一、關(guān)于“暗示”的認知以及它的神秘主義能量

（一）心理學家?guī)彀τ诎凳竟δ艿男睦韺W貢獻

暗示，應該是人類在長期的生活實踐中所創(chuàng)造的一種日常心理活動和交流方式。俄國心理學家巴甫洛夫第一次把“暗示”從日常生活的行為上升到心理學的理論層面，他認為暗示是人類最簡單、最典型的條件反射。從總體上說，雖然是肯定的態(tài)度，但他又從中發(fā)現(xiàn)了問題：從心理機制上講，它是一種被主觀意愿肯定的假設(shè)，不一定有根據(jù)，但由于主觀上已肯定了它的存在，心理上便竭力趨向于這項內(nèi)容。

對于巴甫洛夫提出的暗示是主觀意愿的假設(shè)，法國心理學家?guī)彀Ｒ舱J識到了暗示的這個局限性，“你可以對別人實施暗示，但是如果他的潛意識不接受這種暗示，或者他的潛意識只顧將你的暗示轉(zhuǎn)化為自我暗示而沒有將它領(lǐng)悟，那么這個暗示就不會產(chǎn)生任何效果?！?/p>

從他的這個表述可知，庫埃對于暗示的理解有些偏差，他只看到了別人不接受暗示的現(xiàn)實，沒有看到別人能夠接受暗示的現(xiàn)實。正是這個理解上的偏差奠定了庫埃的研究基礎(chǔ)，他轉(zhuǎn)向了自我暗示的研究方向。他是這樣認識的，“暗示本身不僅不存在，而且它也沒有存在的可能性，除非可以將暗示轉(zhuǎn)變?yōu)樽晕野凳??！彼麑τ谧晕野凳镜亩x是：“對自己進行思想灌輸?shù)男袨?。”顯然，他的“思想的灌輸”這個界定有些絕對化或者偏頗化，因為自我暗示并不一定都是思想的灌輸，還會有其他的心理暗示的內(nèi)容。

我們可以忽視他關(guān)于自我暗示理解的不全面性，關(guān)鍵看他在自我暗示的路徑上走向哪里。“要正確理解或準確描述暗示和自我暗示這一現(xiàn)象，必須認識到人類自身存在的兩種截然相反的特性：有意識的（自覺）和潛意識（非自覺）的……將有意識行為與潛意識行為進行對比，就會發(fā)現(xiàn)，有意識的記憶常常是不可靠的，而潛意識的記憶卻是與現(xiàn)實完美吻合的，它在我們毫無意識的情況下記錄了我們平時所發(fā)生的細微的、不重要的事情，潛意識的一切，都會被無條件地相信和接受?！@種潛意識所認為的事情就是想象?！彼?，他認為，暗示的基本條件就是“把暗示注入潛意識中”。

為什么呢？庫埃認為：“如果這個暗示可以植入潛意識中，那就會激發(fā)出一股強烈的力量?！睘榱苏f明暗示所激發(fā)的力量這個機理，他舉了這樣的例子，“就像古時的神諭，古人相信通過重復一句話或是一句咒語便可以得到話語中所提到的力量（這是很可怕的）。神諭之所以擁有如此巨大的力量，其秘密就在于暗示?！倍宜麖娬{(diào)了自我暗示的心理作用，“從一出生，我們就一直在運用自我暗示?！晕野凳緞?chuàng)造了我們的夢境。我們做的事情、說的話都是自我暗示，就連潛意識也是自我暗示的結(jié)果?！盵1]

從庫埃的論述中至少可以得出這樣兩個觀點：一是暗示可以激發(fā)強大的力量；二是自我暗示創(chuàng)造了我們的夢境。

如果聯(lián)系詩的理論和實踐，我們可以這樣認為，他說的暗示激發(fā)的強大力量，其實就是穆木天先生說的暗示能，而這個強大的能量來源于自我暗示心理的活動，和自我暗示心理活動創(chuàng)造的夢境。庫埃的探討對于詩和藝術(shù)的創(chuàng)造具有一定的實踐意義，暗示首先應該是做好自我暗示，而自我暗示又必須滲透進潛意識。這樣，庫埃關(guān)于暗示的心理學探討就跟詩的萌芽和孕育具有了方向的一致性。所以，暗示的心理學意義之于u9hcEJ6nRH6+8HIyKrJ3jQ==詩就具有了本體性的創(chuàng)造功能。

（二）哲學家柏格森和詩學家弗里德里希對于暗示功能研究的貢獻

暗示，是誰最先使用在詩和藝術(shù)的理論和實踐之上，并不清楚。但筆者知道，哲學家柏格森在他的重要著作《時間與自由意志》中把一個日常生活和心理的行為上升到了藝術(shù)的層面。哲學家的認知，往往能從哲學的層面看到認知對象的本質(zhì)。為了具體認識他關(guān)于“暗示”的認知上的貢獻，把他的一些主要觀點抄在這里，具體地感受他關(guān)于暗示之于藝術(shù)的偉大發(fā)現(xiàn)。

第一，“藝術(shù)的目的與其說是為了表現(xiàn)感情，不如說是為了使我們接受感情、產(chǎn)生印象；藝術(shù)將感情暗示給我們……”

第二，“衡量一件藝術(shù)品的價值，只要不是依據(jù)啟示的感覺對我們控制的力量，而是依據(jù)這種感覺的豐富性：換句話說，除了不同的強度以外，我們還本能地區(qū)別深度或高度。……藝術(shù)家向我們暗示的種種感覺和思想，乃是或多或少地總結(jié)了他個人歷史中相當大的一部分?！?/p>

第三，“美的感覺：藝術(shù)把我們的主動力和對抗力置于睡眠狀態(tài)中，并使我們對暗示有所反應?！?/p>

第四，“對美的感覺并不是特殊的感覺；我們經(jīng)驗的每一種感覺，只要是被暗示的，而不是引起的，都會帶上美的性質(zhì)?！袝r候，凡是暗示的感情，對于我們的歷史所包含的精神諸現(xiàn)象的緊密結(jié)構(gòu)，很少造成分裂；有時候，它把我們的注意力從精神現(xiàn)象引開，但還不至于對此想象一無所見；有時候它終于把自身同一于精神諸現(xiàn)象，占有我們，并且完全控制了我們的靈魂?！盵2]

柏格森將“暗示”上升到了藝術(shù)的目的論和境界論的理論層面上：藝術(shù)不是教育我們什么，也不是傳達給我們什么，而是暗示給我們什么，藝術(shù)暗示我們以感情、感覺和思維為美。自此，暗示成為藝術(shù)的暗示，美學的暗示，而且它自身具有強大的暗示能量，這樣的藝術(shù)和美學能量甚至能夠控制人們的靈魂。甚至可以這樣理解，藝術(shù)如果缺少了暗示，則達不到應有的藝術(shù)能量和藝術(shù)效果。

詩學家弗里德里希把柏格森關(guān)于“暗示”的認知歸結(jié)為柏格森“藝術(shù)理論的一個組成部分”。就是說，它不僅僅是一個藝術(shù)概念，它是藝術(shù)理論的結(jié)構(gòu)性內(nèi)容。于此，弗里德里希進一步提升了暗示在藝術(shù)和詩中的理論地位。如果拿現(xiàn)代主義鼻祖詩人波德萊爾來比較，象征是他的詩學的組成部分，甚至是他的詩學的生命，那么，柏格森的藝術(shù)的生命直覺主義學說，如果沒有“暗示”與之相對應，與之相攜手，直覺主義就很難形成一個完整的藝術(shù)理論體系，所以，暗示和直覺主義是柏格森藝術(shù)理論的生命。

當然，詩學家尤其是弗里德里希這樣的從文本出發(fā)的詩學批評家，不可能像哲學家那樣概念化地論述，他一定是具體地論述暗示，具體地論述詩人的暗示。他考察了馬拉美大師的詩學之后，對于“暗示”作了具體而高度的描述：“暗示是這樣的瞬間：由智識操控的詩歌創(chuàng)造釋放出了魔術(shù)般的靈魂力量，傳遞出了讓讀者即使‘理解’不了也無法掙脫的輻射。”他說的這種力量，就是暗示的美學力量。

所以，弗里德里希考察馬拉美時總是以美學的目光注視這個詩人，關(guān)注這個詩人關(guān)于暗示的美學表達。他認為馬拉美的詩的語言不再是“傳達”，因為傳達是為了理解，理解的傳達是傳達者與傳達對象處于一個共有的基礎(chǔ)?！叭〈斫獾谋仨毷菬o窮的暗示性這一概念”，“讀者應該少解謎，更多地讓自身進入謎語中”，“回避一種安排那些物體的精確思想，以便成為單純的暗示。這種暗示，接下來還可以讀到，是客觀描述的對立面，是‘召喚、影射’。”而且他較為全面地引用了馬拉美的一句關(guān)于詩學美學的名言：“‘說出一個實物，就意味著損壞了四分之三對詩歌的享受；享受在于逐漸領(lǐng)悟；對那實物的暗示，這才是目的’?！倍覀冞^去在引用馬拉美這句名言的時候，一般是引用第一個分句，省略了第二個、第三個分句，所以人們在談到詩學美學的時候，就沒有顧及“暗示”這個在弗里德里希那里早已經(jīng)成為詩學美學內(nèi)容的事實。

再聯(lián)系上文說的詩人與讀者的關(guān)系，弗里德里希認為，“對于馬拉美來說，正如對他之后幾乎所有的抒情詩來說，重要的是，詩歌的暗示作用是唯一存有的與讀者之間的橋梁?！凳局皇巧星覟榭赡艿淖x者提供一種隨意的共振可能性?！?/p>

這樣，哲學家柏格森和詩學家弗里德里希以各自的專業(yè)理論的認知方式，對于“暗示”的內(nèi)涵，在藝術(shù)和詩學上所表現(xiàn)的內(nèi)涵，已經(jīng)基本闡釋清楚?？墒牵@里仍然存在著被追問的空間。雖然，“暗示”在他們那里已經(jīng)成為文藝美學、詩學美學的基本概念，它作為一個基本概念成為文藝美學、詩學美學的內(nèi)在組成部分，但筆者還是要忍不住問一下，暗示和象征、隱喻等詩學概念比較，到底是什么？因為，象征、隱喻與暗示在詩中有著某些相似的作用，在現(xiàn)實中我們發(fā)現(xiàn)，很多人在使用這些概念的時候，也并沒有弄得一清二楚。

比如說，象征是暗示、暗示是象征嗎？隱喻是暗示、暗示是隱喻嗎？

應該說：象征具有暗示的功能，但不能說暗示等于象征；隱喻也具有暗示的功能，但仍不能說，暗示等于隱喻。

暗示，應該是一個包容性和獨立而完全性的美學概念。就是說，它有時候依靠象征和隱喻表達自己所暗示的內(nèi)容，有時候它不依靠象征和隱喻，自身仍具有強大的暗示的美學功能。

關(guān)于這個問題，應該進行兩個小插曲。插曲之一，1938年，美國耶魯大學教授克林斯·布魯克斯和羅伯特·潘·沃倫合著出版美國大學文學系教科書《理解詩歌》。由于作者是美國新批評派的重要人物，他們把意象作為詩的根本，把意象的創(chuàng)造能力作為詩人的標志，而意象的本質(zhì)內(nèi)涵就是象征和隱喻。它的先進性在于發(fā)現(xiàn)了現(xiàn)代主義詩學的基礎(chǔ)性內(nèi)容是意象的創(chuàng)造，而它的局限性在于只是認識了意象的外在指稱象征和隱喻，而沒有認識到意象本身的意義——暗示，不依靠象征和隱喻的意象的暗示功能。

插曲之二，是朱光潛先生的《詩論》。朱先生在其著作中挖掘到了詩的本質(zhì)意義，他認為凡是藝術(shù)的表現(xiàn)都是象征，凡是象征都是暗示，凡是藝術(shù)的暗示都是以有限寓無限。朱先生談到了暗示的藝術(shù)本質(zhì)即無限性，這是一個很了不起的詩學發(fā)現(xiàn)。但他的局限性在于：一是把象征絕對化，沒有認識到象征之外的比如意象自身的美學功能；二是他還是把“暗示”作為藝術(shù)的表達手段，并沒有把暗示作為美學或者詩學的理論組成部分。

藝術(shù)的先進性創(chuàng)造都是來自藝術(shù)的局限性，只有認識到了藝術(shù)的局限性，才能突破和超越局限性，進入創(chuàng)造先進的藝術(shù)境域。局限性可能是時代的局限，也可能是認知的局限，而超越這兩種局限性就是藝術(shù)和詩學的根本任務(wù)。另外，弗里德里希通過發(fā)現(xiàn)柏格森的藝術(shù)暗示論，已經(jīng)超越了局限性，同時也給予我們一個重要啟示，詩學的發(fā)展，不但要有對于局限性的超越，還要有承續(xù)性的超越。弗里德里希正是承續(xù)了柏格森對于“暗示”認知的理論高度，在詩學上尤其是對于馬拉美的詩學研究上才完成了超越性的發(fā)展。

承續(xù)在于繼續(xù)創(chuàng)造，有在此基礎(chǔ)上的創(chuàng)造，有在彼角度上的創(chuàng)造。而對于“暗示”這一藝術(shù)理論（詩學理論）概念的理解，筆者與弗里德里希就有了一些差異。比如，在暗示能量的培養(yǎng)上，他認為，“暗示性的輻射主要是來自可感的語言力量，來自節(jié)奏、聲響、調(diào)式。”

他把暗示的效應歸結(jié)為語言及其有關(guān)方面，筆者跟他的認知沒有太大的差別，一切的詩及其詩的暗示，不都是通過語言表達才讓人看到聽到的嗎？

然而，弗里德里希說的語言是地理性語言，而筆者則將詩的廣譜性語言歸結(jié)為詩學幻象，詩的暗示功能盡在詩的幻象中，詩學幻象的全部內(nèi)涵就是暗示能的凝聚。如果按照地理性語言來解讀暗示，那它的暗示功能除了象征、隱喻等詩的手段表達之外，還怎么顯示自己的獨立性和完全性呢？而歸結(jié)為詩學幻象就不一樣了，它除了象征、隱喻等手段之外，幻象自身的蘊蓄就是暗示，它不需要借助任何以外的東西，它自身的表達就是暗示。這樣來理解暗示，就很容易說通它作為詩學理論概念（藝術(shù)理論概念）的獨立性以及它的完全性。從這個角度來解讀哲學家柏格森的暗示理論，對于暗示的認知就可以上升到藝術(shù)概念和藝術(shù)理論組成部分的層面。

暗示，既然是藝術(shù)理論（詩學理論）的概念，那么，就必須談?wù)撍耐庋雍蛢?nèi)涵。

它的外延，作為幻象詩學的暗示，可以說有這樣三個主要方面，象征、隱喻（以及各種詩藝和修辭手段）和幻象自身情境表達與自身美學表達。而這里要強調(diào)的是，象征和隱喻它不是一般的象征和隱喻，它不僅僅是《理解詩歌》說的意象的象征和隱喻，它更是幻象的象征和隱喻。為什么要強調(diào)它是幻象的象征和隱喻呢？還有，自身情境表達和自身美學表達也是幻象的，而不是一般意義上的意象，就如過去曾經(jīng)分析論述的顧城的《鬼進城》，它只有是幻象的，它的自身情境表達和自身美學表達才能夠達到極致的暗示的詩學效果。所以這里強調(diào)，在幻象詩學和幻象詩學美學的理論框架中，暗示必須是在幻象的情境中的象征、隱喻和自身情境、美學表達，這是在于幻象詩學理論的規(guī)定性。

關(guān)于暗示這個詩學概念的內(nèi)涵，這里歸結(jié)為神秘意蘊，這和弗里德里希的歸結(jié)具有一致性。弗里德里希評價馬拉美時這樣說：“將虛無深深刻印在最普通的實物中，讓那些實物在我們眼前變得謎一般神秘，他就在熟悉之物上實現(xiàn)了適于其本質(zhì)的隱秘性。……以詞語和圖像來吟唱隱秘，對這隱秘的感知讓靈魂顫抖，它正被引向陌生之處?！盵3]

