《夜晚的潛水艇》是青年作家陳春成于2020年出版的一部短篇小說集。作為其首部作品，《夜晚的潛水艇》一鳴驚人，贏得了業(yè)界諸多好評。這部短篇小說集中結(jié)集了九個充滿想象力，卻又迥然不同的故事。這九篇小說具有強(qiáng)烈的幻想性和內(nèi)傾性，風(fēng)格也相當(dāng)雜糅。在這些作品中，讀者能感受到博爾赫斯迷宮似的玄思，也能觸及沈從文、汪曾祺的閑散趣味，更能從中吟味到中國古典詩學(xué)的曼妙。正所謂“轉(zhuǎn)益多師是我詩”（杜甫《戲為六絕句》），陳春成對諸多大家風(fēng)格的學(xué)習(xí)和提煉，最終形成了他那獨具一格的文風(fēng)，既古典又現(xiàn)代，既輕盈又務(wù)實。本文將在互文性理論視域下分析短篇小說《夜晚的潛水艇》與博爾赫斯《致一枚硬幣》《阿萊夫》之間的互文現(xiàn)象。

一、互文性理論概說

互文性（intertextuality）又譯為“文本間性”，是在西方后現(xiàn)代主義思潮中產(chǎn)生的一個文本理論。互文性的前身是文藝?yán)碚摷?、哲學(xué)家巴赫金的對話理論。在研究陀思妥耶夫斯基小說的詩學(xué)時，巴赫金提出了文本的對話理論，其理論核心是“復(fù)調(diào)”“狂歡化”和時空體。巴赫金重視小說內(nèi)部結(jié)構(gòu)的話語與歷史文化的相互結(jié)合，將“對話”延伸至作者與主人公的對話、主人公與歷史的對話等，他認(rèn)為任何文本都是至少有“雙重聲音的話語”。在巴赫金的對話理論的啟發(fā)下，法國理論家茱莉亞·克里斯蒂娃在其作品《詞語、對話與小說》中提出了“互文性”這一術(shù)語。茱莉亞·克里斯蒂娃認(rèn)為，任何文本都是其他文本的鑲嵌品，任何文本都是對另一個文本的吸收和轉(zhuǎn)化?；ノ男詮?qiáng)調(diào)的是文本的對話關(guān)系，從拉丁詞源上來看，intertexto一詞意為紡織時經(jīng)紗和緯紗的混合與交織，而text一詞則既有文本的含義，又有紡織的意思。這是一個形象的比喻，文學(xué)文本正是如同紡織品一般由不同的片段構(gòu)成。

二十世紀(jì)六七十年代，正值結(jié)構(gòu)主義c697515ecc8d733a9d07413b83e5b069與后結(jié)構(gòu)主義相交之時，互文性理論成為連接兩種思潮的橋梁，得到了蓬勃的發(fā)展。在茱莉亞·克里斯蒂娃之后，不少理論家也對互文性做出了自己的理解與定義。羅蘭·巴特認(rèn)為文本是“跨學(xué)科的”（multidisciplinary）和“多主體性的”（ulti-subjective），他重視的是讀者對文本的參與；熱奈特則用了另一個術(shù)語“跨文本性”（transtextuality）來解釋互文性，他認(rèn)為文字從根本上而言是產(chǎn)生于其他文本片段的“二度”結(jié)構(gòu)；哈羅德·布魯姆在互文性的基礎(chǔ)之上，提出了“影響的焦慮”，即任何后文本的創(chuàng)作都會受到“前文本”的影響，這在一定程度上會給后世作家?guī)硪环N“非原創(chuàng)”的壓力。

二十世紀(jì)八十年代，互文性引入中國，國內(nèi)學(xué)者也對互文性做出了獨特的本土化的闡釋。例如，中國學(xué)者李玉平在2005年的論文《互文性新論》中，將互文性分為積極互文性和消極互文性兩種類型。他在《互文性：文學(xué)理論研究的新視野》一書中將其定義為：“文本與其他文本，文本及其身份、意義、主題以及社會歷史之間的相互聯(lián)系與轉(zhuǎn)化之關(guān)系和過程?！?/p>

