摘 要：本文基于美學(xué)視角分析著名畫(huà)家吳冠中的《小鳥(niǎo)天堂》，從自然美與藝術(shù)美、抽象與具象、藝術(shù)的形式與韻味、“隱”中的藝術(shù)哲學(xué)四個(gè)方面進(jìn)行思考探究，論述抽象與具象是辯證統(tǒng)一的、繪畫(huà)中存在的音樂(lè)性特征以及抽象畫(huà)中的“隱”具有的藝術(shù)哲學(xué)。

關(guān)鍵詞：《小鳥(niǎo)天堂》；音樂(lè)性；藝術(shù)形式；藝術(shù)哲學(xué)

“小鳥(niǎo)天堂”位于廣東省江門(mén)市新會(huì)區(qū)，其主體實(shí)際上是一棵長(zhǎng)于明末清初的水榕樹(shù)，水榕樹(shù)的樹(shù)枝紛亂錯(cuò)雜，扎入土中便成為新的樹(shù)干。隨著時(shí)間的推移，大榕樹(shù)獨(dú)木成林，林中棲息著成千上萬(wàn)只鳥(niǎo)雀，鳥(niǎo)與樹(shù)相依。前有巴金散文《鳥(niǎo)的天堂》，后有吳冠中畫(huà)作《小鳥(niǎo)天堂》，對(duì)自然美進(jìn)行了各自領(lǐng)域的文學(xué)與藝術(shù)創(chuàng)作。吳冠中運(yùn)用中西結(jié)合的藝術(shù)手法，將油畫(huà)的豐富色彩感和厚重質(zhì)感與水墨畫(huà)的流暢線條和深遠(yuǎn)神韻相互融合，彼此補(bǔ)充。他又將變化多端、斑斕絢麗的色彩以及現(xiàn)代繪畫(huà)的構(gòu)成理念融入中國(guó)畫(huà)中，從而實(shí)現(xiàn)了西方藝術(shù)與東方藝術(shù)、傳統(tǒng)精神與現(xiàn)代風(fēng)格的完美融合。

一、自然美與藝術(shù)美

自然美主要存在于大自然中，是自然界本身所具備的美，人們?cè)谛蕾p自然美時(shí)，往往能感受到一種寧?kù)o、和諧與愉悅，這種美是純粹而直接的。藝術(shù)美則是作者通過(guò)藝術(shù)創(chuàng)作而表現(xiàn)出來(lái)的美。作者通過(guò)對(duì)自然和生活的觀察與感悟，運(yùn)用自己的藝術(shù)技巧和想象力，創(chuàng)作出具有獨(dú)特美感的藝術(shù)作品，同時(shí)能夠引發(fā)觀眾的共鳴和思考。吳冠中在《小鳥(niǎo)天堂》中展現(xiàn)出了超越自然美的更高境界。

藝術(shù)美高于自然美。因?yàn)樗囆g(shù)美是由心靈產(chǎn)生和再生的美，心靈和其創(chuàng)作比自然和其現(xiàn)象高多少，藝術(shù)美就比自然美高多少。[1]

早在1933年，巴金以散文的形式描述了和朋友們兩次經(jīng)過(guò)“鳥(niǎo)的天堂”時(shí)所看到的美麗景象。巴金用時(shí)間對(duì)比的手法敘述了兩次不同的經(jīng)歷。第一次去的時(shí)候看不見(jiàn)一只鳥(niǎo)的影子，第二次去時(shí)寫(xiě)道：“朋友陳把手一拍，我們便看見(jiàn)一只大鳥(niǎo)飛起來(lái)，接著又看見(jiàn)第二只，第三只。我們繼續(xù)拍掌。很快地這個(gè)樹(shù)林變得很熱鬧了。到處都是鳥(niǎo)聲，到處都是鳥(niǎo)影?！苯Y(jié)尾嘆道：“昨天我的眼睛騙了我?！B(niǎo)的天堂’的確是鳥(niǎo)的天堂啊?！?/p>

