確的領(lǐng)域”［17］進行初步的實驗工作，但這也正是實證主義意義上科學知識積累的必然過程。

需要指出的是，康定斯基的理論體系回應了20世紀的語言學轉(zhuǎn)向，在這種“結(jié)構(gòu)主義藝術(shù)學”中，圖像是可以被分割的，各個元素之間的可交換性顯得尤為重要。也就是說，一幅藝術(shù)作品中，沒有哪個元素是不可化約的和不可替換的，“點”與“點”之間不存在本質(zhì)上的不同。被康定斯基認為是新科學奠基者的印象主義者們由于提出“顏色之冷暖”而為“還原論”提供了可行性基礎——尤其是在修拉的繪畫中。這與克拉里對于實證主義觀看機制代替笛卡爾透視主義觀看機制的描述相一致。在克拉里那里，實證主義觀看機制的形成正是資本主義合理化的結(jié)果，在其中，觀看者在實證主義的自然態(tài)度下被拆解，被理解為兩只眼睛，進而被理解為“光線穿過眼球的眼角膜、玻璃狀液和晶狀體傳到后方視網(wǎng)膜的折射規(guī)律”［18］?？刀ㄋ够乃囆g(shù)實踐，也正是實證主義觀看機制不斷確立自身的結(jié)果。

三、繪畫作為主體危機的表現(xiàn)形式

（一）自然態(tài)度下康定斯基的“活的藝術(shù)”

諾曼·布列遜（Norman Bryson）在《視閾與繪畫》（Vision and Painting： The Logic of the Gaze）中指出，隨著實證主義在藝術(shù)創(chuàng)作與藝術(shù)欣賞中所占據(jù)的比例與日俱增，繪畫實踐被實證主義所隱含的、胡塞爾意義上的“自然態(tài)度”所主宰，這種自然態(tài)度意味著不假思索地認為我們所感受、所遭遇的世界脫離人的先驗框架而獨立存在。

正如上文提到的那樣，在繪畫中，自然態(tài)度不僅體現(xiàn)在具象繪畫中，體現(xiàn)為“沒有人會質(zhì)疑繪畫記錄的真實屬于自然的范疇”［19］，同樣也體現(xiàn)為以康定斯基為代表的抽象繪畫之中存在著的自然主義實在論（Realism）傾向。赫伊津哈（Johan Huizinga）在《中世紀的衰落》（The Autumn of the Middle Ages）中曾經(jīng)指出，中世紀具有某種“把具體事物歸為抽象概念”的實在論傾向，這種傾向也往往使得抽象概念變得具體，比如當時的人們“把‘最后審判日’比作一次結(jié)賬，就如同以前設在里爾的審計室大門上方寫著的詩行里的一句：‘接著，和著鼓聲，上帝會敞開他宏偉的總賬房’”［20］，卻不會有人因此感到不妥。相似的是，康定斯基將精神比作“金字塔”（并在書中多次對其進行描述），同時認為張力有“內(nèi)在的聲音”，不同狀態(tài)的聲音甚至能組成三和弦。

如果說阿爾貝蒂（Leone Battista Alberti）建立的是“視覺之窗”，那么康定斯基則試圖建立某種意義上的“心靈之窗”，透過畫框，我們可以看到精神的可視化表達?？刀ㄋ够J為這些“聲音”“張力”乃至和諧之規(guī)則存在于繪畫內(nèi)部，就像自然實在論認為規(guī)則只存在于事物內(nèi)部而與主體感知無關(guān)那樣。但同時，康定斯基卻像現(xiàn)象學家們那樣同樣感受到了對象之中由于受到主體感知方式而產(chǎn)生的“精神性”特征。“藝術(shù)中的精神”概念正是在這種意義上得以被理解——具體地說，康定斯基將視覺對象擬人化，認為盡管“每一種力都能用數(shù)學術(shù)語給以表達”，但張力使得點線面成為“一種活的要素”，要素所構(gòu)成的藝術(shù)作品“本身就是一個活著的生命”，藝術(shù)家與藝術(shù)作品之間的關(guān)系則是“兩種活的生命之間的真正對應”，這種思路已經(jīng)幾乎奠定了康定斯基的神秘主義傾向：