總而言之，互文性突破了傳統(tǒng)文學(xué)研究中將文本視為孤立存在的觀念，強(qiáng)調(diào)了文本與文本之間的對話性、相互關(guān)聯(lián)性和開放性。除了理論方面的發(fā)展，互文還體現(xiàn)在不少作家的創(chuàng)作實踐當(dāng)中。不少作家都善于利用標(biāo)題、題記、引言和腳注等建立文本之間的互文聯(lián)系，更有作家通過仿寫或改寫前文本以此達(dá)到互文目的。

二、互為鏡像的平行命運

戴維·洛奇在《小說的藝術(shù)》中說：“文學(xué)離不開互文性，因為，追根究底起來，所有的文本都擺脫不了其他文本的啟迪，不論作家有沒有意識到這一點?！薄兑雇淼臐撍А芬潦?，便引入博爾赫斯的故事，這是互文性策略的常見手段之一，即間接引用。文中寫到，1966年的那個寒夜，博爾赫斯在甲板上丟下了一枚硬幣，并為這枚硬幣寫了首詩—《致一枚硬幣》。在《夜晚的潛水艇》中，這首詩不僅是全文開始的楔子，還與文本形成了直接的、意蘊豐富的對話關(guān)系。

博爾赫斯在詩中寫道：“我在最高一層的甲板上扔出一枚錢幣/寒光一閃，在濁水中淹沒/時間和黑暗卷走了發(fā)光的物體/我感到自己干了一件不可挽回的事/在地球的歷史上增添了兩串/不斷的、平行的、幾乎無限的東西/一是憂慮、愛和變遷組成的我的命運/另一是那個金屬圓片/被水帶到無底深淵/……/我夢中或不眠的每一時刻/總是同不知名的錢幣的另一時刻印證……”詩中所提到的“平行的命運”（即博爾赫斯和硬幣的命運）是理解此詩的關(guān)鍵。在《夜晚的潛水艇》中，“平行的命運”同樣是解讀文本意義的密碼。

從敘述層面上來看，《夜晚的潛水艇》中包含兩個敘述層級，分別是“富商海底尋硬幣”和“陳透納追憶早年經(jīng)歷的散文”。在這兩個敘述層中，人物之間的命運在異時空中展現(xiàn)出了高度的同質(zhì)性。人物平行的命運表現(xiàn)為“硬幣式”的一體兩面的對照關(guān)系，硬幣的正反兩面隱喻的是富商和陳透納所處的不同時空。二者命運的相似之處表現(xiàn)為兩個方面：一是他們都沉浸在自己的世界之中，做著盛大的“白日夢”；二是二者在追逐白日夢的過程之中，都受到了來自外界現(xiàn)實的質(zhì)疑與阻撓。

具體而言，白日夢之于富商來說是海底撈硬幣的“壯舉”。這一行為就邏輯層面而言，海底尋物并非完全沒有可能，但就現(xiàn)實層面而言，海底尋物的可行性微乎其微。富商自知找到硬幣的希望渺茫，因此他承諾將一直資助考察隊進(jìn)行海底的科研活動，只要求他們能在工作之余，順便尋找硬幣。富商所受到的質(zhì)疑是外界的目光，其阻撓則來自“壯舉”本身就是一項不可能完成的任務(wù)。白日夢之于陳透納來說是沉浸在幻想的世界之中，與現(xiàn)實世界隔離。對陳透納來說，他所受到的外界質(zhì)疑則表現(xiàn)得更加明顯?，F(xiàn)實世界的規(guī)訓(xùn)具體化為老師與同學(xué)的評價、父母的憂慮與關(guān)心、高考與找工作等。學(xué)校、家庭和社會都成了微觀權(quán)利發(fā)揮作用的場所，自然而然將陳透納詢喚為了世俗主體。富商對硬幣的尋找照應(yīng)陳透納對想象力的追逐，二者的命運互為鏡像，在兩個平行時空里遙相呼應(yīng)。