吳冠中的《小鳥(niǎo)天堂》也用了對(duì)比的手法，即榕樹(shù)的宏大和小鳥(niǎo)的細(xì)致，連續(xù)的濃墨黑筆與星星點(diǎn)點(diǎn)的五顏六色點(diǎn)綴，突出了棲息自然的和諧之景。欣賞者第一眼的視覺(jué)效果沒(méi)有鳥(niǎo)，而是錯(cuò)亂的線條，第二眼再看驚覺(jué)有一處鳥(niǎo)，繼而能看到第二處、第三處……越來(lái)越多的鳥(niǎo)展示了作者畫(huà)筆下的小鳥(niǎo)天堂?？梢?jiàn)在創(chuàng)作表現(xiàn)上，吳冠中的《小鳥(niǎo)天堂》與巴金的《鳥(niǎo)的天堂》有異曲同工之妙。

二、抽象中的具象表達(dá)

真的美在很多時(shí)候會(huì)自然地歸于抽象。[2]而作品的抽象性背后是一種主義，抽象表現(xiàn)主義是20世紀(jì)中葉最重要的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，這一術(shù)語(yǔ)來(lái)源于德國(guó)表現(xiàn)主義運(yùn)動(dòng)，抽象就是從物象中脫離，將附著在物象本身的美抽離出來(lái)。形狀和顏色是抽象表現(xiàn)主義作者關(guān)注的重點(diǎn)，作者僅從現(xiàn)實(shí)中抽取自己想要的東西，或?qū)︻^腦中的概念進(jìn)行描繪，由此產(chǎn)生的藝術(shù)作品與人們熟悉的世界不同。[3]《小鳥(niǎo)天堂》沒(méi)有運(yùn)用現(xiàn)實(shí)主義復(fù)刻的透視法，轉(zhuǎn)而扎根于大榕樹(shù)茂密的具象，視線凝聚在樹(shù)枝的盤(pán)根交錯(cuò)上，運(yùn)用大量黑色的曲線、弧線組合，使整幅畫(huà)見(jiàn)枝不見(jiàn)葉。這種藝術(shù)表現(xiàn)形式凸顯了榕樹(shù)變幻莫測(cè)的枝，并萃取它籠罩著鳥(niǎo)兒這一具象，最終達(dá)成一種鮮活的抽象。

吳冠中在著作《生命的畫(huà)卷》中寫(xiě)道：“抽象美是形式美的核心?！盵4]似與不似之間的關(guān)系其實(shí)就是具象與抽象之間的關(guān)系。觀者第一眼觀賞所畫(huà)的水榕樹(shù)的時(shí)候是與現(xiàn)實(shí)不似的，而在第二眼能夠領(lǐng)悟到作者提取的特征描繪，看到作者精心的設(shè)計(jì)，抽取“象”而展于形，更能展現(xiàn)一種氣韻生動(dòng)，不能一目了然是抽象的關(guān)鍵。深淺墨色與線條動(dòng)蕩追求一種不拘于具象的流動(dòng)感。濃墨與淡墨的比例恰好能夠凸顯榕樹(shù)宏大而復(fù)雜的生態(tài)環(huán)境。

抽象藝術(shù)是來(lái)自一種實(shí)在的通體感受，更接近“最具體的表達(dá)”。這幅畫(huà)通過(guò)抽象顯現(xiàn)具象，使兩者并非對(duì)立，相反抽象是使具象更加真實(shí)的手段，不規(guī)則的線條才是畫(huà)作的精華，榕樹(shù)的線條是亂的、不規(guī)整的，畫(huà)中的小鳥(niǎo)是規(guī)整的、具象的。正因?yàn)橛辛碎艠?shù)在形式上的“亂”，我們才能夠從畫(huà)幅中更清晰地看到小鳥(niǎo)。所以落腳于抽象的時(shí)候，榕樹(shù)生長(zhǎng)的具象才會(huì)愈顯生機(jī)，這種生機(jī)就是抽象的自由表達(dá)。作者的藝術(shù)表現(xiàn)重回生命本真的跳動(dòng)，使其在與人互動(dòng)中顯示。真正的抽象是具象、抽象的統(tǒng)一，具象即抽象。

三、藝術(shù)的有限形式與無(wú)限意蘊(yùn)

