摘要：“禮”是中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的基因，從非遺儀式中挖掘中華民族的根脈精神，體現(xiàn)出非遺當(dāng)代傳承與保護(hù)的重要意義。以賀州市瑤族“還盤王愿”儀式中的舞蹈為個(gè)案，利用人類學(xué)的方法，探索舞蹈在儀式過程中的深層象征意義，發(fā)現(xiàn)：儀式中舞蹈以器物、肢體、文本（喃詞）為象征符號(hào)，構(gòu)建了象征語(yǔ)境；儀式舞蹈中的器物與禮器、肢體與禮儀、文本（喃詞）與禮制的關(guān)系闡釋著中華民族以“禮”為核心的價(jià)值觀念，為國(guó)家“禮”制的民間在場(chǎng)提供重要依據(jù)。中華傳統(tǒng)文化中的“禮”制思想成為國(guó)家與瑤族民間互動(dòng)的鏈條，形塑著瑤族人民對(duì)中華文化的認(rèn)同。

關(guān)鍵詞：儀式；還盤王愿；舞蹈；禮；非遺；認(rèn)同

中圖分類號(hào)：J607 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：2096-4110（2024）08（c）-0080-05

Representation and Metaphor： the Expression of the "Ritual" System in Ritual Music and Dance

—Taking the Yao Ethnic Group's "Returning King Pan's Wish" Ceremony as an Example

Abstract： "Li" is an excellent traditional cultural gene in China. By excavating the root spirit of the Chinese nation from intangible cultural heritage ceremonies， it reflects the important significance of contemporary inheritance and protection of intangible cultural heritage. Taking the dance of the Yao ethnic group in Hezhou City as a case study， this study uses anthropological methods and perspectives to explore the deep symbolic significance of dance in the ritual process. It is found that dance in the ritual is symbolized by objects， limbs， and text （ci）， constructing a symbolic context. The relationship between objects and ritual vessels， limbs and ritual， and text （ci） and ritual in ritual dance explains the Chinese nation's core values of "ritual"， providing important basis for the folk presence of the national "ritual" system. The "ritual" system in traditional Chinese culture has become an interactive chain between the state and the Yao people， shaping the Yao people's recognition of Chinese culture.

Key words： Ceremony; Returning King Pan's Wish; Dance; Ritual; Intangible cultural heritage; Identification

凱瑟琳·貝爾（Catherine Bell）說“儀式”是一個(gè)具有理解、界定、詮釋和分析的廣大空間和范圍，被認(rèn)為是一個(gè)“巨大的話語(yǔ)”[1]；涂爾干（Durkheim）將儀式分為神圣/世俗部分；越來越多專家學(xué)者從各自視角對(duì)儀式進(jìn)行了研究，儀式可被證明是具有現(xiàn)實(shí)與想象的時(shí)空藝術(shù)。人類學(xué)家維克多·特納（Victor Turner）說，“我在田野調(diào)查中觀察到的象征符號(hào)，從經(jīng)驗(yàn)的意義上說，指的是儀式語(yǔ)境中的物體、行動(dòng)、關(guān)系、事件、體態(tài)和空間單位”，認(rèn)為儀式的象征符號(hào)幾乎構(gòu)建了整個(gè)儀式結(jié)構(gòu)。“還盤王愿”儀式象征符號(hào)與中國(guó)傳統(tǒng)禮制文化深層表意和符號(hào)間的關(guān)系密切。眾多學(xué)者對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)禮俗文化間的互動(dòng)提出了深刻見解，民俗學(xué)者張士閃、李向振等人主張以“禮俗互動(dòng)”概念來理解中國(guó)社會(huì)。張士閃以田野資料支撐，提出要“借助‘禮’‘俗’‘禮俗互動(dòng)’等工具性概念，辨析和歸納中國(guó)社會(huì)的相關(guān)現(xiàn)象和一般性質(zhì)”[2]，且提出“在田野中理解中國(guó)”[3]。劉志琴提出，“禮俗文化的特點(diǎn)就在于，禮和俗相互依存、膠著，雙向增強(qiáng)了上層文化與下層文化或精英文化與民間文化的滲透”[4]，強(qiáng)調(diào)了禮俗文化的互動(dòng)關(guān)系?！斑€盤王愿”儀式是瑤族民間社會(huì)至今保留完好的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，民間認(rèn)可度高，儀式流程和內(nèi)容繁多，儀式中各項(xiàng)內(nèi)容互相支撐構(gòu)建了整個(gè)儀式的象征語(yǔ)境。以舞蹈藝術(shù)角度對(duì)其文化的象征符號(hào)解讀，可以發(fā)現(xiàn)中華民族深層的禮制文化基因在瑤族民間社會(huì)的話語(yǔ)互動(dòng)，無論對(duì)民俗學(xué)還是對(duì)藝術(shù)學(xué)都具有一定意義，且為鑄牢中華民族共同體意識(shí)提供歷史借鑒。