（三）關(guān)于神秘性意蘊的有關(guān)詩篇分析

弗里德里希說的隱秘性和神秘性是詩學的經(jīng)常性的表達，并無多少新鮮之處，而與暗示的詩學概念聯(lián)系起來，就表達出了暗示的內(nèi)涵的本質(zhì)。就我國傳統(tǒng)的詩學意境來說，“隱秘性”說的應該是意境存在的情狀，而“神秘性”就不僅僅是意境存在的情狀，還表達了意境蘊蓄的詩學能量。筆者向來認為，詩的意境的本性和本質(zhì)是神秘的，越是具有神秘性，意境則越是深邃而奧妙，也就越是具有美學意義?！颁z禾日當午，汗滴禾下土。誰知盤中餐，粒粒皆辛苦。”這首詩的意境不具神秘性，或可以說，它并沒有什么隱秘的意境，或者說它的意境不具隱秘性和深邃性，它只是告誡人們一個簡單的道理。有誰見過在大學的課堂上有教授分析這首詩呢？人們常見的則是它出現(xiàn)在小學初年級的課本上，或者是作為家長日常教育孩子愛惜糧食的例本。雖然它流傳不衰，并不在于它的詩學意義，而在于它的教育意義。所以說，它雖然廣為流傳，并不能代表傳統(tǒng)詩學意境的表達。而真正意義上的傳統(tǒng)詩學意境，則是它的神秘性意蘊。神秘性一定是隱秘的，而隱秘性往往能夠產(chǎn)生神秘的詩學力量。同時，這個例子也給予人們一個具有現(xiàn)實意義的啟示，在網(wǎng)絡(luò)上，獲得大流量的詩作并不一定在詩學上具有超越性意義。

為了緩解論述的枯燥性，現(xiàn)在聯(lián)系詩人的詩作說明之。瓦雷里被公認為現(xiàn)代主義詩學大師，他的世界名篇《海濱墓園》被譯成世界上各大語種，幾乎被收入所有重要的詩選，這是什么力量使《海濱墓園》產(chǎn)生如此的誘惑呢？筆者認為，它首先構(gòu)筑了一個神秘的詩學情境，大海、海濱墓園和詩人構(gòu)筑的神秘的詩學情境。“這片平靜的房頂上有白鴿蕩漾，它透過松林和墳叢，悸動而閃亮?！薄拔⒛纬傻你@石多到無數(shù)，消耗著精細的閃電多深的工夫，多深的安靜儼然在交融創(chuàng)造！”“多少塊大理石顫抖在多少個陰魂上；忠實的大海倚我的墳叢而安眠。出色的忠犬，把偶像崇拜者趕跑！讓我，孤獨者，帶著牧羊人笑貌，悠然在這里放牧神秘的綿羊——”大海的神秘力量和海濱墓園的神秘力量的碰撞和融合，與“我”一起不僅構(gòu)筑了一個詩學的情境，更是構(gòu)筑了人的生命的情境。這種生命情境的力量，按照詩人自己的說法，一開始并沒有什么具體內(nèi)容，只是作者對于生命的神秘的感覺，在作者的感覺里，是一種神秘的生命沖動。經(jīng)過詩的反復演繹，神秘意蘊的回環(huán)往復，達到生命的“無我”境界（卞之琳語），詩的整個情境里只是生命的神秘意蘊，“神明的寧靜”。神秘的生命意蘊緊緊攫住了詩人的靈魂，也緊緊攫住了世界眾多讀者的靈魂。

如果覺得這首詩深奧難懂，現(xiàn)在我們就看中國的現(xiàn)代詩，例如戴望舒先生的《雨巷》。詩人構(gòu)筑的“雨巷”詩學情境，寂寥而悠長，那個雨巷不僅僅是自然的存在，更是詩學美學的存在，這個存在是惆悵而哀怨的、是凄婉而迷茫的，而它的這種存在狀態(tài)則像夢一樣。這個雨巷的意蘊是詩人的想象，在詩人的想象里是夢一般的美，它是神秘的生命情結(jié)，也是詩的神秘意蘊。丁香、雨傘、夢中飄過來的姑娘、姑娘哀怨的愁容，在雨的哀曲里為神秘的生命情結(jié)和詩的神秘意蘊制造了濃郁的神秘氛圍。詩人心靈中那個神秘的“雨巷”緊緊攫住了讀者的心，通過暗示引誘讀者進入那個神秘的詩學情境?，F(xiàn)代派追求純詩的意境，而純詩的意境不能沒有神秘的意蘊。同樣是唯美的詩，新月派詩人徐志摩《再別康橋》：“輕輕的我走了，正如我輕輕的來；我輕輕的招手，作別西天的云彩。”“悄悄的我走了，正如我悄悄的來；我揮一揮衣袖，不帶走一片云彩?！蔽赖脑娦斜磉_詩人離別的情緒，但詩人不是直接表達，而是一種暗示，既不是象征也不是隱喻的暗示，而是一種情緒的暗示。“我”只是輕輕地招手，那算是和西天的云彩告別，詩人只是揮一揮衣袖，并不帶走一片云彩。這是什么樣的離別情緒呢？詩人沒有直接表達，而是把它深深地藏在內(nèi)心世界。藏起來的情緒讓這樣的離別神秘起來，在詩人的情感里，在詩人的想象里，他把這樣神秘的離別情緒留給了康橋，也留給了讀者的想象，神秘的情緒讓讀者想象，而在想象中就緊緊地攫住了讀者的情緒。徐志摩、戴望舒唯美的詩行因為有神秘的意蘊，通過暗示讓讀者的想象進入詩的神秘情境d4ae272685eaf2f094d4dcb3b9c58c7f1ffa93a654e03eaf4b65b4d1bb3643c2中，所以詩的美才一直充溢著生機。

仍以《再別康橋》為例。在現(xiàn)實的生活中我們會看到很多這樣的場景，有的人為了給游覽留下紀念，離別時掐一片楓葉（或者其他東西）夾在筆記本里，很難說這種離別情緒含有神秘意蘊。如果徐志摩再別康橋的時候，在那里撿一粒光滑的石塊裝在衣兜里，還會有神秘的離別情緒嗎？沒有了詩學的暗示，沒有了心靈的暗示，只是一般的日常生活的暗示，詩的情境里就藏不住神秘的意蘊。因為這樣的情緒都是在心靈間神秘地生發(fā)。

在中國的新詩（漢語新詩）里，最具神秘意蘊的應該是顧城的《鬼進城》。鬼是神秘的，城是神秘的，鬼在城里發(fā)生的一切都是神秘的。比如寫物事的，“一只嬉笑的風箏，在夢里有時看它，現(xiàn)在沿著陽臺的欄桿，它往下跌。鬼小心地上來，滿走廊都是嘻嘻哈哈的風箏。”比如寫動作的，“星期三進城，鬼想了半天，踩了自己的影子‘砰’的一下，鬼發(fā)現(xiàn)自己破了個大洞，米花直往下流?！北热鐚懢吧模斑h處有星星，更遠的地方，還有星星。過了很久，他才知道煙囪上有一棵透明的楊樹。”不用再舉例了，可以這樣說，《鬼進城》的每一個意象每一個詩行甚至每一個標點符號，都是神秘的。就說這幾行寫景色的，用世俗的眼光來看它就是一堆廢話，然而它卻是極佳地建構(gòu)了神秘的詩學情境?；蚩梢哉f，神秘的情境神秘地表達神秘的意蘊，構(gòu)成了《鬼進城》詩學的基本走向。

以上賞析的詩篇，就神秘的意蘊來說，《海濱墓園》是深奧的神秘，《雨巷》《再別康橋》是清純的神秘，《鬼進城》是濃郁的神秘。雖然，我們不能說孰優(yōu)孰劣，因為詩的美學表達的風格不同，詩的神秘意蘊也會有不同的風格，但是筆者一貫認為，詩的神秘意蘊的濃度、強度和高度越是走向于極致化，它所表現(xiàn)的詩學力量也越是強大。那么，這里說的“極致化”和“強大”該如何達到呢？這是一個關(guān)于神秘意蘊的根本性問題。

對于這個根本性問題的理解，則是這個根本性問題的根本，就是如何使意象極致化而達到幻象的詩學狀態(tài)。當然，對于這個根本性問題的理解，由于理論傾向性的差異和實踐體驗性的差異，肯定是各有各的見解，而筆者的理解則是心理創(chuàng)造性的極致化，具體說就是幻覺創(chuàng)造的極致化。楊煉有一組詩《大海停止之處》，“當藍色終于被認出，被傷害，大海，用一萬枝蠟燭奪目地停止。”“大海在睡夢中更無知地滑動，一只蟑螂抽搐得酷似人類。”“否定了翅膀的大海早已被摔碎?！薄昂Ｋ?，碧綠松針的篝火讓骸骨取暖，呲出滿口銹蝕發(fā)黑的牙，跳舞?！薄懊總€干枯貝殼里猛獸的鮮血在流盡，雪白劇毒的奶，一滴就足夠，給你的陽光哺乳?！薄艾F(xiàn)在里沒有時間，沒人慢慢醒來，說，除了幻象沒有海能活著?！薄按蠛奈磁膿舻焦陋氈?，從未有別人在懸崖下粉身碎骨。我們聽見，自己都摔在別處粉身碎骨，沒有海不滑入詩的空白，用早已死亡的光切過孩子們。停止，這是從岸邊眺望自己出海之處?！睏顭拰τ诖蠛５幕孟蟮膭?chuàng)造可以說竭盡了全力，他一連寫了四首“大海停止之處”組成了同題詩《大海停止之處》。大海的每一滴水都是幻覺創(chuàng)造的幻象，而幻象的每一個眼神都是神秘的意蘊。

這里可以弱弱地問一下，就是強強地問一下也未免不可，在古今中外的范圍內(nèi)，有誰見過這樣寫大海有誰見過如此創(chuàng)造大?；孟?？有誰見過大海幻象的詩學精神濃度有如此之濃、強度有如此之強、高度有如此之高？有誰體驗過如此的幻覺狀態(tài)下心理的詩學創(chuàng)造？在中國的新詩（漢語新詩）范圍，除了顧城的《鬼進城》很難再找到這樣的詩篇，即使在當今的國際詩壇也是鳳毛麟角，《大海停止之處》和《鬼進城》的世界性詩學影響是真實的。

幻覺創(chuàng)造了幻象，幻象蓄滿了神秘意蘊，這就是《大海停止之處》的詩學高點創(chuàng)造的根源，這也是《大海停止之處》在世界詩壇產(chǎn)生影響的根本原因。

（四）宇宙由神秘的力量組成

如果僅僅看宇宙的表面，比如山川河流，比如大地樹木，如果不是在無人過問的大峽谷，如果不是在深山老林，它們基本上是明晰的，沒有什么神秘的表現(xiàn)。但如果往深處看，比如人們時刻不離的時空，“物理學家將空間和時間的這種結(jié)合稱為‘時空’”。如果按照愛因斯坦的廣義相對論來看，霍金認為，“時空不像原來以為的那樣是平坦的，而是被處在其中的質(zhì)量和能量彎曲或變形?！睍r空為什么會彎曲、變形呢？它們的內(nèi)在結(jié)構(gòu)中必定有一種力量在起作用，這是什么樣的力量呢？它神秘地存在著，正是這種神秘的力量支撐著時空的運動和變化。這種神秘的力量就是科學家們稱為的暗物質(zhì)，這種暗物質(zhì)就是宇宙存在和發(fā)展的能量。愛因斯坦的廣義相對論的偉大發(fā)現(xiàn)就在于對于暗物質(zhì)的發(fā)現(xiàn)。其實，他先前的狹義相對論也是從發(fā)現(xiàn)暗物質(zhì)開始，正如霍金說的，“時空包括一個第四方向”，“稱之為第四維”?！霸跁r空中，時間不再和三維空間分離，而且，粗略地講，正如左與右、前與后、上與下的定義依賴于觀察者的方向，時間的方向也隨觀察者的速度而變化。以不同速度運動的觀察者會在時空中選擇時間的不同方向。因此，愛因斯坦的狹義相對論是一個新模型，它擺脫了絕對時間和絕對靜止（也就是相對于固定的以太的靜止）的概念?！边@種擺脫絕對時間和絕對靜止的力量就是一種暗物質(zhì)，它神秘地存在于愛因斯坦的想象中。誰能揭開它的神秘面紗，誰就能看到宇宙內(nèi)在結(jié)構(gòu)的力——暗物質(zhì)的能量。

要認識暗物質(zhì)能量，首先應該了解“以太”這個古老的物理學概念。根據(jù)有關(guān)資料，以太是古希臘哲學家亞里士多德所設(shè)想的一種物質(zhì)，是物理學史上一種假想的物質(zhì)觀念，其內(nèi)涵隨物理學發(fā)展而演變?！耙蕴币辉~是英文Ether或Aether的音譯，古希臘人以其泛指青天或上層大氣。在亞里士多德看來，物質(zhì)元素除了水、火、氣、土之外，還有一種居于天空上層的“以太”。在科學史上，它起初帶有一種神秘色彩。后來牛頓發(fā)現(xiàn)蘋果落地，認為是地球的引力，然而，這對于還沒有認識到作為暗物質(zhì)的引力的人來說，地球的引力不就是一種神秘的存在嗎？愛因斯坦根據(jù)引力發(fā)現(xiàn)了一種新的力，即“反引力”，這種力不需要特定的力量源來引發(fā)，因為這種力是時空結(jié)構(gòu)所固有的。引力和反引力不就在神秘地支撐著宇宙的結(jié)構(gòu)和運動嗎？那么，宇宙為何具有引力和反引力呢？不論科學家怎么去作解釋和論證，它們的存在都是神秘的。這種力的神秘性，就構(gòu)成了宇宙存在的基本的神秘性。

是的，從物理學的發(fā)現(xiàn)來看，從“以太”到狹義相對論和廣義相對論來看，支撐著宇宙結(jié)構(gòu)的力量都是神秘地存在著，物理學的發(fā)展就是不斷發(fā)現(xiàn)新的神秘力量，也就是新的暗物質(zhì)?；艚鹫J為，愛因斯坦的相對論不論是狹義相對論還是廣義相對論，已成為經(jīng)典理論，如果僅僅使用經(jīng)典理論很難去發(fā)現(xiàn)新的暗物質(zhì)。所以他說，“我們必須使用量子論。在量子論中，宇宙可具有任何可能的歷史?！绷孔诱撚直环Q作“量子場論”，而目前已知的自然力分為四種，引力、電磁力、弱核力和強核力。那么宇宙的自然力是怎么發(fā)生作用呢？霍金這樣解釋：“力是由場來傳遞的。但在量子場論中，力場被描繪成由稱作玻色子的各種基本粒子構(gòu)成，玻色子是在物質(zhì)粒子之間來回飛行，攜帶并傳遞力的粒子。”[4]如果不借助于科學儀器，玻色子來回飛行的狀態(tài)肯定是神秘的，在我們非專業(yè)人士看來，這種來回飛行的狀態(tài)只是存在于我們的想象中，而想象的則是神秘的，如果沒有感覺和想象，就不存在神秘。

這種神秘產(chǎn)生的原理，霍金把它叫做“人存原理”。“我們看到的宇宙之所以如此，乃是因為我們的存在?！盵5]（當然，按照霍金的理論，人存原理又分弱人存原理和強人存原理，本文不需要過度引用和闡述）

舉個例子吧，太陽總是東升西落，這就是因為“人存原理”的緣故。如果不是人的存在，談何東升西落呢？就是說，正是因為人的存在，它只能是這個樣子。白天人們可以看到太陽，那么晚上呢？人們就只能看到月亮。一般來說，人們白天看到的太陽沒有什么神秘性，而夜里，夜里的月亮就會引發(fā)人們的各種想象，什么月宮了，什么玉兔了，吳剛了，桂花酒了，等等。這些神秘的東西有嗎？沒有，肯定本來沒有，宇宙本來肯定沒有，但有了人，有了人的想象，它就有了?？纯?，這是多么神秘的事情，而且又引發(fā)了另一個理念，人存原理的本身就是神秘產(chǎn)生的源頭。

自然之力，因為人存原理便有了神秘性，那么，精神之力呢？

（五）精神宇宙神秘力量的組成

宇宙自從有了人類，便改變了它自身存在的狀態(tài)，宇宙就成為自然之力和精神之力的融合存在。所以，古老的哲學家亞里士多德把哲學的探索觸角伸進了精神的內(nèi)核，它包含了心理學意義的精神和思想性意義的精神。