（一）藝術(shù)的主體性

藝術(shù)的主體性是指藝術(shù)在創(chuàng)作、欣賞的全過(guò)程中，與創(chuàng)作主體和欣賞主體的思想情感連接。一方面在藝術(shù)創(chuàng)作的環(huán)節(jié)中，作者作為創(chuàng)作主體，他們的能動(dòng)性、創(chuàng)造性和獨(dú)特審美追求都深刻地影響著作品的最終呈現(xiàn)。吳冠中通過(guò)抽象形式表達(dá)內(nèi)涵，欣賞者可以通過(guò)顯性的形式看到隱性的內(nèi)涵，最終感受到作者的心性，即主體的構(gòu)思和創(chuàng)作加工所傾注的靈氣。這種生氣與靈魂也反映著作者的心靈。另一方面繪畫(huà)作品能夠看到在我們身上起作用和活動(dòng)的東西。[5]在欣賞《小鳥(niǎo)天堂》這幅畫(huà)時(shí)，每個(gè)人都可以依據(jù)自己的生活經(jīng)驗(yàn)、文化背景和審美趣味進(jìn)行解讀和體驗(yàn)，與之建立精神上的契合與和解。不同的欣賞者可能會(huì)對(duì)同一件作品產(chǎn)生不同的感受和理解，正所謂人化自然，這也是藝術(shù)主體性的體現(xiàn)。

這就是從主體的角度看待有限的形式和無(wú)限的內(nèi)涵。這種主體性是藝術(shù)的基本特征之一，它使得藝術(shù)不僅僅客觀地反映社會(huì)生活，還融入了主體的思想感情，從而展現(xiàn)出鮮明的創(chuàng)造性和創(chuàng)新性。

總的來(lái)說(shuō)，藝術(shù)的主體性貫穿了藝術(shù)創(chuàng)作、作品欣賞的全過(guò)程，它使得藝術(shù)成為一種能夠深刻反映人類(lèi)思想感情和審美追求的精神生產(chǎn)活動(dòng)。

（二）畫(huà)像有形，造響無(wú)聲——《小鳥(niǎo)天堂》的建筑性與音樂(lè)性分析

黑格爾在《美學(xué)》中談道：“繪畫(huà)藝術(shù)，一方面是由建筑加以藝術(shù)處理的外在環(huán)境，另一方面是由雕刻去表現(xiàn)的精神的內(nèi)容意蘊(yùn)?！盵6]《小鳥(niǎo)天堂》將作者置于由它創(chuàng)造的水榕樹(shù)這個(gè)建筑里，同時(shí)通過(guò)五顏六色的鳥(niǎo)與光影構(gòu)思其中的心情和靈魂，這種轉(zhuǎn)化為建筑和雕刻的藝術(shù)，能夠在畫(huà)中形式與主體精神之間建立協(xié)調(diào)一致的關(guān)系。

繪畫(huà)相比于建筑和雕刻，它的更深層的一種藝術(shù)特性是音樂(lè)性，繪畫(huà)可以將色彩與音樂(lè)進(jìn)行對(duì)應(yīng)：可以通過(guò)色彩的明暗、冷暖來(lái)對(duì)應(yīng)音樂(lè)中的高低音、快慢節(jié)奏。[7]例如，高音可以用明亮的色彩來(lái)表示，低音則可以用較暗的色彩；連續(xù)的、波浪形的線條可以代表連綿不斷的旋律，而尖銳的折線則可以代表突兀的音符或節(jié)奏變化。

在構(gòu)圖與節(jié)奏的結(jié)合中，畫(huà)面的構(gòu)圖可以借鑒音樂(lè)的節(jié)奏感，通過(guò)元素的排列和組合，形成視覺(jué)上的節(jié)奏變化。例如，在畫(huà)面中重復(fù)使用某一元素，但每次出現(xiàn)都略有不同（如大小、位置、顏色的變化），這樣就可以形成一種視覺(jué)上的節(jié)奏感。抽象元素如點(diǎn)、線、面和色彩，也可以有效地傳達(dá)音樂(lè)的氛圍和情感。例如，用不規(guī)則的形狀和強(qiáng)烈的色彩對(duì)比來(lái)表現(xiàn)激昂、動(dòng)感的音樂(lè)；用柔和的線條和平靜的色彩來(lái)表現(xiàn)寧?kù)o、優(yōu)美的音樂(lè)。