1 “還盤王愿”儀式概述

“還盤王愿”屬于典型的祖先祭祀儀式，瑤民以“盤瓠”為始祖神，在瑤族流傳較廣的渡海神話中，相傳為了感恩盤王在渡海遷徙過程中對(duì)瑤族子民的出手相救，每年農(nóng)歷十月十六日舉行盛大的儀式感恩盤王，希望盤王保佑來年風(fēng)調(diào)雨順、五谷豐登?，幾逯当姸啵瑢?duì)儀式稱謂各有不同，瑤民們大多稱其為“做堂”“搞愿”，在廣東連南縣八排瑤稱“耍歌堂”，廣西賀州平地瑤地區(qū)也稱“太平愿”或“祖宗愿”，過山瑤稱“還盤王愿”，雖在儀式名稱或形式上稍有差異，但祭祀盤王核心主旨是一致的。還愿儀式持續(xù)時(shí)間為“三天三夜”和“七天七夜”，主要有家庭祭祀和村寨祭祀兩大類，由當(dāng)?shù)鼐哂型膸煿鞒帧１敬慰疾斓馁R州市黃洞瑤族鄉(xiāng)“還盤王愿”儀式為“還家愿”，是三天三夜的“小愿”。儀式在家主堂屋舉行，人員主要由還愿家主、還愿師、賞兵師、詔禾師、還愿師替（師公徒弟），以及男廚、女廚、童女童男三人及歌娘一人構(gòu)成。舉行還愿儀式原因在于：家主認(rèn)為近年不順是因?yàn)橹霸S愿未還愿，惹怒了祖先，所以邀請(qǐng)師公幫忙主持還愿儀式。儀式兼具祭祀與娛樂功能，上半部分“還愿”以祭祀為主，下半部分“流樂”以?shī)噬瘛嗜藶橹?，總共包含起事、?qǐng)祖先神、上大眾光、詔禾開倉(cāng)、還元盆愿、請(qǐng)翁敬祖、游樂、盤王宴席、結(jié)愿散筵等10個(gè)流程。舞蹈的內(nèi)容貫穿整個(gè)儀式，舞蹈統(tǒng)稱“盤王舞”，意為跳給盤王始祖的舞蹈，上部祭祀舞蹈主題內(nèi)容包括《申香舞》《上光舞》《銅鈴舞》《請(qǐng)圣舞》《三罡步舞》《約禾打馬舞》《祭兵舞》《下降舞》，下部“流樂”娛神舞蹈主題內(nèi)容包括《長(zhǎng)鼓舞》《打鐵舞》《化錢舞》。

2 儀式舞蹈的“禮”制建構(gòu)

維克多·特納認(rèn)為“儀式象征符號(hào)最簡(jiǎn)明的特點(diǎn)是濃縮（condense-sation），一個(gè)簡(jiǎn)單的形式表示許多事物和行動(dòng)”[5]?！斑€盤王愿”儀式中的舞蹈圍繞每個(gè)主題進(jìn)行，儀式舞蹈表演有特定的器物、舞儀和文本（喃詞），這些內(nèi)容和形式會(huì)在不同舞蹈中交替反復(fù)出現(xiàn)，成為構(gòu)建整個(gè)還愿儀式的符號(hào)象征，并且以此構(gòu)成了儀式舞蹈的象征語(yǔ)境，而在中華傳統(tǒng)文化思想中的“禮”制觀念下，使得器物與禮器、肢體與禮儀、文本與禮制在儀式中發(fā)生轉(zhuǎn)化，成為儀式深層的支配性符號(hào)。

2.1 禮與禮器：儀式舞蹈中的“器之禮”