這個理論框架一直到現(xiàn)代社會，仍然牢不可破。比如現(xiàn)代主義心理學家兼思想家榮格對于精神的解讀就是在這個理論框架中演繹?！熬襁@個詞語符號，被用來指包括各種意義的不可表達的、先驗的觀念；在更為普遍的意義上，它是‘心靈’（mind）的同義詞；它可能意味著勇氣、活潑、機智，或者意指幽靈；它也可能表示導致轉(zhuǎn)動桌子、自動書寫、敲擊等精神現(xiàn)象的無意識的情結(jié)。從隱喻意義上講，它可能指某一特定社會群體的主流態(tài)度，即那里流行的‘精神’。”“‘生命存在’是身體中生命的特質(zhì)，‘精神’則是心靈中生命的特質(zhì)；確實，‘精神’概念經(jīng)常能夠與‘心靈’的概念互換使用。從這個觀點看，‘精神’與‘生命存在’一樣，也存在于跨界（transliminal）的領(lǐng)域，也就是說，存在于不可區(qū)別的朦朧不清的狀態(tài)。”“從心理角度來看，精神現(xiàn)象像每個自主情結(jié)一樣，顯現(xiàn)為無意識的意向，這種意向高于自我的意向，或至少是與自我的意向相等。如果我們想正確地對待我們稱之為精神的本質(zhì)，我們就真的應該說‘更高的’意識而不是說無意識，因為精神是這樣一種概念，我們一定會認為它是比自我意識更高級的東西?！举|(zhì)上就是高級的?！?/p>

榮格的這些論述顯示，“精神”既為無意識而又高于自我意識的心理活動，這種高級的屬性與亞里士多德一脈相承，所發(fā)展的意義在于無意識心理活動，就是說，“精神”有可能處于朦朧不清的狀態(tài)。從榮格的思路繼續(xù)走下去，心理學意義的精神就一定要歸結(jié)于“夢”，歸結(jié)于夢的神秘意義；而且夢的運作和釋義，和詩的創(chuàng)造的根源和發(fā)生具有相似的過程性，所以這里從詩學的角度談?wù)摼裰Φ囊粋€側(cè)面就歸結(jié)于夢。

榮格這樣把夢提升到心理的和藝術(shù)的精神層面，“夢用象征的語言，也就是用感覺的、具體的意象，向我們傳遞思想、判斷、觀點、命令、愛好。這些東西或是由于壓抑，或是僅僅還沒有實現(xiàn)而為無意識的?！睆臒o意識的精神特征出發(fā)，榮格談到了夢的神秘性，“夢不夠明確，不易理解?！薄皹?gòu)成夢的敘述的語詞不只有一種意義，而是有多重意義?！倍?，榮格對于夢的神秘性找到了根源，“雖然夢與意識特有的態(tài)度及特定的心理狀態(tài)有關(guān)，但其根源在意識心靈深不可測的黑暗處?！盵6]

黑暗處必定是神秘的，不需要論證，這是它自身所顯示的效應。正如上文談到的月亮，太陽對于我們來說似乎沒有什么神秘性，而月亮就給了我們很多的神秘想象，這也不需要過度論證，只是因為月亮是夜晚的產(chǎn)物。

由于夢來自深不可測的黑暗處，所以，弗洛伊德最早發(fā)現(xiàn)了夢的顯義和隱義，而且他把主要學術(shù)精力放在隱義的研究上，因為，我們“以為由一次解析所得的‘隱義’即包含了這夢所有的意義，然而事實上繼續(xù)對這夢分析下去，往往又發(fā)掘出更多深藏在夢里的意義。因此我們必須有個聲明，‘一個人永遠無法確定地說他已將整個夢完完全全地解釋出來’?！眽舻娘@義是神秘的，而夢的隱義更顯示了夢的隱秘性、深邃性、象征性和它的多義性，就是說，夢的隱義的神秘性是夢的神秘性之中的神秘性。

神秘性往往是看似荒謬的，弗洛伊德不僅發(fā)現(xiàn)了夢的荒謬性，而且他認為，“夢愈荒謬其意義就愈深遠?！盵7]那就是說，夢不僅看似是荒謬的，其實質(zhì)也是荒謬的，而且越是荒謬也越具有意義。他的這個發(fā)現(xiàn)把我們的視角指向了藝術(shù)和詩的視域，荒誕性美學應該在古老的時代就已經(jīng)萌芽，這是一種自然、自發(fā)的萌芽，因為它從人性的基本精神狀態(tài)——夢中萌發(fā)?，F(xiàn)代主義美學思潮不但順應時代的美學發(fā)展，也順應在人性層面上的美學發(fā)展，所以荒誕性成為美學的一大種類，并成就了諸多的荒誕美學家、藝術(shù)家和詩人。而在荒誕的藝術(shù)品和詩篇里，我們似乎都能夠感覺到神秘的意蘊，而且意象愈荒誕，神秘的意蘊愈濃郁。顧城的《鬼進城》由于“鬼”在城里的一系列荒誕的動作行為和心理行為，荒誕的幻象充溢著無法形容的神秘意蘊，它的鐵鉗一般的詩性思維之所以攫住我們的靈魂讓我們無法動彈，就在于幻象的荒誕性和神秘性。再如畢加索，那些學院派的教授們憤怒得破口大罵他的荒誕不經(jīng)，就是因為他們沒有神秘的藝術(shù)感覺而只有否定神秘的藝術(shù)感覺，而畢加索偉大的藝術(shù)創(chuàng)造，其中一個重要的藝術(shù)力量，就是神秘的意蘊?；蚩梢哉f，在現(xiàn)代主義的藝術(shù)創(chuàng)造里，不論是戲劇、繪畫，還是小說和詩，在每一個創(chuàng)造的個體中間，我們都能感覺到那種神秘的意蘊在形成巨大的藝術(shù)能量。

關(guān)于精神的思想層面的理解，在先前曾經(jīng)多次談到中國的道和禪宗以及西方人對于道和禪宗的解讀，他們在解讀中很多觀點都歸結(jié)為神秘主義，這里就不再重復論述。但這里需要進一步說明的是，宇宙的自然之力，科學家們不但發(fā)現(xiàn)了它們，還能以科學的思維論證它們的存在，而對于精神之力，比如超驗和超靈等一些精神現(xiàn)象，雖然有科學家以實驗的手段意圖進行科學的證明，但也很難達到人們認為的科學的層面。比如弗洛伊德的精神分析心理學，根據(jù)有關(guān)資料，申報了30多次諾貝爾獎也沒有被認定。既然如此，那就沒有必要在科學的層面上去達到人類的通識。弗洛伊德雖然沒有獲得諾貝爾獎，就是說他沒有在科學的層面上得到評委們的承認，但他的學說在世界性的范圍內(nèi)的文藝界、心理學界影響遍及各個角落，尤其是在現(xiàn)代主義文藝中，不論是在理論上還是在實踐上，有什么樣的心理學學說能夠像弗洛伊德精神分析心理學，尤其是夢—白日夢—無意識那樣深入人的內(nèi)心世界呢？

所以筆者認為，對于精神之力的研究，首要的不是科學的論證，而應考慮其是否具有同一個靈魂的通道，與弗洛伊德如果沒有同一個靈魂的通道，你即使學富五車也很難理解和接受夢和無意識的精神之力。這就聯(lián)系到了感覺的問題，寫詩和讀詩，如果沒有詩性的感覺，比如說沒有現(xiàn)代主義詩學的詩性感覺，怎么能夠理解和接受艾略特的《荒原》、顧城的《鬼進城》？說不定還會對其大罵一番。

靈魂通道也好，詩性感覺也好，這都涉及神秘意蘊的詩學問題。正因為此，寫詩和讀詩以科學的手段就很難體驗詩的意境的神秘性奧妙。所謂神秘意蘊，那肯定是看不見摸不著的，當然也很難用詞語描述出來。那么，最為本質(zhì)的方法就是，以詩性的感覺在意象（幻象）中去感覺詩的意境，如果讀者和詩人的靈魂通道能夠相通，就如上文曾經(jīng)說到的，詩的神秘力量就會緊緊地攫住讀者的靈魂。

（六）神秘主義是詩的天然母乳

自然宇宙的神秘力量的存在，甚或說它作為宇宙的基本存在和根本存在，給予我們一個精神之力層面的認識上的思維啟示，它啟示我們在精神之力的層面如何認識神秘力量的存在，甚至也是基本的力量存在和根本的力量存在。它啟示我們，神秘的力量比如時空的彎曲和變形，比如量子粒子的自由運行，它們都是隱秘的存在，正是由于人存原理，這個原理的本質(zhì)就是人的想象力量，想象讓人們感覺和認識了力量的隱秘存在，想象讓人們感覺和認識了隱秘存在的神秘性。

人存原理的啟示就非常有意思了，當科學家難以解釋宇宙間神秘存在的時候，他們就搬出了“人”，因為人的存在，就應該這樣認知世界，世界就應該這樣存在。也就是說，一切的神秘力量都是人所想象出來的。從這里就可以知道，為什么在本文里要專門談?wù)撟匀恢α?，其目的就是為了說明，神秘力量的存在就在于人的存在，在于人的想象的功能存在。

聯(lián)系到本文探討的暗示，也是因為人的存在，才有了暗示，所以心理學家?guī)彀Ｗ匀痪吐?lián)想到了“自我暗示”；而且，只有完成了自我暗示，雙方的想象才形成了一個精神結(jié)構(gòu)，才完成了暗示的功能。所以，暗示在藝術(shù)中就有了兩種意義，一種是創(chuàng)造的意義，一種是傳播的意義。比如詩的幻象，詩人創(chuàng)造幻象不是要直接表達自己的理念，而是通過幻象暗示詩學的意義和詩學美學的意義，那么讀者就要像弗洛伊德釋夢一樣去感受和闡釋幻象，從而理解幻象的暗示。這樣，存在于作者和讀者兩個方面的暗示就有了隱秘性和神秘性，這兩性是和暗示一起相生相隨的美學表達，或可以說是必然的美學表達。如果違背了這種表達，結(jié)果會怎么樣呢？肯定，詩就沒有了詩的意境，或者說沒有了美學層面上的意境。

精神之力，比如詩學的力量，如果是暗示的存在狀態(tài)，它必定表現(xiàn)為隱秘性和神秘性存在狀態(tài)，這種力量一旦“附體”，也就是附體到詩學幻象之上，那么，詩學幻象就產(chǎn)生了各種各樣的暗示能。暗示能，既是暗示的表達情狀又是表現(xiàn)的詩學力量，也可以說是意境的表達情狀和表現(xiàn)的詩學力量，這就是說，暗示的神秘性也可以被視作意境的神秘性。

過去筆者曾經(jīng)說過，意象是詩的本體，意境則是詩的本性，而意境必須附體在意象上，才能顯示它的本性。換句話說，意境就是意象（幻象）的暗示能量。既然暗示的神秘性就是詩的意境的神秘性，或者說詩的意境本質(zhì)就是神秘性，那么就可以說，詩的意境就是詩的神秘意蘊。說得再具體一些，詩的意境等于詩的神秘意蘊。再進一步說，詩的意蘊如果缺少了神秘性，那么它的意境則達不到詩的意境的詩學高境界。于賡虞先生于1926年寫了一篇詩論《詩之情思》，認為詩的思想有“實際的思想與夢幻的思想”，夢幻思想，他又稱作“空幻思想”，而“空幻的思想能賦予詩人無限的動力”，他把這種無限的動力歸結(jié)為神秘的意蘊。他以但丁的《神曲》為例，“Cary英譯丹丁《神曲》為《丹丁的幻想》”，“足以證明詩中并不都是實際的思想，正有神秘的幻夢滲流著”。[8]顯然他是在說，“神秘的幻夢”提升了《神曲》的詩學境界。

通過以上的論述，或者說由以上的論述可以獲得關(guān)于暗示的根本認知，做個比喻吧，如果說暗示是天然的詩的母親，那么，神秘性就應該是詩的天然的母乳。

根據(jù)上文的論述，暗示，不論是日常的暗示還是藝術(shù)的詩的暗示，首先是來自心理的暗示，如果上升到詩學的層面，則可以說暗示就是心理的創(chuàng)造。心理的創(chuàng)造，對于人的精神生命來說，既是復雜的又是本質(zhì)的。心理創(chuàng)造的復雜性大概沒有人會對此產(chǎn)生懷疑，而具體論述創(chuàng)造的復雜性需要專門的論題，那么本質(zhì)指的是什么意思呢？就是說，暗示的心理學創(chuàng)造，既是來自精神生命的根源——靈魂，又可以達到精神生命的根源——靈魂。神秘主義詩學大師梅特林克說出了自己的體會，“靈魂可以聽取奧秘的唯一對話，因為只有在這里，靈魂才正被呼喚著?！薄办`魂向著它本身的美和真所作的那種不可思議的、無聲無臭而又永無休止的努力。而詩人也就因此而更加接近了真正的生命?！?/p>

他告訴我們，詩人的表達在更加努力接近生命的本源和本質(zhì)，在靈魂的世界里他感覺到了那種生命的力量，它既不可思議，又無限延伸，這時詩人的創(chuàng)造可謂與靈魂的對話。而這種對話是與靈魂奧秘的對話，當然也是與詩人神秘的心理的對話。這種對話的奧秘就在于，對話而無破解，或者說無法破解，更或者說不可能破解，這就是詩人心理結(jié)構(gòu)蘊藏的神秘力量的奧妙。想一想，破解的心理愿望和無法破解的神秘力量，形成一個幻象詩學的心理結(jié)構(gòu)，是多么有意思的精神生命的存在、多么有意思的詩學力量的創(chuàng)造??！而詩人創(chuàng)造的困境、艱辛和痛苦，他創(chuàng)造的快樂，都是因為那種神秘的力量的隱秘作用，對于詩人感覺、情感、思維的隱秘作用。如果沒有這樣的隱秘作用，就很難創(chuàng)造出富含神秘意蘊的詩學意境，詩也很難成為讀者欣賞不盡的優(yōu)秀詩篇。

如果從詩的流派來說，神秘主義由象征主義發(fā)展而成，神秘主義詩人葉芝這樣闡釋意象和象征產(chǎn)生神秘意境，“當它們（意象——本文筆者注）成為象征時，它們就是最完美的了，因為在純真的聲音之外，可以說它們最為神秘?！盵9]如果以今天的詩學尤其是幻象詩學來看，神秘的詩學力量并不一定都是來自意象的象征意義。有的來自象征，而有的卻來自靈魂世界里的意象本身的暗示。那么，靈魂世界里的意象以及它的暗示性能是什么狀態(tài)呢？著名詩學家馬利坦認為這種暗示的力量來自人的精神無意識，這種意識狀態(tài)處于無意識和意識之間，對此，弗洛伊德稱之為前意識。這個領(lǐng)域是靈魂力量充沛的世界，也是詩學力量創(chuàng)生的根源之處。在這個前意識世界里的意象跟無意識領(lǐng)域意象的存在狀態(tài)已經(jīng)有了區(qū)別，它既保留了無意識生命沖動的自由性和鮮活性，又有了意象境界的生成性，就是說，意象孕育意境的速度在加快，詩的意境即將完成。這個時候意象的存在就是詩學力量的本身，它是隱秘的，而且已經(jīng)具有暗示能量。這種能量是靈魂的自性的力量，而靈魂的自性完全是生命的內(nèi)在動力，它排除了外在指稱的干擾，這種生命動力是充溢生命奧秘的存在狀態(tài)。這種狀態(tài)既是詩的與生俱來的，而在詩中它又永不消失，因為它附體在意象中，只要意象一直活著。從此可知，神秘意蘊對于詩來說，就是它的生命存在的高級營養(yǎng)——天然的母乳。

生命的動力，是人的精神生命的最本質(zhì)的力量。那么，這個動力是什么呢？在原初人的認知混沌的狀態(tài)下，他們對于遍布宇宙的神秘現(xiàn)象諸如人的生和死等等的開始思索，應該說，那時候的思索是人的最為純粹的直覺性的思索。直覺不僅是感覺領(lǐng)域的活動，也包含著一些自性思索的活動。他們思索的本質(zhì)就是發(fā)現(xiàn)了超越肉體生命的精神生命——靈魂。靈魂，在他們心中就是生命的動力。在原初的思維中，靈魂是神秘的存在，是指揮著人的一切行動的神秘精靈。原始人并不認為靈魂象征什么，它就是生命的動力，自身存在的動力。只是后來的人，思維的觸角多了，才賦予了各種現(xiàn)象以象征意義，比如樹神、谷神等等。

詩學家馬利坦談詩、談詩學的時候，就開始對生命力量的探源，他找到了詩學力量的根源即靈魂世界，他認為詩的本性就存在于靈魂的中心地帶。這個中心地帶的力量，無疑就是生命的動力，它不但神秘地存在著，也在時時刻刻地創(chuàng)造著，而它的創(chuàng)造行為就表現(xiàn)為神秘的狀態(tài)。如果對于詩的意境追根溯源的話，它一開始就是在這個神秘的地方孕育和萌芽。由此可知，這不就是詩的也就是詩的意境的天然母乳嗎？或可以進一步說，詩如果失去了這個神秘處所，也就等于失去了它的神秘性，那么，沒有了神秘的意蘊還有真正的詩的意境嗎？