從故事層面來看，《致一枚硬幣》這首詩與《夜晚的潛水艇》的對話關(guān)系，表現(xiàn)在這首詩寓言般地暗示了陳透納的命運，以及他是如何處置想象力的。陳透納的故事作為文本敘述的核心，講述了少年早年擁有想象力，卻在現(xiàn)實面前不得不放棄想象力的經(jīng)歷。少年時期的陳透納借由著豐盈的想象力恣意在幻想時空馳騁，那些幻想像藤蔓一樣，遇到什么就纏上去，牢牢地占據(jù)了陳透納的大腦。隨著年齡增長，他的想象力開始不被外界所認(rèn)可和接納。在學(xué)校里，老師認(rèn)為他上課不專心，他也無法融入同學(xué)；在家庭中，父母焦慮他的精神狀態(tài)，擔(dān)憂他的前程。與父母的深夜談話，第一次將陳透納從幻想世界中拽入現(xiàn)實。面對父母的愁容，他意識到自己的“荒唐與病態(tài)”，隨著高考、就業(yè)、結(jié)婚、買房等現(xiàn)實問題接踵而至，現(xiàn)實世界與想象世界發(fā)生了碰撞，所有人都要求他“像個正常人”一樣。在社會契約的壓力之下，陳透納被迫成長。因此，在《致一枚硬幣》中的那兩串平行的命運不單單指向富商與陳透納，更指向了陳透納和他的想象力?！皯n慮、愛和變遷組成的我的命運”正是陳透納命運的寫照。在他的成長過程中，想象力的過度生長帶來的是父母的痛苦以及對他的擔(dān)憂，父母的愛與憂慮也成了一種具有壓迫性的力量，含而不露地將陳透納規(guī)訓(xùn)。《夜晚的潛水艇》中“那團(tuán)藍(lán)光向窗外飄去”對應(yīng)著《致一枚硬幣》中“我在最高一層的甲板上扔出一枚錢幣/寒光一閃，在濁水中淹沒/時間和黑暗卷走了發(fā)光的物體”，想象力從此飄向浩渺無際的天空，就如同錢幣沉入浩瀚無垠的大海。此后，陳透納在夢中或不眠的每一時刻都將對應(yīng)著想象力在天際漫游。

三、潛水艇里的無限世界

陳春成的小說中，常常出現(xiàn)密閉空間的意象，如《竹峰寺》里的聽甕、《裁云記》里的洞穴，以及《夜晚的潛水艇》中供陳透納幻想的房間和想象中的潛水艇。在《夜晚的潛水艇》中，富商為了向博爾赫斯致敬，將他的潛水艇命名為“阿萊夫號”。“阿萊夫”這一名稱來自博爾赫斯的短篇小說《阿萊夫》。在《阿萊夫》中，博爾赫斯引用了《哈姆雷特》中的一段話作為題記：“啊，上帝，即使我困在堅果殼里，我仍以為自己是無限空間的國王?！彪S后博爾赫斯這樣描述阿萊夫：“阿萊夫的直徑大約為兩三厘米，但宇宙空間都包羅其中，體積沒有按比例縮小……我看到浩瀚的海洋、黎明和黃昏，看到美洲的人群、一座黑金字塔中心一張銀光閃閃的蜘蛛網(wǎng)，看到一個殘破的迷宮……我看到阿萊夫，從各個角度在阿萊夫之中看到世界，在世界中再一次看到阿萊夫，在阿萊夫中看到世界……我哭了，因為我親眼看到了那個名字屢屢被人們盜用但無人正視的秘密的、假設(shè)的東西：難以理解的宇宙。”

題記也是構(gòu)建互文性的常見手法之一，會對作家的創(chuàng)作意圖、作品的主題內(nèi)容、故事情節(jié)以及閱讀方法等起重要的指示或暗示作用。