原始社會(huì)中，一切被認(rèn)為可行的物質(zhì)或環(huán)境都可成為實(shí)現(xiàn)愿望的載體?？脊刨Y料中記載“公元前3000年，居住在中國(guó)北方的人們最早開始使用動(dòng)物肩胛骨進(jìn)行（通過燒灼獸骨并釋讀其裂痕）”[6]。后來被龜殼代替，依其裂紋占卜，并且在骨上刻字記錄占卜內(nèi)容，至此龜殼成為與神溝通的交通器具。在上古神話《山海經(jīng)·大荒西經(jīng)》中記載：“顓頊生老童，老童生重及黎，帝令重獻(xiàn)上天，令黎邛下地?！秉S帝因此命重、黎絕地天通，于是就有了天地中間器物媒介的需求。著名考古學(xué)家張光直先生提到絕地天通神話時(shí)也提到“此傳說表明，巫覷借此來交通天地或交通人神，禮器和犧牲就是天地交通儀式必需物品的一部分”[7]。進(jìn)到先秦，在《禮記·曲禮下》中記載：“凡家造，祭器為先，犧賦為次，養(yǎng)器為后?！痹谶@早期中國(guó)禮學(xué)中，器物被劃分為祭器與養(yǎng)器兩類，將器物賦予了神圣與世俗的兩重空間，只有在特定時(shí)間才可使用，使其產(chǎn)生了權(quán)威特性，作用于現(xiàn)實(shí)行為的約束，體現(xiàn)了祭器的禮制性和象征性。

維克多·特納認(rèn)為象征符號(hào)具有“感覺級(jí)”和“理念級(jí)”特點(diǎn)，他對(duì)恩登布人青春期儀式中“穆迪”樹的象征符號(hào)解釋，表明人們對(duì)于象征事物的選擇具有傾向性。“還盤王愿”儀式舞蹈中，使用的器具包含香、牙簡(jiǎn)、銅鈴、禾穗、兵器、上元棍、長(zhǎng)鼓、筶等。器具或伴隨動(dòng)作而舞，或成為在場(chǎng)引導(dǎo)性物品，頗具象征性。

在舉行還藤香良愿儀式時(shí)，香與香爐頻繁出現(xiàn)，且具有支配引導(dǎo)的作用。香與香爐在中國(guó)成為祭祀禮器歷史久遠(yuǎn)，遠(yuǎn)古時(shí)期，中華民族的先人們就燃木以祭天禮地，以“香”來請(qǐng)圣是一種禮器也是一種獻(xiàn)祭?！斑€盤王愿”儀式中“香”明顯體現(xiàn)了祭器在民間的具體運(yùn)用，并且反復(fù)出現(xiàn)支配著整個(gè)儀式舞蹈的進(jìn)行。整個(gè)儀式中無論在室內(nèi)神壇還是在門外都需要持香叩首，儀式第二部分跳起的《申香舞》意在誠(chéng)請(qǐng)眾神同賀盤王，把整個(gè)還愿內(nèi)容告知神仙，以達(dá)到邪氣消除、祛病延年的目的。甲骨文中“香”字由上半部分的禾黍成熟后散落的許多籽粒和下半部分盛糧食的器皿組成，合起來表示農(nóng)作物成熟后散發(fā)出香味。農(nóng)作物散發(fā)的香氣上飄是將糧食獻(xiàn)給神仙，因其具象化特征，被選為人天溝通的交通器具?！渡晗阄琛芬韵銥閷?shí)物的表演，因其裊裊升起的煙霧有模糊的視覺效果，給人脫離世俗的感覺，仿佛讓人進(jìn)入另一個(gè)世界，激起了人們的欲望和情感所指，通過肢體的表演和想象建構(gòu)神圣與世俗的關(guān)聯(lián)，從理念級(jí)來看，人們清晰地認(rèn)知到以香溝通能夠與神靈進(jìn)行對(duì)話，香與香爐的轉(zhuǎn)變成了舞蹈中的禮器，請(qǐng)神降臨能完成還愿心愿，達(dá)到功用的目的，其深層的對(duì)祖先神靈的敬畏，支配著儀式舞蹈。