“藝術(shù)家‘培育’這一生命，并知道如何合理地和‘喜悅地’使畫面按正常的規(guī)律容納正常的元素。這一得到認可的、最初的，但是活的機體如果處理得當，就會轉(zhuǎn)變成一種新的、活的機體，這個機體不再是最初的，而是明顯帶有新生機體全部特點的機體?！保?1］

（二）神秘主義作為科學實證主義體系中的“0”

當科學實證主義應允了一種完全外在于主體的有秩序的“自然”，主體危機就會隨之而來。在這種情況下，我們得以理解康定斯基所面臨的時代危機：在實證主義的統(tǒng)治下，包含藝術(shù)在內(nèi)的整個世界都在變得可計算，藝術(shù)是否會在這個“被解剖”的過程中死亡？人的生命的意義又在哪里？康定斯基一方面對實證主義科學表現(xiàn)出幾乎毫無反思的推崇，另一方面卻對科學世界中的主體生存和創(chuàng)造自由感到焦慮。弗蘭科爾（Viktor Frankl）將康定斯基的這種狀態(tài)稱為“存在的神經(jīng)癥”（existential neurosis）和“意義意志的挫折感”（frustration of the will-to-meaning）［22］。

而康定斯基的解決方案是通神學。在他看來，通神學作為“與實證主義理論相悖的方法”擁有前現(xiàn)代的起源和至今“較為翔實的闡述”，其象征著“一股強大的原動力，預示著壓抑、沮喪的心靈將得到釋放”［23］，是解決精神問題（或者說主體危機）的有效途徑。也就是說，康定斯基通過引入神秘主義來解決主體危機，在他的體系中，物理學和化學需要加上通神學才能組成整合的主體，點線面組成的藝術(shù)新科學也需要加上通神學才能夠組成整合的藝術(shù)。和超現(xiàn)實主義不同，神秘主義在康定斯基這里不是孤立存在的“靈感來源”，而是用來解決實證主義之主體危機的手段和方法。

康定斯基并沒有在科學實證主義與通神學兩者之間的關(guān)系之間多做糾纏，但需要指出的是，對于宗教與科學之間內(nèi)在關(guān)聯(lián)的討論由來已久?？ㄋ闺す锼梗↘arsten Harries）在《無限與視角》中指出，笛卡爾透視主義式的、穩(wěn)定的先驗主體與基督教神學之間存在著歷史的和系統(tǒng)的紐帶，而現(xiàn)代科學是在此基礎上產(chǎn)生的，因此“我們也必須承認，現(xiàn)代科學的奠基人們對實在和真理的理解與這一理想之間存在著聯(lián)系。取消先驗主體的合法性實際上就是取消現(xiàn)代科學根基的合法性”。［24］就像彼得·蓋伊所指出的那樣，生活在20世紀這樣一個后宗教的時代的人們，無法在經(jīng)歷巨大時代動蕩時尋求足夠的、合法的宗教安慰而只能借助于各式前現(xiàn)代宗教，“在這種混亂的氛圍中，一批以先鋒派畫家為代表的現(xiàn)代主義者將他們對傳統(tǒng)思維習慣的不屑——如褻瀆神靈的實證主義——表現(xiàn)為宗教形式?？刀ㄋ够褪瞧渲薪艹龅囊粏T。”［25］