從博爾赫斯的文本與莎士比亞的文本中的互文關(guān)系可以得知，“阿萊夫”是一個具有芥子須彌美學(xué)的空間意象，即小中有大，如同微小的芥子中也能容納巨大的須彌山。博爾赫斯在阿萊夫中看到的東西幾乎是同時發(fā)生的，所有場面都在同一個地點，沒有重疊也沒有透明。如果說迷宮式不斷分岔的花園展現(xiàn)的是博爾赫斯的時間觀，那么阿萊夫式的包羅萬象的球體便是博爾赫斯空間觀的體現(xiàn)：一個極小的球體，但是在這個球體之中卻有著無限大的宇宙。

在《夜晚的潛水艇》中，潛水艇正是阿萊夫的具體化。在《阿萊夫》中，達(dá)內(nèi)里在自己的詩里寫道：“但我的記敘的航行是在房間里的臥游。”這句話恰到好處地揭示了《夜晚的潛水艇》的內(nèi)核。從文本內(nèi)部來看，“記敘的航行”與“潛水艇的航行”構(gòu)成對話關(guān)系；跳出文本來看，作家的創(chuàng)作本身就是一場想象力的航行。

在陳春成的小說中，存在著兩個空間意象：房間和潛水艇。房間是物質(zhì)實體，來自現(xiàn)實世界；潛水艇是幻想之物，來自想象世界。與“房間”這個意象有關(guān)的聯(lián)想詞是“私密性”“封閉性”“安全性”與“穩(wěn)定性”。從房間的功能來說，它是提供庇護(hù)的場所，是人們受到外界攻擊時避風(fēng)港一樣的存在。除了庇護(hù)的功能以外，房間的另一個功能則是為人們提供了一個做夢的場所。而小說中陳透納的“夢”指向的便是他的潛水艇。從某種意義上來說，房間庇護(hù)著少年的夢，在這個安全而又私密的場所之中，做夢者才能安然入睡。而“潛水艇”這一意象更是少年想象力的凝聚。在想象空間中，潛水艇是保護(hù)少年免受外界侵?jǐn)_的物質(zhì)實體，在潛水艇當(dāng)中，少年才能安心地繼續(xù)他的游戲。由此觀之，在文本內(nèi)部，“房間”與“潛水艇”共同構(gòu)成互文關(guān)系，二者的功能一致，即它們保護(hù)著做夢者，保護(hù)著少年的夢境。

法國哲學(xué)家加斯東·巴什拉在《空間的詩學(xué)》里說道：“家宅是我們在世界中的一角。我們常說，它是我們最初的宇宙?！薄凹艺迸c“房間”“潛水艇”一樣，同屬于庇護(hù)性意象。在小說當(dāng)中，“潛水艇”名為阿萊夫，它同樣也具有阿萊夫的空間美學(xué)意味：通過潛水艇，少年駛向自己幻想的宇宙。而“房間”作為文本里的實體意象，同樣具有芥子須彌的哲理意味：房間是做夢的起點，是包含無窮無盡想象的物質(zhì)載體。在《夜晚的潛水艇》中，“阿萊夫”不單單是潛水艇的名字，它更是一種指涉，即一個包攬各物的宇宙。

《夜晚的潛水艇》中潛藏著豐富的互文現(xiàn)象。以不同時空中平行命運的重疊和映照為線索，《夜晚的潛水艇》與《致一枚硬幣》分別從敘述層和故事層展開對話。從文本與文本的橫向?qū)Ρ葋砜?，硬幣與博爾赫斯這兩條平行序列對照著富商和陳透納的生命軌跡；從文本與文本的縱向?qū)Ρ葋砜?，博爾赫斯丟下硬幣這一舉措，寓言般地預(yù)示了陳透納的命運，硬幣成了想象力的隱喻。正是在“愛與憂慮”的干涉下，陳透納的命運最終變遷，想象力飛入天際，淪為“正常人”。以文本的空間意象為線索，《夜晚的潛水艇》與“阿萊夫”構(gòu)成復(fù)調(diào)，“房間”“潛水艇”與“阿萊夫”形成對比意象，共同指向一個主題，即有限空間里包含著無限的可能性?？傊@些意蘊豐富的互文現(xiàn)象，既加深了文本的意義層次，又?jǐn)U寬了文本的闡釋空間，為我們理解陳春成的小說創(chuàng)作提供了一條有益的途徑。