此外，瑤族長(zhǎng)鼓在儀式中除舞蹈道具使用外還有鮮明的祭器特征，是國(guó)家祭禮樂器的衍變。鼓作為器物，其盛行歷史悠久。鼓，自遠(yuǎn)古時(shí)期就有，眾多史書記載人們?cè)趹?zhàn)爭(zhēng)、祭祀、宴樂“鼓之舞之”。《禮記·禮運(yùn)》記載“夫禮之初，始諸飲食，其燔黍捭豚，污尊而抔飲，蕢桴而土鼓，猶若可以致其敬于鬼神”[8]，表明了人們利用鼓祭祀的畫面?！稑窌诽岬健肮乃詸z樂，為群音長(zhǎng)”，商周時(shí)期，將“鼓”作為禮器中的樂器一類，逐漸成為禮教的工具?，幾彘L(zhǎng)鼓舞最早記載于春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期，在殷墟和河南楚墓就出土過這種木質(zhì)鼓，《楚辭》中寫道：“昔楚國(guó)南郢之邑，沅湘之間，其俗信鬼而好祠，其祠必作歌樂鼓舞，以樂諸神、男女并舞?！陛^多瑤民跳長(zhǎng)鼓舞的歷史記載，表明了用長(zhǎng)鼓舞祭祀的盛行程度?！斑€盤王愿”時(shí)跳《長(zhǎng)鼓舞》在“請(qǐng)翁”流樂部分，表演時(shí)有8名師公、4名男性藝人，師公唱起《長(zhǎng)鼓出世歌》后，長(zhǎng)鼓藝人才開始表演《還愿長(zhǎng)鼓舞》，表演時(shí)主要是持鼓拜盤王、拜四方的動(dòng)作，鼓要平舉額頭，雙手捧著，向盤王鞠躬禮拜，舞畢，將鼓供奉在神臺(tái)上。用長(zhǎng)鼓作為祭器起舞表明了民間與國(guó)家在禮儀上的關(guān)聯(lián)性，整個(gè)《還愿長(zhǎng)鼓舞》雖是娛神，但瑤民將鼓供奉在神臺(tái)上，請(qǐng)鼓下神臺(tái)，拜鼓、跳鼓、供鼓的完整禮儀行為嚴(yán)謹(jǐn)有序，這種桐木所制的鼓成為舞蹈中的最重要禮器，不僅象征著實(shí)體的木鼓，也象征著盤王的形象，通過持鼓禮拜、擊鼓、供鼓等舞蹈表演，體現(xiàn)了瑤民對(duì)于盤王的懷念和敬重。

2.2 禮與禮儀：儀式舞蹈中“儀之禮”

原始時(shí)期，最早能利用肢體來通天的稱為巫，《山海經(jīng)》中的群巫圖，記錄了較早時(shí)期人們巫舞祭祀盛況，表明原始時(shí)期人們就以巫為首祭祀神靈。《國(guó)語(yǔ)·楚語(yǔ)》中記載，“用神巫降神，男的叫覷，女的叫巫，已經(jīng)出現(xiàn)在傳說時(shí)代的少昊以前”，同樣表明了以巫祭祀的歷史性。至商周時(shí)期國(guó)家祭禮中，巫舞為部落首領(lǐng)或君王，以權(quán)為首形成了一定禮制，西周時(shí)期孔子駁斥魯國(guó)士大夫季子舞八佾“是可忍，孰不可忍”，將國(guó)家治理與禮樂畫上了等號(hào)。春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期，將舞分為文舞與武舞，文舞執(zhí)羽而舞，武舞表示與獸斗的情境，執(zhí)干戚而舞，顯示出了舞蹈禮制的分類，后來正式利用在祭祀舞蹈中，成為主要的祭祀表現(xiàn)形式。

2.2.1 步伐與體態(tài)