柄谷行人在《作為隱喻的建筑》中提到，任何人造結(jié)構(gòu)的都會產(chǎn)生類似的主體危機，而結(jié)構(gòu)主義者“發(fā)現(xiàn)了如何將‘人類制造’物之上的‘剩余’導入結(jié)構(gòu)之中的裝置，那就是零”［26］。羅曼·雅各布森（Roman Jakobson）音韻體系中的零音素是如此，數(shù)學中隨處可見的零符號也是如此?？刀ㄋ够鶎τ谶@兩者的共同追求，讓人們認識到神學問題在現(xiàn)代思想中所起到的關(guān)鍵性作用——科學不是宗教的反面，相反，宗教是科學實證主義結(jié)構(gòu)的剩余物，科學實證主義通過引入宗教科學結(jié)構(gòu)中的“0”完成了結(jié)構(gòu)的閉合。因此，康定斯基通過宗教主義來解決主體危機的路徑恰恰是傳統(tǒng)的而非前衛(wèi)的，是守舊的而非創(chuàng)新的，也并不會給出某種真正可能的解決途徑。相反，康定斯基對于實證主義的推崇正意味著物理世界與藝術(shù)的合體，這正是一條走向主體消失的道路。實證主義的主體危機在這里仍然懸而未決。

四、不徹底的反叛

（一）兩種視覺機制的內(nèi)在一致性

當我們從表現(xiàn)方式上——也就是從再現(xiàn)到表現(xiàn)，從自然主義到風格主義，從具象到非具象的脈絡上去探討現(xiàn)代藝術(shù)時，我們看到的是現(xiàn)代藝術(shù)對于傳統(tǒng)藝術(shù)的背離，藝術(shù)不再試圖表現(xiàn)人眼所見，更放棄了再現(xiàn)技巧的不斷提升，藝術(shù)擺脫了攝像機所帶來的致命威脅從而獲得了新生。這在與康定斯基相識的批評家沃林格（Wilhelm Worringer）那里進一步表現(xiàn)為移情沖動和抽象沖動的對立——沃林格認為，藝術(shù)開始于抽象而不是模仿自然，抽象的沖動來自理性，是理性留下的痕跡，因此抽象繪畫作為心靈的表達優(yōu)于對于自然的模仿［27］。討論抽象與移情，就是討論風格主義與自然主義的審美機制問題。但從觀看機制的角度上看，康定斯基的藝術(shù)實踐卻展現(xiàn)出一種近乎正統(tǒng)的傳承，這種傳統(tǒng)是自布魯內(nèi)萊斯基（Filippo Brunelleschi）透視法實驗以來的科學對于藝術(shù)實踐的統(tǒng)治。也就是說，盡管在視覺上看，康定斯基的抽象繪畫（圖5、圖6）與安格爾（Jean Auguste Dominique Ingres）的《大宮女》（La Grande Odalisque）等學院派藝術(shù)相比簡直天差地別，但從視覺機制上看，康定斯基的反叛并不是徹底的，笛卡爾透視主義與實證主義觀看方式兩種觀看機制之間存在著很強的一致性——康定斯基的繪畫理念延續(xù)了笛卡爾透視主義以來的對于資本主義理性的追求。文藝復興時期正是“在理性主義方向深化了中世紀走向資本主義經(jīng)濟和社會體系的發(fā)展趨勢”［28］，而與其說現(xiàn)代主義繪畫作為反叛先鋒對資產(chǎn)階級理性發(fā)起攻擊，倒不如“說它是其共謀者更能讓人滿意”［29］。

此外，康定斯基也延續(xù)了笛卡爾透視主義的去敘事化目標。盡管阿爾貝蒂在《論繪畫》（On Painting）中描述了一種將繪畫視作透過“窗戶”的觀看——在這種觀看方式中，繪畫不作為符號指向他物而是作為視覺的再現(xiàn)——但到了現(xiàn)代主義時期，學院派繪畫的繪畫主題變窄，圖像“總是暗示著另一個圖像，而另一個圖像本身也是一種暗示”［30］，觀眾也總是急于判定“畫面各元素的對外關(guān)聯(lián)”［31］。在這種意義上，康定斯基試圖恢復繪畫的可視性傳統(tǒng)，繪畫不再是插圖，也不需要有文字對其進行說明，觀眾只需要站在畫面前就可以感受到作品的所有意蘊。