這種從人的生命本性生發(fā)的意境，或者說是神秘力量，如果上升到詩學的層面，它就升華到了美學的形態(tài)。它作為意境性的力量，不論是對于意象還是對于詩人和讀者，都是朦朧性的彌漫性的浸透性的運行。對于這種神秘力量的運行，筆者謂之“洇潤”。（關(guān)于洇潤的美學探討參見拙作《詩學的必然》，原載《南腔北調(diào)》2022年12期）

這就是說，洇潤的詩學美學作用不僅對于詩是神秘的，它對于人的情感和精神的作用，也是“潤物細無聲”的神秘性的運行。這樣的洇潤，在自然界中它是實在的無所不在，而在人的心理和精神中，雖然也是無所不在，但不像自然界那樣——比如森林中的霧氣的洇潤是看得見的，它的看得見的存在引發(fā)了人的想象的存在。只要有想象的存在，人的精神世界就有虛空的存在，而且無所不在。想象讓人有了空靈感，讓人有了美學的認知。羅馬詩人盧克來修（約公元前98年—約公元前53年）認為“沒有空虛就不可能有運動”，“世界上的東西并不是上下四周，都被物體擠滿堵?。核鼈兝锩嬗幸环N空虛——認識了這一點，對你幫忙會不少，它會是你免于旦夕疑惑不止，永遠究問一切而對我所說的失去信心。必定有一種虛空，一種空無一物而且不可觸的空間?！盵10]他說的不可觸的虛空空間就是無所不包的無所不在的精神空間。洇潤的神秘力量在精神的空間也就無所不在無所不包，反過來說，空虛的空間就是產(chǎn)生神秘意蘊的地方。所以說，精神的神秘意蘊的洇潤，不是在實在的時空中而是在空虛的就是想象的時空中運行。

在想象里洇潤，它天生的本質(zhì)特性就是隱秘性。雖然看不見，摸不著，但能夠感知。“明月幾時有”，是對于隱秘的神秘力量的不解，那就“把酒問青天”。青天也不可能告訴他，詩人只能去感知。存在和感知是二元的融合存在狀態(tài)，而感知則是豐富和提升神秘力量的精神發(fā)酵的本質(zhì)因素。就是說，沒有了感知，神秘主義力量在詩學中將不復存在。尤其是中國傳統(tǒng)詩詞，意象所蘊含的神秘力量，就是我們通常說的意境，只有在詩人和讀者的感知中存在，并且在感性的體驗中一直被發(fā)酵，被激發(fā)。

神秘主義力量不僅僅在詩的幻象中，其實它無所不在，作為一種重要的精神力量，也存在于其他藝術(shù)的幻象中?，F(xiàn)在撇開詩，以其他藝術(shù)領(lǐng)域為例。詩學家馬利坦認為畫家高更達到了詩性認識的高度，而這種詩性認識的高度就是他的“思想的神秘中心”。他又舉例畢加索，“他把自然看作創(chuàng)造性的神秘物”。而在科學界，同樣蘊蓄著神秘的力量。他介紹了一位科學家的論證，“數(shù)學與藝術(shù)之間第一次本質(zhì)上的聯(lián)盟，實際上是以發(fā)現(xiàn)數(shù)學并非邏輯問題為基礎(chǔ)的。它寧可說是一種神秘力量的結(jié)果，這神秘力量是無人理解的。”[11]他為什么說無人理解呢？神秘性，既是經(jīng)驗的，又是超驗的存在，而對于超驗的認知越是深入而廣闊，那么神秘性的產(chǎn)生，就詩來說，就是神秘性的創(chuàng)造，就越是濃郁，就越是富有美學效果。但對于人來說，超驗性的存在往往不易被理解，詩人雖然也是一般人，但他必須超越于一般人的認知，達到詩人的認知。

那么詩人的認知境界是什么呢？就是要認識到神秘意蘊是詩的天然母乳。

二、暗示能：幻象的力量和能量

（一）幻象的力量和能量的區(qū)別

著名美學家朗格教授在論詩的時候提出了一個根本的問題，“詩人創(chuàng)造了什么？”她給出的答案是，“他創(chuàng)造了一種幻象……他憑借詞語創(chuàng)造了幻象?！倍职鸦孟蠓Q為“虛幻歷史”，“是一種充滿生命力思想的事件，是一次情感的風暴，一次情緒的緊張感受?！盵12]而且她曾經(jīng)明確提出幻象是力量的王國。這就是朗格教授關(guān)于詩的幻象力量說，這個學說直接拉升了詩學的境界。

然而，中國教授穆木天在早于朗格教授的1926年就提出了“暗示能”的詩學概念，而且應該說，穆木天的詩學能量說比朗格的詩學力量說對于詩學的認知則更進了一步。

穆木天認為，“詩的世界是潛在意識的世界，是要有大的暗示能。詩的世界固在平常的生活中，但在平常的生活深處。詩是要暗示的，詩很忌說明的。說明是散文的世界里的東西。詩的背后要有大的哲學，但詩不能說明哲學?！薄霸姡皇窍窕瘜W公式那樣的明白的，詩越不明白越好。明白是概念的世界，詩是最忌概念的?！币驗?，詩是“內(nèi)生命的反射”，“是內(nèi)生活真實的象征”。[13]

穆木天提出詩學的暗示能，與朗格教授提出的力量的王國一樣，都具有詩學和史學的雙重價值，都具有劃時代的詩學和史學的意義。然而，由于朗格教授在自己的藝術(shù)和詩學研究中完成了體系性的藝術(shù)理論和詩學理論，加之她的學術(shù)思想體系屬于結(jié)構(gòu)主義美學范疇，在世界性美學思潮的推動下，朗格教授的幻象詩學和藝術(shù)理論影響遍布全球。

雖然穆木天提出的“暗示能”與朗格教授的幻象是力的王國，都注重了“力”，而且早了20年，但由于他沒有對這個詩學理論問題進行深入探討，在這個命題上也沒有創(chuàng)造出自己的學術(shù)體系，所以暗示能作為詩學理論并沒有引起過多的關(guān)注和普及。況且，我國當代與現(xiàn)代文化割裂幾十年，很多現(xiàn)代時期的先進文化曾一度被埋沒，暗示能的詩學理論也免不了布滿灰塵。幸好，近幾十年對于現(xiàn)代時期先進文化的挖掘和重新認識，讓我們看到了暗示能詩學理論仍然是金光閃閃；而且它在告訴我們，20世紀二三十年代我國新詩詩學的研究與西方保持著基本一致的步伐。

仔細比較，朗格教授的詩的力量創(chuàng)造說與穆木天教授的詩的能量創(chuàng)造說，其涵義是有區(qū)別的，雖然他們的詩學理論應該同屬一個認知體系。

“力量”應該是一種表達狀態(tài)，投射的狀態(tài)。比如說，你的手緊緊握住一個石塊，扔到墻壁上，使墻壁出現(xiàn)印痕。這個印痕是由石塊造成的，但我們只能說是由石塊的力量造成的，而不能說是由石塊的能量造成的，而能量應該是“手”。當然，朗格教授說的幻象是力量的王國說的也是能量，簡單地說幻象就是能量，但是，她說的詩就是力量的創(chuàng)造這個理念并沒有明確區(qū)分力量和能量的存在狀態(tài)。如果我們把朗格教授的意思規(guī)整一下，她應該是說，詩創(chuàng)造幻象，而幻象是詩的能量，它是一種蘊蓄，它所蘊蓄的能量才產(chǎn)生詩的力量。如果把“力量”和“能量”放在詩學中考察，應該可以說，能量更能表達出詩的本質(zhì)。如果沒有能量，何來力量？

而穆木天教授的“暗示能”就直接道出了幻象的能量，更接近于詩學的本質(zhì)。就是說，詩的藝術(shù)表達譬如幻象的創(chuàng)造是暗示，暗示則創(chuàng)造能量。而詩的本質(zhì)就是通過幻象的創(chuàng)造進行能量的創(chuàng)造。從這個角度來說，暗示，毫無疑問就是詩學的本質(zhì)表達，比象征、隱喻更為本質(zhì)的表達。

所以，探索詩學尤其是探索幻象詩學，首要的是探索詩的能量。詩的能量在哪里？可以肯定地說，就在幻象里?；孟筇N蓄著能量，能量所產(chǎn)生的力量，都是通過暗示投射出去，而讀者也是通過暗示這個理解的通道去接受詩學力量的投射。這就很明確了，詩人（幻象）創(chuàng)造的能量通過暗示傳遞出去，讀者通過暗示把詩人創(chuàng)造的能量接受過來。這就可以說，詩如果沒有讀者，它就沒有力量，只有能量。

一言以蔽之，能量在于蘊蓄，力量在于投射。

所以，要理解暗示、理解暗示能，首先要理解“能量”的存在。

（二）能量的存在形態(tài)

或可以這樣說，能量與力同樣可分為物理能量和精神能量。詩的暗示能無疑是精神能量，詩學的精神能量。然而，探索詩學精神能量的作品還不是很多，也沒有發(fā)現(xiàn)有系統(tǒng)地探索作品，這就需要基礎(chǔ)性和深入性的結(jié)合性探索。所以，這里就從物理能量受到的啟發(fā)，再去探索詩學精神能量。

據(jù)有關(guān)研究，物理學意義的能量，是自然界最為神秘而又普遍存在的力量。它無形無相，卻無處不在，影響著宇宙間每一個微小的粒子，驅(qū)動著萬物的運動和變化。所以從根本上說，能量是宇宙物體或宇宙系統(tǒng)能夠執(zhí)行各種形態(tài)“工作”的能力。它是最為基礎(chǔ)最為本質(zhì)的讓宇宙活起來、動起來、變起來以進行各種形態(tài)創(chuàng)造的動力的產(chǎn)生源。

宇宙存在的能量，科學家們把它歸納為這樣幾種形態(tài)：1.動能，物體由于其運動而具有的能量。2.勢能，物體由于其位置或結(jié)構(gòu)而具有的能量。3.熱能，物體由于其溫度而具有的能量。4.電能，電荷在電場中所具有的能量。5.化學能，物質(zhì)由于其化學結(jié)構(gòu)而具有的能量。6.核能，原子核由于其結(jié)構(gòu)而具有的能量。7.光能，光子（光的粒子）攜帶的能量。

羅列這些能量形態(tài)并不是為了研究物理能量，而是從中發(fā)現(xiàn)共同性的東西，以達到對于精神能量認識的啟發(fā)。在這些物理能量的存在形態(tài)中，它們基本涉及結(jié)構(gòu)、場、粒子、運動等宇宙生命存在的形態(tài)。而它的存在形態(tài)“結(jié)構(gòu)”“場”“運動”和上文說的“神秘”對于認識精神能量都有本質(zhì)的啟發(fā)意義。尤其是和詩學幻象聯(lián)系起來，對于認識幻象所蘊蓄的能量的認識就有了更為本質(zhì)性的意義。因為，宇宙的物理能量它不是概念化的存在，物理學家們用那些概念闡釋能量都是為了敘述方便，如果不用語言的概念表達出來，只存在于科學家們的心里，有誰會知道呢？而科學家在闡釋能量的時候，都是以物像作為媒介。因為所有的能量都存在于宇宙的物像中，比如太陽的熱能、核能都存在于具體的太陽星球、天空以及太陽能的儲存器之中。離開了這些具體的物像，太陽能量在哪里呢？

詩學精神的能量也是如此，它不存在于概念上，也不會存在于直抒胸臆上，它必須也只能隱藏在意象（幻象）中。蘊蓄在幻象之中，這就是詩學能量的存在形態(tài)。

然而，在浪漫主義尤其是現(xiàn)代主義詩學出現(xiàn)之前，詩人們大都是直抒胸臆，浪漫主義詩人雖然在表達的時候多采用自然現(xiàn)象作為比喻，但多是在詩句上，詩的整體性意象還不多見。而波德萊爾的象征主義詩學則把內(nèi)容和形式融為一體，就是通過詩的整體意象（幻象）投射象征的內(nèi)容，情感的形式與象征的思想都蘊蓄在意象中。正是如此，他才被稱為象征主義詩學的創(chuàng)始人，被稱為現(xiàn)代主義詩學的鼻祖詩人。

波德萊爾之后，能量存在于幻象的詩學形成一種美學思潮，風靡世界，這種新的美學思想奠定了現(xiàn)代主義詩學的形成。

三、詩學幻象蘊蓄的能量內(nèi)容

幻象（意象）作為詩學的廣譜性語言，作為詩學的具體存在狀態(tài)，它是詩人構(gòu)建的詩學結(jié)構(gòu)。如此，詩的一切能量都蘊蓄在幻象（意象）里。而進一步思索，就會想到，那么蘊蓄在幻象里的能量具D9it6EzCcd4GfQbOyRiLnJEhZdQyJELJIdKaP+8fIQU=體是什么東西呢？

美國意象派領(lǐng)袖詩人龐德對于意象詩學的本質(zhì)進行了概括：一是詩學意象是“集合體”，是詩人的靈感在一剎那間表現(xiàn)出來的感情和理性的集合體；二是詩學意象是一團具有活力的相交融的思想。龐德的表述已經(jīng)很明確地說明了，意象（幻象）在詩學中就是詩人創(chuàng)造的詩的結(jié)構(gòu)，結(jié)構(gòu)的表層是意象的存在狀態(tài)，詩人主觀的一切內(nèi)容都蘊蓄在意象（幻象）里，用他們的話說就是，意象是思想的“對等物”。

龐德說的“思想”，其實是指詩作創(chuàng)作完成之后人們對于它的解讀所概括出來的理性的表達。但對于詩人來說，他在具體創(chuàng)作當中，是不能直接表達思想的，他要表達的思想都暗含在他的情感形式之中，意象或者幻象。如果按照龐德說的具有活力的思想這個理念，那么就可以說，“具有活力的思想”在詩人具體創(chuàng)作中應該是朦朧的狀態(tài)存在，不是清晰的思想存在，而朦朧狀態(tài)的思想就是“意識”的狀態(tài)存在。而意識我們都知道，它包括無意識、前意識和意識三個層面的內(nèi)容，也就是龐德說的“感情和理性的集合體”。另外，詩學意象（幻象）的創(chuàng)造一定是美學的創(chuàng)造，雖然有詩學家認為詩不屬于美，但它自身就是美，所以，意象（幻象）的暗示能量是美學的存在狀態(tài)。

這已經(jīng)很清楚了，詩學幻象蘊蓄的能量就包含了這樣兩大方面的內(nèi)容，意識和美學，具體說就是詩學意識和詩學美學。詩學意識是對于意識的一個情境界定，因為一個人的各層面的意識如果是在正常情況下都會不停地活動，即使在睡夢中，無意識也不會停止，但這里說的是詩學意識，就是在人的意識中有了詩學的情境界定。就是說，詩學暗示的能量是詩的意識內(nèi)容，不是其他的情境界定。美學意識也如此，它是詩學美學的情境界定，不是其他的情境界定。

既然詩人的意識結(jié)構(gòu)在創(chuàng)作的時候充溢著詩學意識，那就一定會與美學的意識和精神融合在一起，如果沒有這種融合，詩人的各種意識也很難成為詩學意識。無意識雖然不受意識的控制，但它在閃電般出現(xiàn)之后，詩人心理的內(nèi)容就會漸趨明晰。這時候，一定會有詩學意識和美學意識融入，否則，無意識狀態(tài)下的靈感就難以成為詩性的東西而存在。

關(guān)于意識在詩學中的存在和創(chuàng)造，在心理學的意義上過去已經(jīng)談?wù)摿撕芏?，本文從另一個角度，就是意識結(jié)構(gòu)的內(nèi)容這個角度談?wù)撛妼W意識在幻象中蘊蓄的暗示能量。根據(jù)優(yōu)秀詩人的創(chuàng)作，筆者認為，幻象的暗示能至少應該蘊蓄以下這些意識內(nèi)容，自我意識（生命意識）、哲學意識（提升的意識，即把自我提升到普遍形式）、詩性和美學意識。

（一）自我意識和哲學意識

自我意識是人的生命意識的基本意識（根據(jù)有關(guān)科學實驗，動物尤其是靈長類動物也有自我意識，因為這里是談詩和詩人的自我意識，故撇開動物而只談人的自我意識），而生命意識，根據(jù)有關(guān)生命哲學家的研究，它的基本組成內(nèi)容主要是追尋意識和反抗意識，所以，這里認為詩人的自我意識或者說幻象里蘊蓄的自我意識，主要是指詩人的追尋意識和反抗意識。

