一、電影藝術(shù)的發(fā)展研究

電影誕生于兩千多年前古希臘的光影成像。1829年6月，“電影的祖父”約瑟夫 ·普拉托于提出了著名的“視覺滯留原理”，也被稱為“視覺滯留效應(yīng)”，指的是人的肉眼所看到的影像在其消失后，仍然會(huì)在人的大腦中停留1/24秒的時(shí)間，如以大于24幀每秒的速度快速播放單個(gè)的畫面，會(huì)給人造成一種畫面連續(xù)運(yùn)動(dòng)的視覺效果，依托這個(gè)原理便形成了動(dòng) 態(tài)的電影。

1894年，愛迪生發(fā)明了世界上第一臺(tái)電影 播放機(jī)器，這意味著電影在技術(shù)上逐步走向了成熟。1895年，盧米埃爾兄弟第一次在法國巴黎的一家咖啡館公開放映了《火車進(jìn)站》《嬰 兒的午餐》等一系列紀(jì)錄短片，這是電影第一次以動(dòng)態(tài)畫面的形式出現(xiàn)在大屏幕上，引起了巨大的轟動(dòng)，電影藝術(shù)也在這個(gè)時(shí)候開始進(jìn)入大眾視野。

1896年，喬治 ·梅里愛拍攝了《恐怖的一夜》等一系列具有較長篇幅，同時(shí)影片內(nèi)容有一定的情節(jié)設(shè)計(jì)的電影。1915年，大衛(wèi) ·格里菲斯拍攝了世界上第一部故事片《一個(gè)國家的誕生》，從此時(shí)起，電影藝術(shù)開始具有了一定的娛樂屬性，成為人類文明體系的組成部分之一。

電影是一門藝術(shù)，它用有限的時(shí)空做無限的表達(dá)。電影是集視覺和聽覺因素為一體的一門綜合性藝術(shù)創(chuàng)造活動(dòng)，對電影的理解是一個(gè)基于已有的知識儲(chǔ)備的審美感受開展的再創(chuàng)造過程，因此電影被制作出來僅僅是電影藝術(shù)的第一步，電影本身不具有意義，隨著時(shí)代的更 迭、環(huán)境的變化以及觀影主體的不同，受眾對于影片的多樣理解賦予了它真正的意義。

二、蒙太奇的概念研究

“蒙太奇”一詞源自于意大利建筑學(xué)術(shù)語，其原意有“組接”“排列組合”之意，而后在電影學(xué)中發(fā)展為一種剪輯的邏輯思維，大意是創(chuàng)作者通過把單個(gè)的畫面素材排列組接，達(dá)到創(chuàng)作者想要表達(dá)的某種敘事或抒情表意的目的，產(chǎn)生“一加一大于二”的效果。電影學(xué)中，蒙太奇可劃分為兩大類，敘事蒙太奇和象征蒙太奇，敘事蒙太奇通過鏡頭的建構(gòu)完成推動(dòng)故事發(fā)展的作用，倒敘或插敘都需要通過鏡頭與鏡頭的銜接邏輯來完成；象征蒙太奇則承擔(dān)了烘托主題、教育警示、象征隱喻的功能。

電影又被稱為“蒙太奇的藝術(shù)”，影片通過蒙太奇調(diào)度所有視覺元素與非視覺元素，本文探討的主要是電影中的視覺元素。

三、《周恩來回延安》的蒙太奇技巧分析

《周恩來回延安》是2019年上映的一部革命歷史題材影片，影片背景為 1973年，講述了周恩來總理再次回到延安，回憶了中國共產(chǎn)黨在延安進(jìn)行革命戰(zhàn)爭的艱辛歷史，提醒人們要時(shí)刻銘記在延安發(fā)生的這一段光榮的革命奮斗史，以及為中國革命英勇奉獻(xiàn)的延安人民的故事。2019年是中華人民共和國成立70周年，《周恩來回延安》等一系列紅色電影的上映，呼應(yīng)了中華人民共和國成立70周年的背景，同時(shí)也具有一定的教育意義。

（一）鏡頭是“電影用來書寫藝術(shù)的語言”