我們可以從《小鳥(niǎo)天堂》中映入眼簾的盤(pán)根交錯(cuò)的樹(shù)枝感受連綿壯偉的低音，這里的低音激昂而有生命力，形成一種大而流動(dòng)的建構(gòu)和基調(diào)。畫(huà)面色彩不乏紅色、黃色等艷麗的點(diǎn)狀裝飾，像是一首高音主旋律。畫(huà)面隱藏著一群群鳥(niǎo)兒，在這一處，又在那一處，像是一段又一段的高音主音符，在斷斷續(xù)續(xù)中與低音交相輝映。激昂處顯優(yōu)美，連貫中有間斷的節(jié)奏，異趣橫生，美妙絕倫。

我們還可以感受到動(dòng)態(tài)與靜態(tài)的對(duì)比。畫(huà)面中的動(dòng)態(tài)和靜態(tài)元素的對(duì)比，可以表現(xiàn)出音樂(lè)中的高潮和平緩部分。動(dòng)態(tài)元素（如快速流動(dòng)的線條、強(qiáng)烈的色彩對(duì)比）可以代表音樂(lè)的高潮或快節(jié)奏部分，靜態(tài)元素（如平穩(wěn)的線條、柔和的色彩）則代表音樂(lè)中平緩或慢節(jié)奏的部分。

繪畫(huà)的音樂(lè)性是一種通感概念，展示了繪畫(huà)與音樂(lè)之間在審美體驗(yàn)上的相似性。這種通感主要通過(guò)視覺(jué)與聽(tīng)覺(jué)之間的相互作用來(lái)實(shí)現(xiàn)，盡管這兩種藝術(shù)形式在表達(dá)方式和感受方式上有所不同，但它們都能夠觸動(dòng)人的情感，并在某種程度上達(dá)到相似的審美效果。

（三）二維空間與三維時(shí)間性

空間性是一個(gè)靜態(tài)的概念，即《小鳥(niǎo)天堂》在二維畫(huà)作上是靜態(tài)表現(xiàn)，但藝術(shù)形式有限而意蘊(yùn)無(wú)窮。在時(shí)間上，《小鳥(niǎo)天堂》是動(dòng)態(tài)的層層遞進(jìn)，這個(gè)動(dòng)態(tài)來(lái)自欣賞者的視角，初看畫(huà)作，看到的是濃墨線條，而非主題中的小鳥(niǎo)，再次看能夠看到隱藏在畫(huà)墨里的些許鳥(niǎo)兒，繼而看到第二處、第三處，甚至更多，到最后達(dá)到到處都是鳥(niǎo)影的效果。畫(huà)面能夠通過(guò)有限的空間展示時(shí)間的遞進(jìn)與觀看的層次，即一眼亂、二覺(jué)茫、三定驚。

（四）藝術(shù)形式的有限及意蘊(yùn)的無(wú)窮

藝術(shù)形式的有限性，主要體現(xiàn)在藝術(shù)作品依賴(lài)顏料和畫(huà)布等媒介來(lái)呈現(xiàn)。以這些形式作為橋梁，我們能夠感知和理解藝術(shù)作品，然而每一種藝術(shù)形式都有其固有的限制，如繪畫(huà)的色彩和線條，音樂(lè)的旋律和節(jié)奏，這些限制使得藝術(shù)形式在表達(dá)上具有了一定的局限性。

盡管如此，藝術(shù)作品的意蘊(yùn)卻具有無(wú)窮的可能性。提供觀照的客觀事物的形式已由原來(lái)實(shí)際存在的形狀轉(zhuǎn)化成一種由精神改造的藝術(shù)表現(xiàn)。正是這種精神性的表現(xiàn)，使欣賞者能夠有層次地體會(huì)作品的韻味。意蘊(yùn)是藝術(shù)作品所蘊(yùn)含的深層含義，《小鳥(niǎo)天堂》亂中求靜，觀者能夠體會(huì)到復(fù)雜環(huán)境下尋求的韻律美。所以藝術(shù)作品的意蘊(yùn)是多維的，欣賞者可以在不同層面上，依據(jù)不同的背景、經(jīng)歷和價(jià)值觀來(lái)解讀藝術(shù)作品，從而引發(fā)不同的情感共鳴和思考。這種互動(dòng)過(guò)程使得藝術(shù)作品的意蘊(yùn)得以不斷豐富和拓展。