真正表達心靈的詩人，他的詩一定富含自我意識（20世紀五六十年代，很多過去表達自我意識的老詩人，大都抱怨寫詩不讓提“自我”，只讓提“公共”。所以，失去了自我，當時幾乎很難創(chuàng)造出優(yōu)秀詩篇。雖然，詩學發(fā)展至今，自我意識已經(jīng)不是要爭取的詩人權(quán)利，但自我意識的內(nèi)涵和表達，仍然是詩學需要深入探討的課題，甚或是一個永久性探討的詩學課題），尤其是“一體三段”時期的白洋淀詩群、新詩潮詩人和“幸存者”詩人的詩作，自我意識在幻象里滾動著撼人的靈魂力量，也由于他們在詩中強化自我意識，他們的詩篇才自動和自主建構(gòu)了漢語新詩現(xiàn)代主義詩學。

1979年，顧城對于新詩潮（當時普遍稱之為朦朧詩）的特點和內(nèi)容概括為出現(xiàn)了“自我”?！斑@種新詩之所以新，是因為它出現(xiàn)了‘自我’，出現(xiàn)了具有時代青年特點的‘自我’?！碌摹晕摇?，正是在這樣一片瓦礫上誕生的。他打碎了迫使他異化的模殼，在并沒有多少花香的風中伸展著自己的軀體。他相信自己的傷疤，相信自己的大腦和神經(jīng)，相信自己應該做自己的主人……他具有無窮無盡的不同形態(tài)和活力。傷痕和幻想使他燃燒，使他渴望進擊，使他成為戰(zhàn)士：而在現(xiàn)實中，一些無法攀越的絕壁，又使他徘徊和沉思，低吟著只有深谷才能回響的歌。他的眼睛，不僅僅是在尋找自己的路，也在尋找大海和星空，尋找永恒的生與死的軌跡……”那個時候，具有自我意識的新詩為什么能夠引起那么廣泛而強烈的共鳴呢？正是因為“他的生命不是一個，他活在所有意識到‘自我’者的生命中”。[14]而在思想解放的破冰期，人們最大的需求就是喚醒自我意識。所以朦朧詩像風一樣，幾乎吹進了每一個人的心靈深處，不論是譽之還是毀之。

在新詩潮時期，北島成為一種思想解放的象征，不僅僅是在詩壇，就是在整個社會，北島的詩都在感染著人們，即使那些看不慣、狠批猛批北島的人，其實也在深受北島的感染，只不過他不愿意公開承認而已。這種新詩潮創(chuàng)造的詩學存在狀態(tài)，不僅僅在于詩的“朦朧”，雖然當時人們把他們的詩稱為“朦朧詩”，而他們的詩學力量已經(jīng)超越了文學的范疇，成為思想界、文化界的奇跡。而成為奇跡的根本動力，就是超強表達生命意識的自我意識。

他的振聾發(fā)聵的關(guān)于政治事件的詩作《回答》《宣告——獻給遇羅克》《結(jié)局或開始——獻給遇羅克》自不用說，“告訴你吧，世界，我——不——相——信！縱使你腳下有一千名挑戰(zhàn)者，那就把我算作一千零一名。”“寧靜的地平線，分開了生者和死者的行列。我只能選擇天空，決不跪在地上，以顯出劊子手的高大，好阻擋那自由的風?！薄叭绻r血會使你肥沃，明天的枝頭上，成熟的果實，會留下我的顏色。”幾乎半個世紀過去了，我們再讀一讀那樣的詩句，一個英氣豪發(fā)的以反抗為追尋的青年詩人，一個青年詩人的自我意識猶如不停噴吐的火山，仍在不停地噴吐著火的力量，而那火就是詩人當時胸中蘊蓄的詩的能量，自我意識的感染力量。

北島寫愛情的詩，自然也是“北島風格”，仍然蘊蓄著強烈的自我意識?！队暌埂肥嵌嗝疵赖膼矍樵姲。娙藦娏业淖晕乙庾R在愛情的大火里冶煉，兩顆心的碰撞和交融，自我意識和愛情在風雨交加的黑夜，撞擊開黑夜之門，在愛的曙光里享受著戰(zhàn)斗的快樂?！暗偷偷臑踉朴贸睗竦氖终?，揉著你的頭發(fā)，揉進花的芳香和我滾燙的呼吸。路燈拉長的身影，連接著每個路口，連接著每個夢，用網(wǎng)捕捉著我們的歡樂之謎。以往的辛酸凝成淚水，沾濕了你的手絹，被遺忘在一個黑漆漆的門洞里。即使明天早上，槍口和血淋淋的太陽，讓我交出自由、青春和筆，我也決不會交出這個夜晚，我決不會交出你。讓墻壁堵住我的嘴唇吧，讓鐵條分割我的天空吧，只要心在跳動，就有血的潮汐，而你的微笑將印在紅色的月亮上，每夜升起在我的小窗前，喚醒記憶。”這個“雨夜”已經(jīng)不是大自然的雨夜，它是詩人創(chuàng)造的幻象，在雨夜這個幻象之中，詩的能量煥發(fā)著詩人自我意識的勃勃生機。想一想看一看吧，即使面對槍口，詩人也絕不會交出這個“雨夜”，因為這個雨夜充溢著自由和青春，充溢著愛的幸福。這是特殊時期的愛情，這是詩人構(gòu)建的特殊的詩學情境，而這種構(gòu)建正是自我意識——追尋和反抗的精神起著主導性作用。如果離開了那個特殊時期，詩人的愛情一定不是這個樣子的詩學表達，就是說，不一定是那樣的凸顯強烈的自我意識，然而，詩一定是一定時期的誕生，那個時期產(chǎn)生了北島，也強化了詩的自我意識和自我意識在幻象中蘊蓄的詩學能量。

也是因為特定時期具體說就是思想解放時期（被人們稱為新時期），思想自由的閘門被快速打開以后，擁堵了多少年的死水激越地奔騰起來，詩人的感情成為激情，自我意識一定是沖擊的狀態(tài)。隨著時代的變化和詩學的發(fā)展以及詩人的表達風格的不同，自我意識在詩中也一定會有新的狀態(tài)。

海子的詩《太陽·七部書》正如他的詩學理念一樣，就是火，在詩人胸中蘊蓄的火，是極其強烈的詩學之火，然而，海子對于“火”的表達則是通過敘述，把自然的物像在火的冶煉中變成幻象，通過敘述他創(chuàng)造的新的神話故事，把自我意識隱藏地表達出來。

海子有一部長詩《太陽·斷頭篇》，具體寫戰(zhàn)士怒觸不周山而成為“斷頭戰(zhàn)士”。“C：悲血回旋腥風浩蕩，你們，滿腔烈火的戰(zhàn)士，你們，怒觸不周，天空斜向一邊，萬段木林巨面滑下鱗身，紅頭發(fā)炎炎如一段太陽，求生不得，乃求裂天一死。千里一瀉悲血，一只頭顱下，大地身軀扭動，大地破了，讓你們的血，最寶貴的血，在火的邊上火的周圍火的核心，唱著，唱著就像那只頭顱，炎炎之火下大地碎裂，一切生命更新如塵，光芒四射，大地圍著你們的十只斷頭，在歷史中行動，解血為水。A：把那不變的夜交給我，所有的一切都必須，從我的斷頭之下經(jīng)過。斫天之日，斫天的巨斧，也飲我的血肉，在燦爛又森寒的天空石頭中，磨著我清澈的頭顱。我用頭顱雕刻太陽，逼近死亡，死亡是一簇迎著你生長的血紅高粱，還在生長，除了主動迎接并且慘慘烈烈，沒有更好的死亡方式。讓今日和昨日一起讓傷感的怯懦的卑劣的和滿足于屁股的色情的一起，化為血污吧。我，唯一要求的是我自己，以及我的兄弟，是那些在歷史行動中，斷斷續(xù)續(xù)失去頭顱的兄弟，不屈的兄弟，讓我們腳踏著相互頭顱，建立一片火光。傷感的小村莊，你這地球，腥血之河喂養(yǎng)的水和人們。我是太陽，讓我們對等地舉起刀來，讓我們瞪著彼此的血紅眼珠，像兩頭閃閃的巨獸，拖著血肉滾動?！?/p>

海子曾經(jīng)稱自己是浪漫主義詩人。而浪漫主義詩人并不是像有的人所理解的吟一吟風花雪月，而是具有強烈反抗精神的詩人，拜倫是其代表。他寫“斷頭戰(zhàn)士”與自己的詩學理念完全吻合，而在詩性的神話故事中卻隱含著強烈的自我意識。

關(guān)于“怒觸不周山”，根據(jù)有關(guān)文獻，共工與顓頊爭奪部落天帝大位，共工戰(zhàn)敗，憤怒地撞斷不周山。而另一種說法是，共工氏在部落中負責水文地理和治理水利，到了顓頊時期，冰河期已經(jīng)過去，氣候變熱，冰川消融，大地開始不斷發(fā)大水。天帝顓頊把滔天不斷的洪水歸責于共工氏，下令誅殺共工氏，于是戰(zhàn)爭爆發(fā)，共工戰(zhàn)敗。不論是爭奪天帝大位還是洪水歸責，在戰(zhàn)爭中共工都是一個失敗者，而共工以怒觸不周山反抗天帝顓頊，成為一位失敗的英雄，反抗天帝也成了共工的本質(zhì)精神。

從詩中我們并不是獲得了詩人敘述的神話故事感，而是自覺不自覺就會把自己的靈魂與詩人的靈魂并軌到同一個靈魂的通道，在詩人的靈魂中獲得共工反抗天帝的詩學精神。斷頭戰(zhàn)士的反抗精神、犧牲精神、不甘失敗的精神，以此鑄煉自我的價值、自我的意義、自我的存在。這一切都是詩人自我意識強化表達所產(chǎn)生的詩學效果。

自我意識的強化表達，不僅僅表現(xiàn)在上述所引的詩句，整部長詩隨處都能給我們提供這樣的詩行，“做一個太陽，一個血腥的反抗的太陽，一個輝煌的跳躍的太陽。”“一個太陽，是一位戰(zhàn)士的頭，在血中滾動，在血中滾動的，還有我，一位人類的女性，宇宙之母，腹中養(yǎng)育著，十個太陽，生或者死。死就是生?！薄叭祟愔校纯沟膽?zhàn)士的頭，更是真實的太陽?！薄靶切且脖谎庹樟痢！薄白鲆粋€太陽，我們不屈的天性?！薄俺四腥说念^顱和女人的腹，一切一切都不配審判黑暗。”

海子的自我意識的總體思維與北島基本相似或相同，他們詩中所表達的自我意識（生命意識）基本思維都和尼采的哲學思維相同，就是追尋和反抗。同時，海子和北島追尋和反抗的詩學思維基本狀態(tài)就是毀滅和創(chuàng)造。詩人的這種基本的精神與哲學家的相同并不能予以否定，因為尼采的生命意識是一個哲學的命題和哲學的論證，它一定就具有了人類的普遍的意義，或者某些方面的人類的普遍意義。既如此，不僅僅是海子和北島，即使以后的詩人在表達自我意識的時候，也難免會與尼采思維相似和相同，而關(guān)鍵是在于詩人表達的創(chuàng)造性，并且表達的創(chuàng)造性能夠促進詩學的發(fā)展。不論是北島、顧城還是海子，他們的表達都進入創(chuàng)造的境界。

所以，在詩學的表達上，海子與北島就有了根本的不同。我們知道，海子的長詩的詩學精神都是蘊蓄在原始意象中，比如土地和河流、太陽和月亮，在《太陽·斷頭篇》這首詩里，詩人把斷頭戰(zhàn)士和太陽融合起來，把原始意象與人類的生存融合起來，詩學的境域的廣闊性達到了極致，詩人的自我意識也就表現(xiàn)出極致的詩學的高遠和深邃。這就是海子自我意識與北島自我意識的表達的根本不同。這大概是海子在北島反抗詩學精神的基礎(chǔ)上繼續(xù)反思的效果吧。

如果說海子說自己是浪漫主義詩人，那么，就從他的長詩這個角度來考察，應該從古典時期出現(xiàn)的被稱為浪漫主義詩人彌爾頓的《失樂園》中看到一些精神的影子?！妒穲@》中的上帝的形象是自由意志的對立物，他專橫、強暴、狹隘?！妒穲@》中的撒旦則代表了一種革命精神，這種精神震撼著當時君權(quán)神授的制度，撒旦的精神是反抗的悲劇精神?！妒穲@》對于后世產(chǎn)生了極大的詩學影響，就是后來產(chǎn)生的敘述神話傳奇故事的詩學模式。海子雖然大談他極受荷爾德林的影響，但從他的長詩來看，在詩學精神和詩學表達上受彌爾頓的影響則較大，雖然沒有發(fā)現(xiàn)海子提到過彌爾頓和《失樂園》，但根據(jù)上文的分析比較，他受到彌爾頓和《失樂園》的影響確實存在，只不過海子在表達中更加凸顯了自我意識在民族文化層面上的詩學精神，詩行中更加具有了敘述的震撼力和感染力。

而顧城早期詩中的自我意識是隱藏在大自然和生命融合的意象中，雖然表層上自我意識并不凸顯，但如果沒有強烈的自我意識，大自然在他的心靈中也很難成為詩和美。絕響之作《鬼進城》則更加具有了自己獨異的風格，你幾乎看不到在《鬼進城》之前甚至在世界范圍內(nèi)有詩人這樣寫詩，也幾乎很難看到詩中蘊蓄的顧城式的自我意識，而顧城式的自我意識的表達，則是在完全幻覺的狀態(tài)下的荒誕性。他的自我意識的表達幾乎沒有任何的抒情性，幾乎就是完全的心理感覺的表達狀態(tài)和心理感覺——幻覺所創(chuàng)造的幻象的狀態(tài)?？赡苡腥藭f，那些嘻嘻哈哈的詩行有什么自我意識？

是的，詩的自我意識越是內(nèi)在越是含蓄越是看不出什么顏色，就越具有詩性。在新詩潮初期的時候，那些詩雖然被人們稱為朦朧詩，但現(xiàn)在看來，或者說與后來的“幸存者”三大詩人顧城、楊煉和海子的詩比較，就顯得不那么朦朧了?！霸码鼥V”的自然現(xiàn)象可能億萬年來都不會有明顯變化和差別，但在人存原理的關(guān)照下，詩人的心理介入越是深入，“月”就可能越來越朦朧。海子自我意識比北島更朦朧，而顧城的《鬼進城》比北島、海子的自我意識則更加朦朧。所以，感受《鬼進城》的詩學自我意識，不僅僅要與詩人的靈魂處于同一個通道，而且更要與詩人的心理活動和變化調(diào)到同頻率的狀態(tài)，這樣才能體會到嘻嘻哈哈的詩行的深意。其實，《鬼進城》的詩人的自我意識在心靈深處掀起的浪濤、對于心靈所撞擊的力量并不比北島和海子的自我意識弱，甚或比他們更強烈。正如炭火烤肉，它的明火的能量并不比鋼板烤肉的暗火的能量大和強，甚至會小和弱。據(jù)有關(guān)報道，世界廚藝大賽，我們的廚師的廚藝雖然很高，但不習慣于暗火的使用，因而限制了自己廚藝的發(fā)揮。其實，明火和暗火的使用不僅僅在于習慣性，還在于或者說更在于感覺和思維。詩的暗示同理。

從以上對于北島、海子和顧城的考察可以看出，如何表達詩人的自我意識并無固定的模式，甚至說也并無規(guī)律可言。盡管如此，詩人如何表達自我意識也受著這樣兩個方面的情境的影響。一是時代的和地域的情境對于詩人的影響，不論一個詩人是什么樣的存在狀態(tài)，是積極而熱情地參與社會活動，還是喜愛獨居過著封閉的生活，他必定，筆者想這是不可懷疑的，必定會受到時代和地域文化情境的影響，這樣的影響也必然會在情感上精神上方式上鑄煉詩人的自我意識表達的形態(tài)。這并不是什么新的詩學理念，一百多年前，別林斯基就已經(jīng)進行過深入的論述。他舉的例子是莎士比亞和彌爾頓，過去已經(jīng)多次談到，這里不再贅述。而就中國的新詩來說，新詩潮過后，詩壇呈現(xiàn)百舸爭流、百帆競發(fā)的態(tài)勢，各種各樣的流派和詩群在自由寫作、自由探索的環(huán)境中，自我意識的表達千姿百態(tài)，精彩紛呈。那個時期的社會環(huán)境和精神世界催發(fā)了自我意識的無限形態(tài)的表達，而自我意識的無限形態(tài)的表達，也投射出了時代和社會的情境。

二是詩人受所探索的詩學理念和理論的影響。這種影響在考察北島、海子和顧城的時候已經(jīng)顯露出來，就是幻象的創(chuàng)造，“暗火”的運用。雖然，不同的詩人具有不同詩學理念，即使詩學理念相同或相似，他們由于先天的和后天的個人心理、氣質(zhì)、精神的不同，所表達的自我意識的形態(tài)也會不同，也都會像老黑格爾說的“這一個”。然而，在“這一個”的不確定性中，我們也看出了他們確定性的傾向，就是“幻象”的創(chuàng)造，就是自我意識在幻象中蘊蓄。