（二）穩(wěn)定的主體

在觀看機制上，康定斯基將笛卡爾透視主義關(guān)于主客二分的觀念與關(guān)于“身體之眼”與“心靈之眼”的區(qū)分也完整繼承了下來。正如羅世平在《藝術(shù)中的精神》序言中所說，康定斯基在這本書中“采取身心二元論的態(tài)度，沿用通神學者的說法，認為精神（靈魂）是世界的本源，物質(zhì)只是蒙在真實世界之上的一層面紗、人只能透過面紗才能看到閃光的精神，而現(xiàn)實中具備這種洞察力的人不多，只有通神學先知和真正的藝術(shù)家才具備這種能力”［32］。而康定斯基對于“物質(zhì)主義”的鄙夷，將“精神”與“理智”對立［33］等觀念也正是在主客二分的基礎上展開。

笛卡爾對于主體與客體的二分依賴于穩(wěn)定的、永恒的，同時是去身體化的主體概念，而實證主義觀看機制則基于身體在場的前提，這種對于身體的引入必然會帶來感受的模糊與不確定性，這給康定斯基的理論帶來了極大的挑戰(zhàn)——出于這樣的前提，康定斯基的顏色理論直接繞過了后天習得結(jié)構(gòu)（如語言）對于色彩辨認的作用，并認為畫面上的每一種顏色能夠激起不同的個體以相同的感受：黃色和藍色分別具有向前和向后的張力［34］、白色“在任何情況下都會比黑色暖”［35］，由于聯(lián)想血液的緣故暖紅讓人興奮而暗紅令人惡心，白色讓人感到靜止而紅色具有向心力，褐色則不蘊含情感力也不蘊含運動［36］。

這種觀念在今天看來顯然不具有足夠的說服力，但康定斯基對于語言的忽視向世人展示了實證主義下穩(wěn)定主體概念的非理性特征與意識形態(tài)底色，就像克萊夫貝爾（Clive Bell）將現(xiàn)代藝術(shù)指認為“有意味的形式”那樣，這種觀念預設了一種穩(wěn)定的主體，其可以在沒有受到訓練的情況下閱讀現(xiàn)代主義藝術(shù)。通過宣稱“每一個人都能看得懂”，現(xiàn)代藝術(shù)區(qū)別于需要圖像學知識才能夠解讀的傳統(tǒng)繪畫，完成了精英和大眾趣味之間落差的填平，在20世紀初這樣一種危機時代成為啟蒙主義神話的一塊補丁。

作者簡介：張清瑩，南開大學文學院博士研究生，研究方向為藝術(shù)學理論與藝術(shù)本體論問題。

［1］［美］彼得·蓋伊：《現(xiàn)代主義：從波德萊爾到貝克特之后》，駱守怡、杜冬譯，譯林出版社，2017，第17頁。

［2］［法］加埃坦·皮康：《1863，現(xiàn)代繪畫的誕生》，周皓譯，生活·讀書：新知三聯(lián)書店，2021，序言第16頁。

［3］［匈］阿諾爾德·豪澤爾：《藝術(shù)社會史》，黃燎宇譯，商務印書館，2015，第549頁。

［4］［美］彼得·蓋伊：《現(xiàn)代主義：從波德萊爾到貝克特之后》，駱守怡、杜冬譯，譯林出版社，2017，第81頁。

［5］王瑞蕓：《西方當代藝術(shù)審美性十六講》，人民美術(shù)出版社，2013，第22頁。

［6］［法］馬克·吉梅內(nèi)斯：《當代藝術(shù)之爭》，王名南譯，北京大學出版社，2015，第37頁。

［7］［法］布魯諾·拉圖爾等，唐宏峰主編《現(xiàn)代性的視覺政體：視覺現(xiàn)代性讀本》，汪瑞等譯，河南大學出版社，2018，第79頁。

［8］ ［美］喬納森·克拉里：《觀察者的技術(shù)：論十九世紀的視覺與現(xiàn)代性》，蔡佩君譯，華東師范大學出版社，2017，第9頁。

［9］ ［英］恩斯特·漢斯·約瑟夫·貢布里希著：《木馬沉思錄：藝術(shù)理論文集》，曾四凱、徐一維、楊思梁譯，南寧：廣西美術(shù)出版社，2015，第87頁。