藝術(shù)形式的有限性并不妨礙意蘊(yùn)的無(wú)窮性，反而激發(fā)了作者和觀眾的想象力和創(chuàng)造力。作者運(yùn)用有限的藝術(shù)形式，創(chuàng)造出富有意蘊(yùn)的藝術(shù)作品。吳冠中以《小鳥(niǎo)天堂》的亂“欺騙”欣賞者的眼睛，旨在讓欣賞者感受錯(cuò)落樹(shù)枝后的韻律，只有靜下心看，才能體會(huì)其中的美?？偟膩?lái)說(shuō)，藝術(shù)形式的有限性和意蘊(yùn)的無(wú)窮性是藝術(shù)創(chuàng)作與欣賞中的一對(duì)矛盾統(tǒng)一體。它們相互依存、相互促進(jìn)，共同構(gòu)成了藝術(shù)作品的獨(dú)特魅力。

四、抽象畫(huà)“隱”中的藝術(shù)哲學(xué)特征

在藝術(shù)創(chuàng)作中，“隱”的美學(xué)常常表現(xiàn)為一種含蓄蘊(yùn)藉的表達(dá)方式。作者通過(guò)隱喻、象征等手法，將深層的思想情感寄托在作品之中，而不是直接表露。這種含蓄性使得作品更具深度，更耐人尋味，引發(fā)觀眾的聯(lián)想和思考?！半[”的美學(xué)還體現(xiàn)在創(chuàng)造深遠(yuǎn)的意境上，作者通過(guò)簡(jiǎn)潔的筆墨或設(shè)計(jì)，留出空白和想象空間，讓觀眾在欣賞作品時(shí)能夠感受到超越畫(huà)面本身的意境和情感。這種意境的深遠(yuǎn)性，使得作品具有更大的藝術(shù)張力。在《小鳥(niǎo)天堂》中能夠看到似亂非亂、亂中有序，混沌下竟顯光明。這種狀態(tài)體現(xiàn)了藝術(shù)的復(fù)雜性和多樣性，同時(shí)也揭示了生活中看似混亂無(wú)序的表面下隱藏的規(guī)律和內(nèi)在秩序。

從藝術(shù)哲學(xué)的角度來(lái)看，“亂”與“序”并不是對(duì)立的概念，而是可以相互轉(zhuǎn)化、相互依存的。在藝術(shù)創(chuàng)作中，作者有時(shí)會(huì)有意打破常規(guī)的秩序和規(guī)則，通過(guò)看似混亂的線條、色彩和構(gòu)圖來(lái)傳達(dá)更深層次的思想和情感。[8]這種“亂”并不是真正的無(wú)序，而是在無(wú)序中尋找新的秩序和規(guī)律，從而創(chuàng)造出獨(dú)特的藝術(shù)效果。同時(shí)“混沌下竟顯光明”也表達(dá)了藝術(shù)哲學(xué)中的一種轉(zhuǎn)化觀念。

繪畫(huà)通過(guò)色彩、線條、構(gòu)圖等視覺(jué)元素來(lái)創(chuàng)造獨(dú)特的藝術(shù)形象，這些元素在畫(huà)面上的組合與排列能夠傳達(dá)出特定的情感和意境。作者在創(chuàng)作過(guò)程中，會(huì)將自己的思想、情感和觀念融入作品中，通過(guò)繪畫(huà)的方式與觀眾進(jìn)行交流和溝通。

繪畫(huà)的藝術(shù)哲學(xué)還體現(xiàn)在對(duì)美的追求和探索上。作者通過(guò)繪畫(huà)來(lái)展現(xiàn)自己對(duì)美的理解和追求，這種美不僅僅是形式上的美，更是內(nèi)在的美、精神的美。繪畫(huà)作品能夠引發(fā)觀眾的審美體驗(yàn)，讓人們感受到美的力量和魅力。

（北海藝術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)院）

參考文獻(xiàn)

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