單個(gè)的電影鏡頭是電影的重要組成部分，受眾將影片的客觀視覺元素與自身觀看的直觀感受聯(lián)系起來，共同形成對影片內(nèi)容的理解，就像是閱讀一樣，鏡頭畫面就是作品的“文字”。創(chuàng)作者的敘事思維通過鏡頭的運(yùn)動(dòng)方式、角度、景別等一系列蒙太奇技巧得到體現(xiàn)，所有的表達(dá)方式相互作用、相互支撐，最終形成電影，從而實(shí)現(xiàn)電影在敘事與表意上的統(tǒng)一性，如果用寫作來比喻電影創(chuàng)作，那么鏡頭就是創(chuàng)作者的“筆觸”。

拍攝者與被拍攝者之間的方位關(guān)系就是影片中拍攝鏡頭的運(yùn)動(dòng)方式，可劃分為推、拉、搖、移、跟、升、降、甩、固定等運(yùn)動(dòng)方式。影片節(jié)奏和畫面布局依賴于鏡頭拍攝時(shí)所使用的拍攝方式，受眾與創(chuàng)作者也通過電影鏡頭這個(gè)紐帶傳達(dá)情感和價(jià)值共識。例如紀(jì)錄片經(jīng)常運(yùn)用“一鏡到底”的方式營造身臨其境的真實(shí)感；懸疑片經(jīng)常用快速的鏡頭剪輯和頻繁的鏡 頭切換塑造緊張感。在電影中，鏡頭的拍攝角度也可以作為一種重要的場面調(diào)度方式，在刻畫人物形象時(shí)起到重要作用，例如刻畫偉人時(shí)，通常用仰角拍攝，塑造出人物偉岸、被人仰視的人物形象；刻畫負(fù)面人物形象時(shí)，通常用近景俯拍，刻畫出丑惡的小丑形象。

1.拍攝角度的運(yùn)用

在創(chuàng)作電影的過程中，創(chuàng)作者對所有視覺元素進(jìn)行合理布局，場面調(diào)度不僅僅包含對拍攝者的調(diào)度，也包含了對被拍攝者也就是電影中人物角色的調(diào)度，拍攝角度和拍攝方法的變換隱含了創(chuàng)作者想要傳達(dá)的創(chuàng)作初衷。但與寫作有所不同的是，敘述者的角度在電影中并不 僅僅體現(xiàn)為講故事的口吻和人稱變化。我們在分析電影時(shí)強(qiáng)調(diào)的視角常常是指攝像機(jī)的方位與被拍攝者的方位之間的關(guān)系，這是一種客觀的而非抽象的位置布局，即正、側(cè)、背、平、俯、仰六種拍攝角度。

拍攝者位于攝像機(jī)正面的拍攝角度會(huì)塑造出嚴(yán)肅、莊重之感，將被拍攝者一覽無余地呈現(xiàn)在觀眾面前，將被拍攝者的整體狀態(tài)和特征完全地展現(xiàn)出來。側(cè)面角度拍攝時(shí)，被拍攝者位于拍攝者的正側(cè)面，這樣的角度能夠?qū)⒈慌臄z者的肢體語言展現(xiàn)出來，通過表現(xiàn)被拍攝者的整體狀態(tài)，將當(dāng)下人物角色的情緒外放出來感染觀眾，這是能夠讓受眾理解角色情緒變化從而產(chǎn)生共鳴的一種方式，其能將人物情感外化為角色行為，同時(shí)又能夠清楚交代被拍攝者所處的環(huán)境。這里的敘事不直接表現(xiàn)為臺(tái)詞敘述，甚至可以通過角色的動(dòng)作、神態(tài)細(xì)節(jié)為推動(dòng)劇情發(fā)展奠定基礎(chǔ)。與正面拍攝不同的是，它無法及時(shí)捕捉被拍攝者細(xì)微的表情與神態(tài)變化，只能夠通過人物動(dòng)作的外化去分析人物情緒，這需要受眾投入充分的精力，還需要受眾發(fā)揮主觀能動(dòng)性。