“還盤王愿”儀式，從身體的行為詮釋了瑤族人民對(duì)天的“敬”和對(duì)國(guó)的“禮”在思想上的認(rèn)同。“還盤王愿”儀式肢體行為主要體現(xiàn)在舞蹈時(shí)的步伐、調(diào)度、舞姿體態(tài)、手決上，并且有顯著的國(guó)家與民間祭儀的融合特征。上半部分“還圓盆愿”中最主要的儀式步伐為“罡步”，西漢揚(yáng)雄在《法言·重黎》中對(duì)這一現(xiàn)象有所記載：“禹治水土，涉山川，病足，故行跛也。而俗巫多效禹步?！睋?jù)《漢書·禮樂志》記載，《大夏》舞傳自夏代，夏禹擅長(zhǎng)巫舞，現(xiàn)在巫師稱“禹步”，并且頻繁運(yùn)用，可見當(dāng)時(shí)的“禹步”上下互通，在民間巫祀中也多有效仿。隨著歷史發(fā)展，“禹步”加入了更復(fù)雜的神靈系統(tǒng)且與瑤族的原始信仰相結(jié)合，“還盤王愿”儀式舞蹈中很好地保留了這一步伐，在儀式中頻繁出現(xiàn)，可以說是對(duì)中華傳統(tǒng)祭儀的直接繼承?！斑€盤王愿”儀式里基本用的是“三步罡”和“七步罡”，如在《出兵收兵》舞中出兵接圣時(shí)，走三罡步舞出兵，做法是：左腳一步，右腳走左腳前一步，左腳并步跟上點(diǎn)地，接下來由右腳開始反復(fù)如此三步，來回九步，舞蹈動(dòng)作的特點(diǎn)在于拖和蹭，重心向下沉。收兵收將開壇時(shí)，按出兵動(dòng)作，從外往里跳罡步，把道具按出兵時(shí)順序逐漸回收至神臺(tái)下。走罡步時(shí)膝蓋微屈，體態(tài)是稍稍前傾的，在唱詞和樂器節(jié)奏的輕重處理時(shí)，隨著韻律前傾后仰，膝蓋有一種舒適的自然感，身體體態(tài)表現(xiàn)出一種對(duì)神靈的敬畏感。在《銅鈴舞》《罡步舞》《上光舞》《詔禾舞》等上半部分祭祀舞蹈中也有大量罡步的反復(fù)出現(xiàn)，以請(qǐng)神、接圣、拜神等為主要內(nèi)容，唱歌跳迎賓舞，通過歌舞頌盤王及諸神功德，描述各神的形象、性格、角色和作用。同時(shí)舞蹈以師公身體的左旋、右旋為位置的切換方法，舞蹈動(dòng)作和搖鈴力度與歌曲后附點(diǎn)音型的律動(dòng)一致，均給人“前傾后仰”禮拜之感。在不斷轉(zhuǎn)圈罡步行走的同時(shí)也自轉(zhuǎn)，同時(shí)雙手合十在耳側(cè)交替轉(zhuǎn)換，通過心理的外部體態(tài)體現(xiàn)出明顯的虔誠(chéng)感。

2.2.2 空間與調(diào)度

除了步伐與體態(tài)的虔誠(chéng)表達(dá)，在舞蹈空間運(yùn)用中還反映了中華民族的理性思維和巧妙的禮制教化設(shè)計(jì)。李澤厚先生在其《論巫史傳統(tǒng)》中講述了中國(guó)“由巫到禮”的理性體現(xiàn)，巫的理性體現(xiàn)在其至高的地位和智慧上?！吨荀滤憬?jīng)》記載“請(qǐng)問數(shù)安從出？商高曰，數(shù)之法出于圓、方，圓出于方，方出于矩……方屬地，圓屬天……”，表明了商周時(shí)期巫的數(shù)學(xué)家地位，有學(xué)者也證實(shí)了《周易》中“左旋知來，右旋知往”的八卦與舞蹈動(dòng)作關(guān)聯(lián)性。巫術(shù)禮儀中的理性轉(zhuǎn)化，將抽象的禮制概念轉(zhuǎn)化成了具象的符號(hào)性和可操作性畫面。從儀式舞蹈調(diào)度來說“天圓地方，陰陽(yáng)相合”的八卦圖概念，是古人敬天法祖、天人合一的外在符號(hào)化表達(dá)，也是巫術(shù)禮儀的民間運(yùn)用，“還盤王愿”儀式舞蹈空間上，明顯承繼了這一思想。還愿儀式舞蹈均以祭壇為核心空間，大多在屋主內(nèi)進(jìn)行，利用拜四方的請(qǐng)拜禮和圓形的調(diào)度切換位置是儀式舞蹈中使用最頻繁的，如在請(qǐng)神、拜神舞蹈時(shí)必須兼顧四方神的請(qǐng)拜禮儀動(dòng)作，意為請(qǐng)示各方位各職位的神明，表達(dá)對(duì)各神的絕對(duì)虔誠(chéng)。在下半部跳還愿長(zhǎng)鼓舞時(shí)以“陽(yáng)手橫鼓”“陰手橫鼓”“陽(yáng)手直鼓”“陰手直鼓”“上陽(yáng)斜鼓”“下陽(yáng)斜鼓”為主要握鼓動(dòng)作，在祭祀時(shí)以“啟步”“拜鼓”“作揖”“起地”“起天”“串天”“串地”為核心動(dòng)作祭祀盤王?！鞍莨摹睍r(shí)，強(qiáng)調(diào)拜四方的重要性，正步全蹲，以頭頂轉(zhuǎn)鼓不斷重復(fù)，同時(shí)自身旋轉(zhuǎn)，調(diào)整方位?！白饕尽睍r(shí)分為“單作揖”和“雙作揖”，左右腳成剪刀步下蹲，上身前傾，鼓至于胸前轉(zhuǎn)動(dòng)，四個(gè)方向都需要表演一次，嚴(yán)謹(jǐn)有序。