就是說，雖然自我意識的表達受詩人自我性格的影響具有不確定性，但詩人受時代和地域環(huán)境的影響、受個人氣質(zhì)和性格的影響那是肯定的，一百多年前泰納在藝術(shù)哲學中已經(jīng)歸納為時代、環(huán)境、人種等“三大影響因素”。這樣的歸納，在今天看來已經(jīng)沒有人再去懷疑了，因為每一個詩人都身處其中，所以不需要再去以“規(guī)律”的名義去探究。另一方面，就是上文說到的幻象的創(chuàng)造。不論是詩人怎樣的詩學理念，怎樣的詩學探索，理論的實踐的詩學探索，從現(xiàn)代主義詩學橫空出世之后，只要是真正的詩學探索，不是那種只解構(gòu)不結(jié)構(gòu)的探索，詩人們都會在幻象（意象）的創(chuàng)造上進行發(fā)展。這是詩學的發(fā)展，這是時代在文化上的必然發(fā)展。所以可以說，幻象的詩學創(chuàng)造相較于上文說的“三大影響因素”來說，應該作為一個規(guī)律性傾向的詩學課題深入探究。

就當下的詩學狀態(tài)即各種各樣的詩學認知和詩學實踐的存在，只能概括出具有規(guī)律性傾向的詩學定律：“非完全規(guī)律性（自由創(chuàng)造）—規(guī)律性傾向（幻象創(chuàng)造）定律?！?/p>

這個公式的含義是，由于新詩是自由的創(chuàng)造，即使其間有一些規(guī)律性的東西存在，但那是非完全性規(guī)律。然而，雖然它是非完全規(guī)律，但它是朝著規(guī)律性的方向發(fā)展，具有規(guī)律性傾向，而這個傾向就是詩學的幻象創(chuàng)造。

為什么這樣說呢？

我們知道，能量是時時刻刻運動的、變化的，雖然有人發(fā)現(xiàn)了能量守恒定律，但有時它的轉(zhuǎn)換，就是說它在這個地方消失了，而在那個地方又出現(xiàn)了，到底會在哪個地方神秘地存在呢？讓人們摸不著頭腦。

怎么辦？

交流電可以用蓄電裝置，那么就詩學來說，就不能把很容易跑掉的精神能量用“裝置”蘊蓄起來嗎？

能，肯定能。就是幻象的創(chuàng)造。當然，裝置的說法只是一個蹩腳的實用主義的比喻，所以，幻象在詩中的存在絕不會是裝置的實用功能，它是活的，時時刻刻生長的，即使在詩篇完成之后它仍然具有后發(fā)酵力。

如果以幻象詩學的理念來考察，幻象既是詩的顯性存在又是詩的隱性存在。顯性存在就是先前談到的，它是詩的意境的附體，詩的意境的棲息地，構(gòu)成詩學情境的具體材料；隱性存在一定就是詩的意境，詩的一切的感受和解讀只能靠認識幻象才能完成。

之于詩人來說，他會把一切不穩(wěn)定的詩學能量，諸如詩人的自我意識、哲學意識、美學意識，創(chuàng)造心理不斷地變化、精神變化和升華的頓悟等等，都會蘊蓄在自己的內(nèi)心處所。詩人所表達的一切都在幻象里，讀者欣賞和解讀詩作，也都是通過幻象而完成。

當然，就現(xiàn)實的詩學存在來說，我TAcmf5YAP9nngXqPmK88CA==們說它是定律，主要是對于特定尺度的現(xiàn)實世界而言，就是對于幻象詩學世界而言。但它具有一個發(fā)展的趨向性，就是說，就未來的詩學來說，幻象的創(chuàng)造有可能或者說就能夠成為詩學發(fā)展的規(guī)律。

那么，問題接著又來了，幻象怎樣能夠蘊蓄自我意識，而自我意識又會怎樣被幻象所蘊蓄呢？

（二）自我意識所產(chǎn)生的詩學意志

幻象怎樣能夠蘊蓄自我意識，這是一個關(guān)于詩學的關(guān)鍵性問題。人的自我意識，一般來說，它猶如水，在大自然的狀態(tài)下，水是自由自在的流動狀態(tài)，而人的意識尤其是無意識和前意識的精神狀態(tài)也如此。如果任其“自由自在”，很多珍貴的無意識和前意識就會神秘地消失。那么，就意識范疇本身而言，意識這時候就會理性地把它們留住，加以利用，加以升華。那么，對于詩來說，意識如果是概念的說教的狀態(tài)，那就會把無意識和前意識時期所萌芽的詩破壞殆盡。

而人的生命意識的自我意志就開始登場了，這就是過去筆者曾經(jīng)說的“詩學意志”。詩學意志雖然具有意識的理性功能，但它是以自由意志的狀態(tài)而存在，而起作用，這樣就有可能會避免概念化和說教化去破壞詩學。

談詩學意志必須先談?wù)軐W意義上的“意志”，筆者第一次提出“詩學意志”的時候正是來自哲學上的意志的啟發(fā)，而要談?wù)軐W上的意志就必須先談叔本華。叔本華認為，“這個世界及其一切現(xiàn)象，都只是意志的客觀化?！薄安徽撌怯猩倪M程還是無生命的進程。”所以他認為，意志是“神圣的意志”，意志對于人來說，它就是“上帝”。然而哲學家的思維一定不是單向的，叔本華又認為，意志是“一切無盡苦難的根源”。為什么這樣說呢？“因為滿足不了的愿望會導致痛苦，而滿足了這個愿望又只會帶來膩煩?！彼运贸隽诉@個令人驚恐的結(jié)論：“苦難的起因是強烈的意志，我們對意志的使用越少，我們所受的苦難也越少。”叔本華的意志苦難說“在那些尋找自己的信仰的哲學的藝術(shù)家和文學家的群體中更具感召力”。[15]

這時候必須來一個小插曲，就是說，大多優(yōu)秀的詩人為什么都表現(xiàn)出痛苦的狀態(tài)，不論是詩人還是詩篇。就是因為詩人的創(chuàng)作中充溢著詩學意志，而詩學意志給他帶來了精神的痛苦。但是反過來說，如果沒有詩學意志的滲透，如果沒有追尋的痛苦，詩人能夠成為優(yōu)秀詩人嗎？即使是領(lǐng)袖詩人，我們在他的詩篇中也體會到了心靈的痛苦?！榜R蹄聲碎，喇叭聲咽”“蒼山如海，殘陽如血”不就是痛苦的心靈所創(chuàng)造的詩學幻象嗎？

到了尼采，他則喊出“上帝死了”，就是說，尼采更加強化了意志的生命本質(zhì)，所以他提出了“權(quán)力意志”的命題。人們過去只是強調(diào)了他喊出“上帝死了”，確實他的聲音震撼了世界，但他的另一個大的貢獻則是具體分析了意志的內(nèi)涵?！耙庵臼且环N復雜的東西……在意志中首先包含著一系列感覺，即對離開和將要進入的狀態(tài)的感覺……第二，才可以有思維：在意志的每一種活動中都有一個起統(tǒng)帥作用的思想，不能設(shè)想這種思想可以脫離‘意志’……第三，意志不僅是感覺和思想的復合，更重要的是它是一種情感……”由此他說出了意志自由的本質(zhì)，“‘我是自由的，而‘他’必須服從。’”[16]就是說，人必須服從“我”的自由意志，完全地體現(xiàn)了意志的統(tǒng)帥作用，而且這種統(tǒng)帥作用是感覺和思想的復合，是情感的自由狀態(tài)。這就從根本上排除了詩學意志的概念化和說教化的可能性。

筆者提出“詩學意志”的詩學概念正是基于尼采對于意志的理解的具體性。意志不僅僅是一個哲學概念，它更是一個活的人的本質(zhì)，它不僅具有思想，對于表象進行升華，它還是感覺的情感的存在狀態(tài)，是生命的活的本質(zhì)，是生命創(chuàng)造的具體行動。既然意志是活的人的生命本質(zhì)，那么它的意義就超越了概念的存在意義，所以筆者認為，“詩學意志”是詩人統(tǒng)帥創(chuàng)作的活的精神力量，不是主題先行。

同時又可以說，詩人的自我意識的表達，如果沒有詩學意志作為統(tǒng)帥，他就很難充分表達、深度表達和強烈表達，也可以說，如果自我意識不能充分表達，詩就很難對其升華，也很難產(chǎn)生強烈的詩學精神的沖擊力。

于是，詩學意志就涉及與自我意識具有密切關(guān)系的哲學意識。

非常古老的哲學家柏拉圖就已經(jīng)非常重視和關(guān)注自我，他認為認識自我，不僅對值得贊揚的人是好的，而且對一切人都是好的?！耙磺腥恕钡奶岢鼍桶炎晕乙庾R上升到了哲學意識。從自我到一切人，自我意識具有了普遍的意義，這就升華了自我意識的認識、價值和意義。亞里士多德繼續(xù)了老師的研究課題，他認為認識自我有這樣兩個方面的途徑，就是理性和經(jīng)驗。理性是指通過思考和推理認識自我，具體的表達多是理論的探討，譬如哲學等。經(jīng)驗性地認識自我就是通過自己的感覺、體會和想象認識自我，藝術(shù)和詩無疑就是屬于這個范疇。

關(guān)于藝術(shù)和詩的哲學升華，在過去的詩論中筆者曾經(jīng)以詩人和批評家艾略特、美學家朗格教授為例，對于艾略特的“逃避個人情感”和朗格的普遍形式進行過多次探討，這里不再贅述，而只想說一句加強的話，詩人的自我意識要表達出普遍形式，那么，他的自我意識必須活在普遍的形式之間（就如新詩潮的自我意識活在普遍的自我意識的蘇醒之中，所以才引起了極大的社會影響，不僅僅是在詩壇的影響），而且詩學意志就是詩學力量的發(fā)酵素，在自我意識和哲學意識融合性的升華中，起著內(nèi)在的促進作用。

（三）詩性和美學意識的自然滲透，純潔是詩的最高法則

幻象是人的心理活動所產(chǎn)生的一種狀態(tài)，它可能是一過性的狀態(tài)，在人的想象中一閃而過之后，不知躲到了哪里，甚至于再也不會出現(xiàn)在人的想象里。而有些幻象，則成為一種心理的創(chuàng)造，這樣的幻象就會沉淀在人的想象里，它一旦需要，就會被召回到創(chuàng)作中，這時候，幻象就有可能成為藝術(shù)和詩的創(chuàng)造。然而，就藝術(shù)和詩來說，僅僅有自我意識和哲學意識并不能創(chuàng)造出藝術(shù)作品和詩篇，藝術(shù)家和詩人，還必須具有詩性和美學意識。美學意識大概不會引起人們的質(zhì)疑，那么藝術(shù)創(chuàng)造譬如音樂、繪畫等也需要詩性嗎？是的，詩和藝術(shù)具有了詩性才有可能蘊蓄意境，如果有了美學意識，它們所蘊蓄的意境才會閃耀著美的光芒。對于這個問題不需要我們再去論證，因為很多年前的藝術(shù)家和美學家、詩人、詩論家們早已經(jīng)作過深入的探討。只是我們這里必須明白的是，美學意識來自詩性意識。比如說，一幅風景畫，它只有有了意境才能上升到美學的境界，而意境就是詩性意識的投射。

現(xiàn)在我們需要探討的是，幻象的詩性和美學意識為什么以及怎么樣成為詩學能量的。

這個問題沒有模式化的答案，它往往跟詩人和藝術(shù)家的氣質(zhì)、天資以及一些心理和思維的特質(zhì)有密切的關(guān)系。有的人登山則情滿于山，觀海pbU6L9zb+z8mE7qMwnxHZw==則意溢于海，而有的人為什么就不能呢？就像顧城說的，他最早寫詩是自然教給他的?？墒俏覀兊娜藗儾皇敲刻於忌钤诖笞匀恢袉?？可是在大自然生活的人們又有幾人成為顧城了呢？這確實是一個生命的神秘現(xiàn)象，它確實跟上文說的幾個因素密切相關(guān)。但是，如果僅僅從概念到推理，從概念到概念，從概念到理論，很難得其奧妙的精髓。就像顧城說的，詩一直在訴說無法訴說的事情。無法訴說也要訴說，因為這是詩交給人的一項艱難的任務(wù)。那就避開概念，讓顧城這個例子給我們訴說吧。顧城說這樣的天資和氣質(zhì)以及它們產(chǎn)生的領(lǐng)悟力，是應運而生，是無師自通。

“應運而生”“無師自通”這兩個成語用在詩的誕生之上，就顯出了它超越成語本身的意義，這應該是對于詩的產(chǎn)生的無法訴說的比較好的一個描述。只有有了詩的天資和氣質(zhì)，只有喚醒了詩的天資和氣質(zhì)，詩才能應運而生，詩人才能達到無師自通的境界。反過來說，詩如果要達到應運而生的“順產(chǎn)”，詩人要達到無師自通的境界，必須具有詩的天資和氣質(zhì)，并喚醒詩的天資和氣質(zhì)。

這至少包括了兩個方面的內(nèi)涵。一是詩的感覺的充沛性和在感覺過程中詩性的充溢性；二是美學意識的無意識滲透性和有意識表達性。

少年顧城從都市北京來到山東鄉(xiāng)村，原始態(tài)的大自然喚醒了少年生命中隱藏的詩的天資和氣質(zhì)，他成為一個小詩人。那時候，他寫詩一定沒有任何的名利欲望。他的父親是詩人，可是不得不來到偏遠地區(qū)勞動改造，說得好聽一點兒就是接受“再教育”。父親能希望自己的兒子走自己的路、長大以后繼續(xù)接受“再教育”嗎？而且顧城明確表示，“那個時候?qū)懺娛菑膩頉]想發(fā)表的?！薄拔覍懺妼嵲谑且驗樽匀唤o了我一種很強的感覺，我的生命里產(chǎn)生了一種沖動要寫。不是刻意的，先學習然后做這件事；不是那回事?！彼M一步認為，“這個詩人哪，他不老是詩人，也就那一剎那，詩到來了，你寫了，你是了；也可能呢，十年八年它不來了。所以詩人只是暫時的?！彼运J為，“詩不是從文化中來的，不是從別人的詩中來的，哪個詩人都不是哪個詩人的父親，詩是從自然、從內(nèi)心中來的?！庇纱怂迅杏X列為第一位重要，“關(guān)鍵是寫的感覺”。那么是什么感覺呢？“詩人應該是鳥而不是獵人，詩人要的是在空氣里飛的自由的感覺?！碑斎?，除了這樣的自由放飛生命的感覺之外，還有一種感覺，探索和追尋的感覺，相比于天資，這就有了精神的發(fā)展?！拔蚁胛乙恢痹趯懺?，并不是為了做一個詩人，而是為了獲得和記住這個感覺；就是說，這個世界并不是唯—的。”顧城對于自己寫詩的體會，說得既真實又深入。這種深入不是像有些雖然掙得一些名氣卻不是真正的詩人的故作高深，也不是進行理論的概括，而是生命中對于詩的深入體會的自然流露和表達。這個體會很重要，因為詩人如果僅僅依賴于自己的天資，沒有繼續(xù)的詩學追尋，他的天資有可能不會像初始時期顯得那么重要，甚至也有可能在生命的靈魂深處不會碰撞出詩的力量。