在電影拍攝過程中，單一的拍攝角度并不能承擔(dān)敘事或表意的功能，同一事物的表達(dá)可能同時(shí)需要不同拍攝角度的相互配合、相互印證。背面角度的拍攝可以塑造神秘的人物形象，也可作為敘述主體把受眾的注意力吸引到事件本身上去，不被過多的拍攝技巧所干擾。因?yàn)楸趁媾臄z時(shí)，被拍攝者并不直面受眾的審 視，該拍攝角度不僅使影片調(diào)動(dòng)了受眾的窺探欲，同時(shí)還使電影畫面具有了神秘感，受眾的情緒和思路充分受影片內(nèi)容主導(dǎo)。因此角度的組合使用能夠達(dá)到充分的敘事與表意目的。平角拍攝時(shí)，拍攝者與被拍攝者處于同一高度，這樣的拍攝角度在使受眾與人物角色的交流更加平等、冷靜、客觀，同時(shí)還能夠打通受眾與人物角色之間的那堵墻，讓受眾與人物站在同一角度、同一維度去思考和審視問題。仰角拍攝時(shí)，由于拍攝者一直低于被拍攝者，使被拍攝者占據(jù)畫面的大部分比例，這樣的構(gòu)圖能夠使畫面更加有層次感，主次分明，繁而不雜。仰角拍攝需要拍攝者有一定的審美修養(yǎng)和豐富的拍攝經(jīng)驗(yàn)，被拍攝主體的呈現(xiàn)比例和仰角的大小關(guān)乎鏡頭美感，同時(shí)還需要引導(dǎo)觀眾捕捉鏡頭重點(diǎn)。例如用仰角拍攝建筑物能夠烘托出雄偉、壓迫、不容置疑的影片氛圍；用仰角拍攝人物則可以塑造出偉岸、高大、強(qiáng)勢的人物形象。俯角拍攝指被拍攝者低于拍攝者，人物視角呈向下俯視的姿態(tài)，俯角拍攝涵括的視野范圍很廣，一般情況下用來交代故事背景環(huán)境，例如在戰(zhàn)爭片中，常常用來拍攝兩軍交戰(zhàn)的宏大場面。

2.景別在人物塑造中的運(yùn)用

電影敘事景別和剪輯思維的變化決定了電影敘事節(jié)奏的快慢。景別指的是被拍攝者在畫面中占據(jù)比例的大小，攝像機(jī)與被拍攝者之間的距離決定了被拍攝者在電影畫面中占據(jù)比例的大小。景別的劃分標(biāo)準(zhǔn)是成年人的身高，根據(jù)成年人的身高在畫面中所占比例的大小可以劃分為五種，分別為遠(yuǎn)景、全景、中景、近景、特寫。影片中景別的變化不僅影響敘事節(jié)奏的快慢、故事發(fā)展的先后順序、受眾對影片內(nèi)容的理解，還直觀地影響受眾觀看范圍的大小。

《周恩來回延安》中38分22秒至39分35秒這一片段，特寫鏡頭和近景鏡頭出現(xiàn)的次數(shù)較多，景別的節(jié)奏變化也很慢，對人物的刻畫多以正面的近景拍攝為主，把人物情緒和感情的變化充分展現(xiàn)在銀幕上，刻畫出一個(gè)心系人民的總理形象。這一片段主要講述了周恩來總理回到延安革命老區(qū)，在這里擺宴席請父老鄉(xiāng)親吃飯，但是鄉(xiāng)親們在飯桌上表述自己不習(xí)慣坐在凳子上吃飯，想蹲在地上吃，周恩來總理同意了鄉(xiāng)親們的請求，并脫下外套也端著飯碗陪著鄉(xiāng)親們蹲在地上吃飯，周恩來總理凝視著鄉(xiāng)親們吃得狼吞虎咽的樣子，心里五味雜陳，眼里閃動(dòng)著淚花，陷入沉思。

該電影片段通過對拍攝鏡頭的調(diào)度來完成對影片主題的強(qiáng)調(diào)以及對人物形象的刻畫，把 受眾的注意力集中在細(xì)膩的情感氛圍里，再加上背景音樂的烘托以及受眾本身對影片時(shí)代背景的了解，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)對主流價(jià)值觀念的傳達(dá)。