2.3 禮與禮制：儀式舞蹈中“文之禮”

中華傳統(tǒng)文化中，詩(shī)樂舞的禮樂教化形式來源已久。《尚書·堯典》中記載，“夔！命汝典樂，教胄子。直而溫，寬而栗，剛而無虐，簡(jiǎn)而無傲。詩(shī)言志。歌詠言，聲依永。律和聲。八音克諧，無相奪倫，神人以和”[9]，表明了以詩(shī)樂來禮制教化的正統(tǒng)地位。在我國(guó)詩(shī)經(jīng)《頌》中，呈現(xiàn)了眾多宗廟祭祀的歌曲舞辭，證明了我國(guó)古代有舞必有辭的特點(diǎn)，陰法魯先生在其《中國(guó)古代音樂與舞蹈》著作中通過詩(shī)中歌詞詳細(xì)分析了《周頌》中大型舞蹈《大武》的具體情節(jié)，如何以詩(shī)樂舞形式歌頌周武王的功德。學(xué)者韓高年引用楊向奎先生的話“神巫時(shí)代的歷史是史詩(shī)是樂舞曲，是在祭祀天神，也是在歌頌祖先，屬于禮儀的范疇是古代禮樂體系中的組成部分”[10]，提出這是對(duì)《周禮》記載的最好詮注。同時(shí)，在其著作《禮俗儀式與先秦詩(shī)歌演變》中認(rèn)為先秦詩(shī)歌源于儀式，并且在由上至下的發(fā)展中，有圣俗互滲的特點(diǎn)。潘雁飛教授在其論文《〈詩(shī)經(jīng)〉與〈盤王大歌〉：周族史詩(shī)與瑤族史詩(shī)比較研究》中得出結(jié)論，《盤王大歌》在結(jié)構(gòu)形式和風(fēng)格上承繼了《詩(shī)經(jīng)》的語(yǔ)言特征。