他舉例把詩的感覺說得更具體。“一九八五年彎彎曲曲的聲音把我引到了興安嶺，那兒的樹差不多被砍光了，人也走沒了，大片大片的野花長起來，被陽光照得百里都是搖曳的花朵；一只喇叭留在那里，像堅持著講花聽不懂的人間故事……”這時候，“我將手掌平平地放在新鮮的樹樁上面，一切忽然不一樣起來，一個聲音輕柔透明，充滿了我的身體，天地和我失去了界限，匯入這片清醒的光明之中，有一片白色的湖，有一個飄落的花瓣，有一個人開始走路……”他感覺到了詩，詩也感覺到了他，顧城就是有這個本事，他的天資他的氣質(zhì)使他的心靈時時刻刻都會有詩的萌芽；而且，觸景生情，想到了作為少年的顧城心靈和大自然擁抱?！拔彝涣四莻€聲音，鳥飛走的時候我留在風里，一切忽然不同了，我聽見萬物在說話，聲音輕柔透明；鳥的回旋、水的撞擊、花的開放、心的跳動，都因為這個聲音。它是公開的，它是秘密的，如同一個女孩子在草灘那邊割草，你在這邊；她回她的村子，你回你的，你們沒有說話；但是在夕陽的光霧中，這個聲音撥動了一切，麥田里留下了很大的影子。”他說，“就是這個巨大的而細碎的美麗的聲音，使我開始寫詩?！鳖櫝窃姷母杏X，就是那個聲音，其實就是他心靈深處的詩的意象，而且意象充溢著詩的意蘊性和韻蘊性，當然韻蘊性不是外在的韻律，而是內(nèi)在的生命的律動。天資和氣質(zhì)在心靈深處產(chǎn)生的詩，一般來說沒有世俗沒有功利，正如顧城說的，“那個時候?qū)懺娛菑膩頉]想發(fā)表的?！庇商熨Y和氣質(zhì)在心靈中產(chǎn)生的詩是純粹的詩。這里應該來一個小插曲，顧城的詩一直以來深受讀者喜愛，這應該是一個根本的原因，由此又可知，讀者懂詩。所以讀者親情般喜愛他，并喜愛稱他為童話詩人。不論是童話詩人還是純粹詩人，詩在他心靈中萌芽的時候，都是意象的狀態(tài)，由此又可知，詩的純粹性的一個根本因素，就是意象的創(chuàng)造。詩性感覺的具體化就是創(chuàng)造詩的意象（幻象）。

顧城的天資和氣質(zhì)的詩性感覺和審美意識是一起在心靈中自然而然地產(chǎn)生，不是先有詩性感覺后有審美意識，而是詩性感覺和審美意識融合性的產(chǎn)生，如果沒有審美意識的滲透，詩性感覺也是既不純也不美，那樣的詩性感覺一般都是由外在的指稱干擾，只有二者的融合才會是純粹的心靈的詩。

作為六七歲的顧城，他寫了一首詩，那時候他還不會寫字，就已經(jīng)有了詩?！靶切窃陂W耀，月亮在微笑。我和姐姐呵！等得爸爸回來了?！逼鹨蚴牵耙粡埡每吹拿餍牌?，引起了我寫詩的愿望?！彼_始上學的時候，“我把書包挎在胸前，走過一棵熟悉的塔松?！薄拔液鋈淮糇×恕婧每矗∷删G汪汪的，枝葉上掛滿亮閃閃的雨滴；每粒雨滴，都倒映著世界，都有精美的彩虹，在藍空中游動……”“我的心，好像也掛滿了雨滴。”“曾經(jīng)被‘月光’喚醒的感覺，又開始閃耀了?！薄拔野堰@種感覺告訴了父親……他告訴我，這就是詩?！盵17]

由此可以毫無疑問地說，喚醒顧城詩性感覺的，就是美，就是美的意識，這種美也可能是無意識的狀態(tài)。但即使是無意識狀態(tài)的美學意識也有巨大的創(chuàng)造動力，完全把詩人少兒時期的所有一切所俘虜，讓他完完全全成為一個少年詩人。雖然他跟其他少兒長得沒有什么異樣，吃飯睡覺，呼吸空氣，可是他吃進去的，吸進去的，都是詩的原料，天資和氣質(zhì)讓他成了一個純粹的詩人。即使他后來不寫詩，去做個木匠，但他仍然會是一個純凈的詩人，沒有作品的純凈詩人。因為他的天資和氣質(zhì)已經(jīng)讓他的生命成為詩性和美的存在。

可以說，純凈的詩性和美是人的最為高級的天性，也可以說是人的最為高雅的人性。如果這被認為是一種人的精神的話，那么，這就應該歸為尼采說的三種精神變形的最高境界——“赤子”。他認為，人具有負重的精神，這就是駱駝精神；人具有英雄精神，“它要搶劫自由，并為它自己的沙漠之王”，這就是獅子精神；那么赤子精神就是，“赤子是純潔和無懷，是一個新的起始，一個游戲，一個自轉(zhuǎn)的輪，一個初始的運動，一個神圣的肯定?！盵18]從駱駝到獅子，再從獅子到赤子，這是人的精神的升華，也是對這種升華的神圣肯定。如果與詩聯(lián)系起來，赤子精神也應該是對詩的一個神圣的肯定。

世界著名傳記文學作家茨維格在評價荷爾德林時說出了高度濃縮的金句，“純潔是藝術(shù)家的最高法則；不是軀殼，而是精神必須得到完好無損的保護。”[19]

當然，隨著詩人年齡的增長，閱歷的增多，現(xiàn)實以及什么對于心靈的撞擊不斷變換著部位變化著力度甚至變形、變異，詩人的心理、意識和思想就會變得與過去有極大的反差，甚至就像人們?nèi)粘Ｕf的“像變了一個人似的”。那么，詩性感覺和審美意識一定會變化，變幻出深度的詩性感覺和審美意識，雖然仍然與孩童時期的感覺、意識有一定的聯(lián)系。

這里有一個根本的所在，只要初始時期的詩性感覺和審美意識不被丟失，不論詩人遭受多么大的變故，純粹和美就不會丟失。

顧城的絕響之作《鬼進城》，那是一首集中了兒時以來幾十年的心理活動的積淀，懼怕和痛苦都達到了心理承受的極點。雖然，現(xiàn)實的污濁和重錘對于詩人心理的侵蝕和打擊是毀滅性的，雖然詩人的心理應對侵蝕和打擊必然要進行應激反應，雖然現(xiàn)實的各種丑惡讓詩人難以承受，然而，他兒時的那種純粹和美的詩的心靈仍是一片凈土，正是這樣一片凈土接受現(xiàn)實的打擊，正是這樣一片凈土在承受打擊的時候仍然保持著純凈和美，詩人才進入想象的極致狀態(tài)，創(chuàng)造了沒有任何外在污染的詩的幻覺和幻象。正是這樣純凈和純粹的詩的幻覺，完全性的創(chuàng)造心理的幻覺，才成就了“鬼進城”完全幻象化的精神結(jié)構(gòu)。那種一生都在折磨他的心理狀態(tài)——懼怕，越到后來，越是增加心理的濃度，甚至對于美他也懼怕，連美都懼怕的人，那種痛苦心理有誰能夠體會得到、體會深刻？這樣的痛苦心理讓他進入一個完完全全不同于現(xiàn)實的世界，一個心理的世界，具體說是一個幻覺的世界，一個“鬼進城”的世界，一個純粹和美的世界。而這樣的幻覺世界，讀者也只有進入幻覺才能感受并進而解讀“鬼進城”這樣的詩學情境下的詩人的幻覺心理，也才能體會出詩人到底寫了什么。

本來，現(xiàn)在關(guān)于詩的純粹性和審美意識并不需要再去進行學術(shù)性的肯定，但是，詩的純粹性和審美意識不論到了什么時候都是寫詩的基本品質(zhì)，時刻銘記詩性的存在一定會有助于詩學的發(fā)展。因為詩學不論發(fā)展到了什么境界的層階，它都會持續(xù)發(fā)展，哪怕是崎嶇不平的山路，甚至天空里彌漫著陰霾。而詩學只要發(fā)展，就不能離開純粹的詩性和審美意識。

四、暗示在“黑夜”里孕育和強化暗示能

（一）暗示能的孕育從“生活深處”開始

穆木天先生認為暗示能就在“生活深處”，是“內(nèi)生命的反射”和“象征”。由此可知，他的詩學理論的意義不僅僅在于提出了“暗示能”的概念，還在于指出了暗示能存在于生活的深處和內(nèi)生命的投射，這就指向了創(chuàng)造暗示能和孕育暗示能的根本之處。

“生活的深處”擴而廣之，也可以說是自然的深處、歷史的深處和心靈的深處，這就開啟了認識暗示能的多向思維。

原初的人發(fā)現(xiàn)藝術(shù)是從實用開始的，后來離實用越來越遠，離美越來越近，以至于與美完全擁抱在一起。這里有一個根本的元素，就是他們發(fā)現(xiàn)了人類精神世界的象征。象征大概只有在人類的精神世界存在，這是人類與其他動物的根本區(qū)別。所以接著就有了第二個問題，就是象征不是那些專家們的發(fā)現(xiàn)，他們只不過是把原始人發(fā)現(xiàn)的象征用語言和思想概括了出來。

根據(jù)有關(guān)研究，原始人的洞穴文化不僅僅是生活的需要，洞穴的黑夜也給了他們思考的空間。他們白天看見的事情，那么高大的樹是怎么長出來的？那么大的電閃雷鳴是怎么來的？另外，就如榮格研究的結(jié)果，原始人對于黑暗中的不可見有一種本能的懼怕。于是，他們的想象在黑夜里發(fā)現(xiàn)了“神”，是神主宰著白天的事情，只有神才能驅(qū)走黑暗的懼怕。這樣的神是他們精神的支柱，是他們的崇拜圖騰。神，就是他們最早發(fā)現(xiàn)的象征。

其實這個“黑夜發(fā)現(xiàn)”就是暗示，暗示中有內(nèi)涵，暗示中也有啟發(fā)。那種暗示的內(nèi)涵——象征，啟發(fā)他們一天天在發(fā)現(xiàn)和積累人的本性，也啟發(fā)他們?nèi)说谋拘缘膭?chuàng)造。而這個人的本性的創(chuàng)造就是藝術(shù)，藝術(shù)的靈性和萌芽一旦和象征融化在一起，方顯出藝術(shù)的偉大，和人的藝術(shù)創(chuàng)造的偉大?？梢栽O(shè)想，藝術(shù)一旦失去了象征它還是現(xiàn)代人心中的藝術(shù)嗎？所以，從這個角度來說，藝術(shù)或者詩，是象征這個最初的暗示啟發(fā)出來的，是象征的黑夜孕育出來的。

哲學家并具有文學氣質(zhì)的尼采這個“瘋子”，從生命哲學的層面發(fā)現(xiàn)了人的精神支柱的來源（當然不能否定康德、叔本華給他的鋪墊），那就是生命的本質(zhì)——“權(quán)力意志”，它是在黑夜里被發(fā)現(xiàn)的。

黑夜的純粹性，黑夜的深邃性，黑夜的隱秘性，成就了尼采哲學和思想，也成就了尼采的深邃和偉大。

尼采非常明白地告訴人們，他探尋真理、思想和超人7R4HZZlj/4NNC3wo0hob12G21lLh9gjBEiUYnB6r5jo=的方向，“我必須下降到深處，如同你每晚所做的，當你走下海去，將你的光給予下面世界，你最豐裕的明星喲！”尼采所說的方向包括了兩個方面，一是晚上，二是下海。大海就不用解釋了，那一定是深邃而隱秘的地方，夜晚也不用解釋，那一定也是深邃而隱秘的地方；而且他特別看不起白晝，“白晝”，當然這是尼采的隱喻?！笆澜缡怯纳畹摹荷钣诎讜冎苤?。在白晝時一切不會說話。但白晝到了：所以讓我們分開吧！……唷，你日出之前的我的幸福喲！白晝已經(jīng)到了，所以我們分開吧！”[20]

更有意思的是，尼采不僅說出了自己探尋的方向，而且說出了他在“大海”和“夜晚”探尋的心情，他感到了幽深夜晚中探尋真理的幸福。

順著尼采的思維可以推測，人是喜愛白晝的，而超人則鐘情于黑夜，所以也可以這樣說，真正的詩就是超人的境界。

茨維格在對于尼采的評價時說，“偉大就是，指出方向。”這無疑，他從側(cè)面肯定了尼采的黑夜說。不過他有自己的評價語言，“他的手在自我陶醉中舉起，他的腳在熱情狂喜中抽搐：然后突然間開始了舞蹈，開始了在深淵邊上、他自己將要落入的深淵邊上的舞蹈。”由此他把尼采的探尋喻為“深淵邊上的舞蹈”。其實，筆者并不贊同他這個差一步就到位的評價，因為尼采確實是“深淵里的舞蹈”，并不僅僅是在深淵的邊上。不過他面對深淵邊上舞蹈的尼采的一句感慨，卻引發(fā)了筆者的深入思考?！叭绻汩L時間地盯著深淵里看，深淵也會盯進你的心里。”是的，尼采為什么看不起白晝而鐘情于黑夜呢？那就是他和黑夜有靈魂的溝通和融合，他在黑夜里探尋，黑夜也在給他輸入靈魂的血液。白晝已經(jīng)被太陽曬得血管干枯，哪里還會有靈魂的血液流出？

茨維格雖然也寫小說，但在世界文壇上卻以傳記文學而著名，他的目光并不在作家光鮮或破敗的身上打轉(zhuǎn)，他的眼神是一把利劍，直接刺入作家的靈魂的心臟。黑夜，就是利劍刺入后流出的靈魂的血液。他刺尼采是這樣，刺荷爾德林也是這樣。

他認為荷爾德林沒有世俗的名利心，“他只是感受到了使命，感受到了看不見的召喚?！蹦敲催@個召喚在哪里呢，它應該在一個神秘的地方，肯定不是白晝，白晝不神秘，神秘隱藏在黑夜里。那個神秘的東西，“它永遠有一只翅膀，永遠從高處世界跌入那些驚訝地被制服的心靈?！薄白詮暮蔂柕铝帧麄€心靈都受到了傷害’，呈現(xiàn)在他面前的就是一個強有力的、通往精神之聽天由命的臺階，跨過這一臺階，跨過黑暗的門檻，他將到達最深的一層?！蹦敲催@個最深的一層，比黑暗更深的一層，一定是黑夜的靈魂棲息地。正因為詩人的心靈在最為黑暗的地方發(fā)現(xiàn)了靈魂的秘密，他的痛苦才是“神圣的”，“屬于神”。所以，“那個無法學會生活，而在其破碎的心靈上方，信仰的天空也坍塌了的人現(xiàn)在做著最后也是最高的一個夢：走進永恒?！盵21]茨維格告訴我們說，荷爾德林詩的痛苦的“永恒”的美學是在黑夜的最深處發(fā)現(xiàn)的，鑄煉的。

（二）馬利坦關(guān)于創(chuàng)造天才詩人的黑夜論

馬利坦之所以是詩學家，他就必須把“黑夜”上升到詩學的層面，他就必須進行理論層面的論證，不能把“黑夜”當作詩一樣進行情感的抒發(fā)，雖然這樣的抒發(fā)也是一種應當?shù)谋磉_方式。

他認為，“二三流詩人的創(chuàng)造性情感產(chǎn)生于微弱的黎明和靈魂的較淺表的層面。偉大的詩人深入創(chuàng)造之夜，并且觸及它所統(tǒng)轄的深海，天才詩人在這暗夜中有他們的居所，并且決不離開這深海之岸。這兒是我所說的誠實的區(qū)域。”

看來“誠實”在馬利坦那里是如此的重要，這本來是一個日常廣泛的用語，并不屬于詩學家的特殊用語，他為什么把“黑夜”定義為誠實的區(qū)域呢？筆者想并不能僅僅從字面上解讀“誠實”，它應該是詩的本質(zhì)，是詩性、境界、思想和真理的感覺和創(chuàng)造，所以詩人寫詩一定也必須誠實。另一個方面，馬利坦認為詩人寫詩必須具有詩性直覺，就是說，直覺不但是生命創(chuàng)造的本能，也是詩的創(chuàng)造的本性，既然是本能和本性，那一定是毫無懷疑的誠實。黑夜就是詩的“誠實”，黑夜隱藏著生命的本能和詩的本性，隱藏著創(chuàng)造的潛能，這種創(chuàng)造的潛能也可以稱為詩學的暗示能。

詩性直覺在馬利坦那里是詩人基本的天資和氣質(zhì)，也是詩的創(chuàng)造的最為基本的起點，而這個起點狀態(tài)卻貫穿于詩創(chuàng)造的全過程。而這樣的詩性認識，“含有事物對靠近靈魂中心的前意識精神之夜的一種侵入……而詩性直覺的產(chǎn)生要借助這種侵入?！娙说乃枷刖推涮幱谠娦哉J識的中心而言，在某種程度上逃避陽光照耀的邏輯規(guī)則，而在某種程度上分享想象的夜狀態(tài)?！盵22]

對于這種“想象的夜狀態(tài)”，心理學家榮格將其歸結(jié)于“夢”，“我們將這一未知背景稱為無意識”，它就是“意識心靈深不可測的黑暗處”。[23]

這時候我們知道了，不論是哲學家尼采、文學家茨威格、詩學家馬利坦，還是心理學家榮格，他們筆下的黑夜就是一個比喻，雖然喻義不盡相同，但他們的指向其實就是心理學家所命名的隱藏著人的巨大的不受意識所指揮的能量。雖然，尼采生前可能還沒有出現(xiàn)“無意識”的概念，但對于這種狀態(tài)他已經(jīng)敏銳地把握，并能夠領(lǐng)略其中的奧妙。