［10］［俄］瓦西里·康定斯基：《點·線·面》，羅世平譯，上海人民美術(shù)出版社，1988，第8、49頁。

［11］［俄］瓦西里·康定斯基：《藝術(shù)中的精神》，余敏玲譯，重慶大學出版社，2017，第49—50頁。

［12］同上書，第89頁、22—23頁。

［13］同上書，第56頁。

［14］［俄］瓦西里·康定斯基：《藝術(shù)中的精神》，李政文等譯，云南人民出版社，1999，第8頁。

［15］［俄］瓦西里·康定斯基：《點·線·面》，羅世平譯，上海人民美術(shù)出版社，1988，第18頁、39頁、63頁。

［16］同上書，第9頁。

［17］同上書，第6頁、9—10頁。

［18］［美］ 馬丁·杰伊：《低垂之眼》，孔銳才譯，重慶大學出版社，2021，第xxiii頁。

［19］［英］諾曼·布列遜：《視域與繪畫：凝視的邏輯》，谷李譯，重慶大學出版社，2019，第8頁。

［20］［美］ 約翰·赫伊津哈：《中世紀的衰落》，劉軍、舒煒譯，北京大學出版社，2014，第187—188頁、134頁。

［21］［俄］瓦西里·康定斯基：《點·線·面》，羅世平譯，上海人民美術(shù)出版社，1988，第70頁、93頁、96頁。

［22］［俄］瓦西里·康定斯基：《藝術(shù)中的精神》，余敏玲譯，重慶大學出版社，2017，第25頁。

［23］同上書，第51頁。

［24］［美］卡斯滕·哈里斯：《無限與視角》，張卜天譯，商務印書館，2020，第20頁。

［25］［美］彼得·蓋伊：《現(xiàn)代主義：從波德萊爾到貝克特之后》，駱守怡、杜冬譯，譯林出版社，2017，第83頁。

［26］［日］柄谷行人：《作為隱喻的建筑》，應杰譯，中央編譯出版社，2017，第35頁。

［27］［德］威廉·沃林格：《抽象與移情》，王才勇譯，金城出版社，2019。

［28］［匈］阿諾爾德·豪澤爾：《藝術(shù)社會史》，黃燎宇譯，商務印書館，2015，第159頁。

［29］［法］加埃坦·皮康：《1863，現(xiàn)代繪畫的誕生》，周皓譯，新知三聯(lián)書店，2021，第54頁。

［30］同上書，第47頁。

［31］［俄］瓦西里·康定斯基：《藝術(shù)中的精神》，余敏玲譯，重慶大學出版社，2017，第112頁。

［32］［俄］瓦西里·康定斯基：《藝術(shù)中的精神》，李政文等譯，云南人民出版社，1999，第2—3頁。

［33］在《藝術(shù)中的精神》中康定斯基提到，“我們的精神不久前剛從漫長的物質(zhì)主義時期蘇醒過來，這精神中深藏著絕望的萌芽——這是缺乏信心、非理智性和無目的性的后果。”（第8頁）

［34］［俄］瓦西里·康定斯基：《點·線·面》，羅世平譯，上海人民美術(shù)出版社，1988，第44—45頁。

［35］盡管康定斯基也探討了民族、時代等因素的影響，但終究還是語焉不詳?shù)貧w結(jié)到個體的敏感程度之上。他說：“這一論斷并非放之四海而皆準。……高度敏感的人與其心靈是如此接近，其心靈自身是如此敏銳，以致任何味覺印象都能立刻傳遞到心靈再由心靈傳遞給其他感官，比如眼睛?！保ā端囆g(shù)中的精神》第70頁）

［36］［俄］瓦西里·康定斯基：《藝術(shù)中的精神》，李政文等譯，云南人民出版社，1999，第70頁、96—97頁。