“還盤王愿”舞蹈儀式的唱本上有明顯的國(guó)家主體形式的詩(shī)詞風(fēng)格、內(nèi)容及主題，且深層內(nèi)涵的禮制思想起主導(dǎo)作用，反映出了古代宮廷祭禮舞辭共融、文舞教化的特點(diǎn)。儀式里有十段程式，舞蹈的每段表演都有大量的歌或喃詞，文本均以漢文記載，以瑤族語(yǔ)言為表達(dá)方式，依托于文本也支配整個(gè)程式化進(jìn)程，這些文本的使用有一定的程式化規(guī)定，不可亂用。在儀式舞蹈環(huán)節(jié)，喃詞內(nèi)容大意與舞蹈行為密切聯(lián)系，主要包含請(qǐng)神、拜神、頌神、傳習(xí)等內(nèi)容，文本內(nèi)容的禮制秩序明顯。第一，敬祖尊宗之禮?！渡阄琛芬曰貧w初拜、回歸再拜、回歸退拜三個(gè)部分喃詞文本表明請(qǐng)神目的，并且其中每次升香舞罡步時(shí)，都有喃詞穿插，在回歸初拜環(huán)節(jié)喃詞時(shí)，提到“又怕空茶難飲，空凳難坐，勝筶打開鳳頭為記，請(qǐng)出酒盅斟獻(xiàn)。獻(xiàn)上第一杯下車之酒，第二下龍馬杯，第三由酒盅，歡曲酒禮，歡歡坐落其位，歡坐椅宮”，先問祖先的旨意，打勝筶之后，才敢斟酒，禮儀繁雜嚴(yán)謹(jǐn)，并且絲毫不敢怠慢。第二，長(zhǎng)幼有序的觀念。游樂是還盤王愿儀式的重點(diǎn)部分，主要內(nèi)容是請(qǐng)眾廟王到場(chǎng)觀看瑤民子孫跳罡步舞、長(zhǎng)鼓舞、唱敬神、賀神歌，以歌舞娛神?！稊S椌歌》時(shí)舞起長(zhǎng)鼓，一般有二十四、三十六、七十二套路，主要表達(dá)請(qǐng)各位神靈落座，欣賞子孫們?yōu)槟銈儷I(xiàn)上的舞蹈，以及制鼓的選材、做鼓環(huán)節(jié)?！稊S椌歌》“龍城高王圣帝歡坐位……請(qǐng)出后生來擲椌”每句請(qǐng)完神名，還請(qǐng)出后生來擲椌；《圍堂歌》邊舞邊歌，“龍城高王圣帝歡坐位……請(qǐng)出后生年少唱歌堂”每句請(qǐng)完神名，還請(qǐng)出后生唱歌堂以結(jié)束，充分體現(xiàn)了長(zhǎng)幼有序的禮制觀念。第三，社交之禮?！洞蜩F舞》以邀請(qǐng)打鐵匠來架橋修路等為主要內(nèi)容，用生動(dòng)舞蹈化的肢體來演繹，其中歌中提到“請(qǐng)神到，因何事請(qǐng)神來，家主聲聲還良愿，辛苦魯班來賜街”，以敬語(yǔ)的形式體現(xiàn)出國(guó)家主流思想對(duì)瑤族人民的教化作用。整個(gè)環(huán)節(jié)通過罡步舞的前傾體態(tài)、轉(zhuǎn)身舞姿調(diào)度，不斷上下蹲站，左右旋擰，時(shí)而停頓喃詞，時(shí)而跳舞的形式，將文本中的禮化于劇情的表演中。 第四，尊師之禮?！渡瞎馕琛分羞€愿師公需要經(jīng)由師父的引領(lǐng)邀請(qǐng)眾神，才能到場(chǎng)賀盤王，且必須念尊師喃詞，行尊師之禮。還愿師公拜請(qǐng)各人師父，讓其帶入神界角色，按照不同職責(zé)引領(lǐng)各路神仙同賀盤王。其中有提到，“去時(shí)承接保重師爺屋子，師父有名法郎。重在家堂內(nèi)，眼睛雪亮在人鄉(xiāng)。師男上光求著你，陽(yáng)兵護(hù)我上歌堂，歌堂作法你遮身，行罡腳步轉(zhuǎn)紛紛”[11]，告請(qǐng)師父，保佑順利完成。此外，還有如《拜師歌》《接下壇歌》《接家先歌》《答謝師父歌》等眾多秩序繁雜的禮節(jié)文本都體現(xiàn)了較強(qiáng)的禮儀性，通過文本既能夠以肢體行為將敬禮崇德之道化于外，也通過反復(fù)的祭儀來形成對(duì)瑤族子民生活道德理念的教化。

3 結(jié)束語(yǔ)

根據(jù)維克多·特納觀點(diǎn)認(rèn)為，在意義框架內(nèi)，象征符號(hào)將社會(huì)道德和規(guī)范與強(qiáng)烈的情感刺激緊密相連?！斑€盤王愿”儀式中的舞蹈，以藝術(shù)表現(xiàn)形式影響了意義兩級(jí)屬性品質(zhì)的轉(zhuǎn)換。一方面，肢體表演的空間情境激發(fā)著濃烈的情感；另一方面，肢體演繹因?yàn)椤岸Y”的意義搭建而變得更有價(jià)值。儀式中舞蹈關(guān)聯(lián)的器物、肢體、文本（喃詞）等較小的單元，構(gòu)成了“還盤王愿”儀式中各主題舞蹈的象征空間，對(duì)整個(gè)象征語(yǔ)境搭建起著重要的作用，其中舞蹈中所轉(zhuǎn)化的禮器、禮儀、禮制成為以“禮”為核心的支配性符號(hào)，承繼著中華傳統(tǒng)文化語(yǔ)境下的深層內(nèi)涵，形塑著中華民族共同的禮制觀念，讓我們?cè)诠爬蟽x式中看到了中華文化的源力量。

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