那么，在“黑夜”里，詩的暗示能的意義和狀態(tài)是怎樣的呢？

馬利坦揭開了黑夜的面紗，給予了回答。

第一，靈魂力量的根源?！霸谶@種包含著想象力自由生命的智性自由生活中，在靈魂諸力量的唯一根源中，在精神無意識中，我想，詩有它的源泉?！痹姷淖顬楸拘缘牧α浚簿褪邱R利坦說的詩的靈魂力量，它的根源就在于精神無意識就是弗洛伊德說的前意識。由此而推測，他說的詩的黑夜就是人的無意識和前意識區(qū)域。所以他才說，詩性認識就必須對于靈魂中心的前意識精神之夜進行侵入，詩性直覺也要對于前意識精神之夜進行侵入。

詩人的詩性認識侵入前意識精神之夜之后，可以說他在這個時候就進入詩的生命力量的最佳孕育狀態(tài)。所以，馬利坦才說它是靈魂力量的根源。

第二，生命的活力和寧靜。馬利坦很贊賞英國神秘主義哲學家卡萊爾對于“黑夜”的認知，“卡萊爾也說過這種‘寧靜的神秘的深度’。按照海德格爾的一篇文章的說法，荷爾德林同樣認為，‘在詩中人專注于或退隱到人的實在的最隱秘的深處。在這里，他進入寧靜：當然不是進入怠惰和空虛之虛幻的寧靜，而是進入所有活力和關(guān)系發(fā)揮著作用的無限的寧靜?！瘪R利坦說的寧靜不是日常人們說的平靜，它是生命活力孕育的動的寧靜。既是動的，各種力量關(guān)系之間的動又是寧靜的，動中的寧靜表達了各種力量的融合，這是生命孕育的良好的狀態(tài)，也是詩的孕育的良好的狀態(tài)。黑夜是寧靜的，然而它的內(nèi)心卻是孕動的。“孕動”是生理學的用語，但用在這里來體會“黑夜”的狀態(tài)，它的靜的狀態(tài)和動的狀態(tài)，筆者覺得很能描述好這樣既靜又動的富含奧妙的狀態(tài)。詩的孕育狀態(tài)就是這樣的奇妙，它的意境，它的韻蘊，都是這樣的孕育的狀態(tài)。“孕動”，引誘詩人和讀者進入那個奧秘而奧妙無窮的詩的境域。

是的，原初的人即居住在洞穴的人，他們那個時候，在黑夜里期盼光明，然而又在黑夜里思索，黑夜是靜的，思維卻是動的，人類原初的文明開始孕育和誕生，在這洞穴里的“孕動”，適應了文明孕育和誕生的需求，當然也包括詩。文明的誕生既照亮了洞穴，也發(fā)現(xiàn)和留下了人類生命當然也包括精神生命——他們的“孕動”的本性。

第三，意象的野性狀態(tài)對于詩的意義。馬利坦很贊賞美國詩人蘭塞姆關(guān)于意象的論述，“約翰·克羅·蘭塞姆寫道：‘意象不會被奪去原初的清新，這清新是觀念絕不可能要求的。觀念是導出的和被馴化的。意象處于自然的或野性的狀態(tài)，它應該是在那里被發(fā)現(xiàn)的，而不是安置在那里的……我認為我們能夠抓住和俘獲它，但馴良的俘虜不是真正的意象，而只是觀念，意象及其特性被它擊退了?！姡绕涫乾F(xiàn)代詩，設(shè)法使意象的特性不被它擊退?！盵24]黑夜的境域，如果沒有燈光，那里對于夜就沒有任何的干擾，更沒有對于夜的任何的干預，也完全按照自己的本性存在著，毫無疑問，這里就是生命自由生長的時空。當生命萌芽為詩的時候，詩毫無疑問找到了自己發(fā)育生長的最好的地方。所以說，詩的意象是自然的自由的，自然和自由就必然具有了先天的野性。在詩壇上，我們總會發(fā)現(xiàn)有些所謂的“著名詩人”發(fā)表那些觀念正確的詩作，在正確性上大做文章，而讀者在作品里卻看不到生機勃勃的意象，更聞不到丁點兒的野性氣息。讀者怎么會買賬？讀者怎么不會吐槽？他寫詩在那里一本正經(jīng)地用觀念“安置”意象，就像使用自己手里的權(quán)力任意安置什么事情，好像詩就是他手中的玩物或是他的下級，詩就得聽我安置，于是就產(chǎn)生了一個非常異化的詩壇現(xiàn)象，詩的好壞就以地位、權(quán)力為標準，接著而來的是持續(xù)異化，就是以關(guān)系的近疏為標準。反詩的行為不但不能創(chuàng)造出優(yōu)秀的詩篇，進而也破壞了詩學的本性。難道我們還要以“名”以“地位”以“權(quán)力”以“關(guān)系”來評判詩、評判詩人嗎？

有人說，改變這種狀況很難，但只要詩人們都在覺醒，堅持覺醒，持續(xù)覺醒，詩壇不會不成為詩的意象自由生長的土壤。20世紀二三十年代的詩壇基本上可以說能夠自由發(fā)展，雖然已有干預的因素，但并不能影響詩壇的自由成長。而到了20世紀40年代，蘇金傘寫過《控訴太陽——哀聞一多先生》之后，他的家就被當局具有武裝力量性質(zhì)的人員圍困、威脅、恫嚇，甚至有扣動扳機的可能。這比干預和干擾不知惡劣多少倍啊。隨著文明的發(fā)展，今后能不能找回20世紀二三十年代詩壇的那片凈土呢？回答一定是肯定的。

可能有人會問，你說了這么半天，“黑夜”到底隱藏著什么樣的東西？等我們找到了它也能創(chuàng)造出自由生長的意象來。

筆者這里想說的是，在黑夜里，詩人只有用自己靈魂的眼睛，才能看到自己要看到的東西。詩人只有用自己靈魂的耳朵，才能聽到自己要聽的東西。否則，你的面前只是一片黑暗，你自己也只是黑夜里的一塊石頭。

所謂“靈魂的眼睛”“靈魂的耳朵”，就是詩人的詩性想象，或者叫做夢。

每一個詩人的靈魂的眼睛只屬于他自己。有一個國家流傳著這樣一句話，只有你的本領(lǐng)別人偷不走?？墒菍τ谀愕谋绢I(lǐng)，他可以學習或偷偷地學習，即使不能學走全部也能學走大部分。而想象，別人不但偷不走也學不走。想象，夢，是專屬于那個人的，即使你偷走那也不是你的，仍然是別人的。夢是不能復制的，也不能學習的，想象如果從它的本性的角度來說，此刻的想象和彼刻的想象也不可能完全相同，更不說此人和彼人有相同的想象。所以，從這個角度來說，詩的創(chuàng)造，就是想象的創(chuàng)造。

既然你說用靈魂的眼睛和耳朵可以獲得詩性的創(chuàng)造，那么，黑夜里到底隱藏著什么？

神秘的意蘊。

它不是一個固定的形態(tài)，也不是固定的內(nèi)涵，因為它不是概念，它只是意象。在黑夜隱藏的神秘在每一個詩人的眼睛里、耳朵里只是一種狀態(tài)，這種詩的狀態(tài)具有兩種意義，就是曾經(jīng)論述的意蘊性和韻蘊性。神秘的意蘊性和韻蘊性一旦達到極致的狀態(tài)，它就被幻化為幻象——意象的升級版，于是，詩就開始誕生。所以可以說，幻象既是詩的起始，又是詩的歸宿。詩，安睡在幻象里，不是壽終正寢，而是胎盤的生活。在幻象的胎盤里，詩，一直在不斷發(fā)育和生長。只要這個胎盤血液在流動，詩人創(chuàng)造的詩就永遠具有生命的力量，生生不息。

五、暗示能作為心理結(jié)構(gòu)的意義

那么，關(guān)鍵是怎樣創(chuàng)造幻象呢？

雖然這個問題表達的是關(guān)于詩學的問題，但必須從心理學入手，才能把這個詩學問題說清楚。就是說，幻象雖然是詩學結(jié)構(gòu)，但首先它是心理結(jié)構(gòu)。

榮格具體解讀心理結(jié)構(gòu)的時候把它歸結(jié)為“夢”。“每個心理結(jié)構(gòu)都是先前心理內(nèi)容的結(jié)果。我們還知道從終極的觀點來看，每個心理結(jié)構(gòu)在實際的心理過程中都有其特有的意義和目的。所有的夢都符合這一標準?！倍谔接懶睦斫Y(jié)構(gòu)或者夢結(jié)構(gòu)的時候，他認為，“我們必須追蹤夢圖像中的每一個先行者?！本褪且芯俊皦魣D像”是怎樣形成的。

“夢圖像”就是詩學幻象的初級階段。

根據(jù)弗洛伊德和榮格的研究，夢有顯夢（夢的顯義）和隱夢（夢的隱義），顯夢是象征的，而隱夢就是象征的象征。

如果用他的心理學概念，顯夢就是“心理感應”，就是實際的心理活動內(nèi)容和過程，它和隱夢一起完成夢圖像的發(fā)生過程，這樣一個完整的心理過程就形成了心理結(jié)構(gòu)。

不論是顯夢還是隱夢，那都是一個閉環(huán)過程，然而，人作為環(huán)境的活動主體，它必須也一定會與整個社會和這個社會的人交流或交往，就是說，人是開放地存在的。表達自己的顯夢或隱夢勢在必然，榮格就把這種在交流和交往中表達自我的形態(tài)稱作“投射”。藝術(shù)的各種形態(tài)——音樂、繪畫，詩，它們的本來面目都應該是心理結(jié)構(gòu)（夢結(jié)構(gòu)）的投射所成為的幻象狀態(tài)。這個時候，人的心理結(jié)構(gòu)與社會結(jié)構(gòu)融為一體。雖然心理結(jié)構(gòu)是一個人的隱秘結(jié)構(gòu)，但通過藝術(shù)通過詩的投射，人們就可以解讀這樣的隱秘，完成一個更大的象征意義。

榮格的心理學之所以深邃，因為他不僅僅是心理學家，更是一個思想家。這個作為思想家的功能，讓他發(fā)現(xiàn)了“大夢”和“小夢”的巨大的意義。

那么，大夢和小夢指的是什么意思呢？

他認為，“‘小’夢是夜間幻想的片段，它們來自主體的和個人的生活領(lǐng)域，它們的意義局限于日常的瑣事?！?/p>

這樣的夢應該是弗洛伊德所說的“以德”，就是人的“本我”，是人的“個人無意識”。

但是，榮格認為發(fā)現(xiàn)的本我的夢“很容易被遺忘”，“而那些重要的夢經(jīng)常會被人們記住一輩子”，這就是他說的大夢。他把這個大夢稱為“集體無意識”?！凹w無意識層次更深，而且也更脫離意識，因此往往是‘重大的’或者‘有意義的’夢的來源。除了給人以主觀印象之外，這些夢還通過詩一般美麗而富有力量的藝術(shù)形式，來顯示它們的重要性?！彼堰@樣的夢稱為原型。原型來自集體無意識，神話也來自集體無意識，所以神話“使用了大量反映英雄生活以及那些本身具有半神色彩的偉人的”故事。[25]他對于藝術(shù)的來源的看法與弗洛伊德的根本分歧，就在于小夢和大夢的區(qū)分。從現(xiàn)在來看，榮格的大夢更符合藝術(shù)和詩的創(chuàng)造，因為人的價值和意義不僅僅在于生物學之上，而更在于社會學之上。當然，他的大夢說也是自我的，不是集體的，只是自我之中滲透了集體的無意識。

現(xiàn)在終于可以進一步探討詩學幻象的創(chuàng)造了。

繞了一個大圈子，現(xiàn)在就直截了當吧：幻覺創(chuàng)造詩學幻象。

其實，這不是筆者的發(fā)現(xiàn)，古典主義、浪漫主義小說家、詩人歌德就已經(jīng)非常透徹、精辟地說過，每一種藝術(shù)的最高任務(wù)，即在于通過幻覺，達到產(chǎn)生一種更高真實的假象。他說的“假象”其實就是“真象”，是心理學意義上的真象，藝術(shù)哲學意義上的真象。畢加索立體的、超現(xiàn)實的繪畫，從表層上看都是一種“假象”，但它更高更真實地表達了人物的內(nèi)在的精神世界，更高更真實地表達了畫家的心理創(chuàng)造的真實活動和心理結(jié)構(gòu)。

所以，這里說的幻覺不是一般生理、心理性的幻覺，它是藝術(shù)的幻覺或者說是詩的幻覺。就如上文談到的詩人的自我意識中就已經(jīng)包含了詩性的美學的意識一樣，詩人的心理活動進入幻覺狀態(tài)的時候，他的心理內(nèi)容就已經(jīng)滲透了也可以說融合了藝術(shù)和詩的元素。有人也把這種藝術(shù)的幻覺狀態(tài)稱為藝術(shù)的想象。

那么怎么創(chuàng)造藝術(shù)、詩的幻覺或者是進入藝術(shù)、詩的幻覺狀態(tài)呢？

弗洛伊德、榮格窮其一生都在研究這個精神分析心理學的課題，他們也只是描述了幻覺的狀態(tài)，概括出夢幻和魔幻的幻覺概念，他們向來沒有教人們怎樣去創(chuàng)造幻覺。

不論是歌德，還是其他藝術(shù)大師、詩學大師，他們都得出了幻覺創(chuàng)造幻象的結(jié)論，至于怎么進入幻覺的創(chuàng)造，他們向來不去指導別人。

過去，一些詩人和小說家為了進入幻覺創(chuàng)造的狀態(tài)，往往采用物理刺激的方法，諸如酒精刺激、咖啡因刺激，甚至鴉片刺激，確實這些物理刺激能夠讓他們進入幻覺創(chuàng)造的狀態(tài)，但這樣的自殘方式，現(xiàn)在卻很少有人使用。

其實物理的刺激雖然一時有用有效，但根本的方法還是應該是精神的刺激，就是藝術(shù)的想象。至于怎樣進行藝術(shù)的想象，只有天知道。

因為每一個人有每一個人的藝術(shù)想象狀態(tài)，不可能重復也不可能復制，這就是藝術(shù)、詩的創(chuàng)造的心理秘密的奧妙，之所以成為奧妙和奧秘，就在于只能靠每個人的悟知，無法傳授。正如顧城的體會，“詩不是從文化中來的，不是從別人的詩中來的，哪個詩人都不是哪個詩人的父親，詩是從自然、從內(nèi)心中來的。”[26]那么，詩怎樣從自然中來從內(nèi)心中來呢？顧城只能說自己的體會，只能說自己悟知的奧秘和奧妙。

至于你怎么以幻覺創(chuàng)造幻象，顧城是管不了的，那只能靠自己悟知，別無選擇。聯(lián)系上文說到的天資和氣質(zhì)，也可以說，具有詩的天資和氣質(zhì)的人可能會能夠悟知到那樣的奧秘和奧妙，而缺少這樣的天資和氣質(zhì)的人，可能一生都很難悟到。很難教會如何去悟知，最多是只能給予相關(guān)啟示。

只有在幻覺的狀態(tài)下，才會創(chuàng)造不同的詩，才會發(fā)現(xiàn)詩的不同，才會涌現(xiàn)一個個不一樣的詩人。西方現(xiàn)代派并不是一個詩的流派，那是后人的總結(jié)，那應該是美學的思潮，美學發(fā)展趨向的大的環(huán)境中每一個詩人自己的幻覺創(chuàng)造的幻象的集合體。中國新詩的九葉詩派也是后人的概括，當年他們并沒有組成流派的意識。即使有當時就提出流派概念的，在他們流派內(nèi)部也多是紛爭不斷。流派者，多是精神詩派，這才符合“非規(guī)律—趨向規(guī)律性”的定律。

在題記中，筆者為什么說“幻象詩學，我心中的宇宙”呢？其實ed2de56e37b549705dbb102bc020df86c7c7f0ff19b0d05b5eb0664486553fa4，只有在幻覺的狀態(tài)下，在幻覺的心理感應中，幻象才有可能成為心中的宇宙。

也只有在幻覺的狀態(tài)下，幻象才可能成為無限的精神宇宙。

那里，就是靈魂的深淵：在靈魂的深淵里，一切存在都是神秘，詩的幻覺創(chuàng)造的神秘；一切存在都是無限，詩的幻覺創(chuàng)造的無限；一切存在都是幻象，幻象的精神，幻象的一切，詩的幻覺創(chuàng)造的幻象的一切。

所以，“我心中的宇宙”就是幻象詩學和幻象詩學美學的無限，它讓詩無限，讓詩人無限，也讓筆者的心靈無限……

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責任編輯 饒丹華