（二）畫面造型技巧

光線也是蒙太奇手法中重要的視覺元素，影片在拍攝過程中需要通過光線來表現(xiàn)場景的變化、歲月的變遷以及人物命運(yùn)的隱喻。拍攝者往往需要通過取光或補(bǔ)光，來實(shí)現(xiàn)對光線的利用，形成獨(dú)特的個(gè)人風(fēng)格。例如王家衛(wèi)的電影，就通過對光線的調(diào)度和特殊處理形成其獨(dú)樹一幟的電影風(fēng)格。補(bǔ)光原本最大的作用是補(bǔ)充由于成像和設(shè)備問題導(dǎo)致的光線不足，但引 申在電影美學(xué)中，光線常常被用來呼應(yīng)影片主題和構(gòu)建情感基調(diào)，同時(shí)這樣的表現(xiàn)手法能夠引發(fā)觀眾的剖析，這時(shí)候光線就具有了一定的美學(xué)價(jià)值。光線在影片中具有表意的功能，從不同角度補(bǔ)光能夠造成不一樣的畫面觀感，光線的明暗對比也具有象征意義，對刻畫人物、表達(dá)人物情緒具有重要作用。例如影片《周恩來回延安》以暗調(diào)的光線為影片的基調(diào)，高調(diào)光和明度較大的光出現(xiàn)得較少。這樣的光線調(diào)度是創(chuàng)作者為了實(shí)現(xiàn)對影片主題的呼應(yīng)而對光線做出的處理，這樣的光線運(yùn)用不僅能夠凸顯影片的風(fēng)格，還能夠奠定影片的調(diào)性，讓受眾更準(zhǔn)確地把握影片的思想內(nèi)涵。當(dāng)影調(diào)光線偏低時(shí)，整個(gè)影片給人以沉重、壓抑、嚴(yán)肅的感受，這種影調(diào)多用在題材沉重、主題嚴(yán)肅的影片中?！吨芏鱽砘匮影病肥且徊扛锩鼩v史題材的影片，為了凸顯革命和歷史的厚重感，全片的基調(diào)以暗調(diào)為主，不僅凸顯了影片的“革命”主題，也是為了緬懷周恩來總理。

光線不僅能夠勾勒影片氛圍，還能剖析人物心理，例如影片中已經(jīng)生病的周恩來總理再次回到延安，經(jīng)過一路的跋涉身體已經(jīng)不堪重負(fù)、疲憊不堪，但周恩來總理不想讓大EmETYlrHaopeamWokutMCw==家知曉自己糟糕的身體狀況，他勉強(qiáng)支撐搖晃的身體和鄉(xiāng)親們握手說話。鏡頭轉(zhuǎn)到房間里，周恩來總理獨(dú)自癱坐在椅子上，這里影片為了強(qiáng)調(diào)此時(shí)此刻周恩來總理艱難的身體狀況和他復(fù)雜的心理狀態(tài)，用了一束強(qiáng)烈的正面光突出周恩來總理的位置和狀態(tài)，形成了強(qiáng)烈的明暗對比。明暗對比強(qiáng)烈的光影鏡頭里只有人物的“明”與周圍環(huán)境的“暗”，形成了強(qiáng)烈的反差，這個(gè)鏡頭對人物形象的刻畫意味著人物正處于一個(gè)無奈的處境，人物即將被黑暗吞噬，此時(shí)此刻人物平靜地坐在椅子上，沒有做任何的掙扎逃避，而是靜靜地等待黑暗的到來，隱喻了影片人物的處境，運(yùn)用了象征蒙太奇的手法。這里的光影調(diào)度與影片主題緊密貼合，不僅交代了劇情發(fā)展的理由，還通過對光影的藝術(shù)處理實(shí)現(xiàn)了抽象的表意功能。

《周恩來回延安》通過對不同光線的使用完成了對畫面造型的設(shè)置，光線成為營造影片氛圍的手段，通過這樣的表達(dá)調(diào)動(dòng)受眾的情緒，使之產(chǎn)生對影片內(nèi)容的共鳴。通過光線的明暗對比將人物的內(nèi)心世界刻畫出來，推動(dòng)故事情節(jié)的發(fā)展，為后續(xù)故事情節(jié)的發(fā)生奠定基礎(chǔ)。

四、結(jié)語

電影藝術(shù)是一種調(diào)動(dòng)視覺和知覺感受的綜合性藝術(shù)，也被稱為第七藝術(shù)，它的敘事和表意主要通過蒙太奇手法來完成。蒙太奇手法通過對單個(gè)影片素材的選擇，實(shí)現(xiàn)對影片主要內(nèi)容的強(qiáng)調(diào)，次要內(nèi)容則成為表達(dá)影片主題的輔助手段；它通過對鏡頭的組接，引導(dǎo)受眾關(guān)注影片想要表達(dá)的主題，以達(dá)到教育和心理疏導(dǎo)的目的；蒙太奇手法還打破了時(shí)間和空間的限制，例如其在歷史題材影片中的運(yùn)用，能夠讓受眾站在當(dāng)下去審視歷史問題或事件，實(shí)現(xiàn)了對時(shí)空的再造。

[作者簡介]劉洪琴，女，漢族，陜西安康人，西北政法大學(xué)研究實(shí)習(xí)員，碩士，研究方向?yàn)樾侣剛鞑ァ?/p>