摘 要：《說舞留痕——山東“非遺”舞蹈口述史》利用口述史的研究方法，對(duì)山東境內(nèi)52位非遺舞蹈人進(jìn)行針對(duì)性采訪，將口述信息進(jìn)行提煉、整理，形成山東非遺舞蹈口述史。該書為研究山東非遺舞蹈提供了新的方法，打破了以往非遺舞蹈研究中偏重于舞蹈本體所帶來的局限。該研究也為山東非遺舞蹈史的構(gòu)建提供了新的史料支撐，為已有史料提供了充分的佐證，為掌握山東非遺舞蹈當(dāng)代發(fā)展現(xiàn)狀提供了現(xiàn)實(shí)依據(jù)，為推動(dòng)山東非遺舞蹈發(fā)展提供了路徑與策略。

關(guān)鍵詞：山東非遺舞蹈；口述史；史學(xué)價(jià)值；傳承現(xiàn)狀；發(fā)展策略

《說舞留痕——山東“非遺”舞蹈口述史》（以下簡(jiǎn)稱《說舞留痕》）是由山東藝術(shù)學(xué)院副教授崔曄主編的一部山東非遺舞蹈文集。該書富有新意地將非遺舞蹈人作為研究對(duì)象，調(diào)查團(tuán)隊(duì)走進(jìn)山東省14個(gè)地級(jí)市數(shù)十個(gè)區(qū)縣，對(duì)52位非遺舞蹈人進(jìn)行針對(duì)性采訪，形成百余萬字的口述文稿，后經(jīng)過提煉、加工、整理，最終形成了30余萬字的山東非遺舞蹈口述史。

該書在內(nèi)容上包含了非遺舞蹈的簡(jiǎn)介、舞蹈角色卡片、傳承人學(xué)習(xí)與傳承技藝的口述資料，也包含了民間藝人表演非遺舞蹈的珍貴影像資料和繪制的舞蹈場(chǎng)記圖。在外觀設(shè)計(jì)上，設(shè)計(jì)師張志奇對(duì)于書籍的設(shè)計(jì)方案反復(fù)斟酌，彩色皺紋紙的設(shè)計(jì)，靈動(dòng)地展現(xiàn)了民間藝人對(duì)舞蹈的執(zhí)著；略顯“粗糙”的快遞盒子式封面挺闊卻不失親和，沒有一般覆膜銅版紙反光造成的距離感；篇章頁(yè)亮銀色的設(shè)計(jì)，好似對(duì)應(yīng)了民間老藝人舞蹈生涯中的高光時(shí)刻；版式設(shè)計(jì)很巧妙地展現(xiàn)了“口述”的內(nèi)容特點(diǎn)，層級(jí)清晰，雜而不亂；打毛的書口呈現(xiàn)出原生態(tài)的氣息。該書憑借獨(dú)特的外觀設(shè)計(jì)，榮獲2021年“世界最美的書”銀獎(jiǎng)，也是中國(guó)唯一一部獲獎(jiǎng)作品，在評(píng)選結(jié)果公布時(shí)被評(píng)價(jià)為“這是一本有溫度的書”。

一、為非遺舞蹈研究提供新的路徑

口述史是通過搜集、整理口述人的口頭敘述史料來研究歷史的一門學(xué)科，記錄著不同階層、不同社會(huì)群體、不同地區(qū)人們的感悟和記憶?？谑鍪凡捎每谑龅恼{(diào)查方法，以普通勞動(dòng)者為研究對(duì)象，對(duì)他們的日常生活狀況進(jìn)行調(diào)查，是對(duì)普通人物的真實(shí)寫照。20世紀(jì)40年代，口述史這門新興學(xué)科在美國(guó)悄然興起，阿蘭·內(nèi)文斯在哥倫比亞大學(xué)創(chuàng)立了口述史研究中心，這是現(xiàn)代意義上口述史誕生的標(biāo)志。20世紀(jì)80年代，口述史傳入國(guó)內(nèi)并開始生根發(fā)芽。

以往的出土文物、史料典籍中對(duì)舞人的關(guān)注相對(duì)較少，即使被關(guān)注或提起，也多是放在不起眼的位置，成為舞蹈作品的附庸。當(dāng)代的舞蹈史、舞蹈批評(píng)等理論類書籍，也多是聚焦于舞蹈本體，相對(duì)缺乏對(duì)舞人的關(guān)注。綜觀以往山東非遺舞蹈記錄、整理、研究的成果，同樣偏重于舞蹈本體，較少涉及舞人，導(dǎo)致以人傳舞的核心價(jià)值在非遺舞蹈?jìng)鞒兄械貌坏接行е匾?。從這樣的現(xiàn)狀出發(fā)，《說舞留痕》的價(jià)值無疑是極其鮮明的?！墩f舞留痕》以非遺舞蹈人為研究對(duì)象，通過走訪調(diào)查了解他們的習(xí)舞經(jīng)歷，提煉出其對(duì)于舞蹈的獨(dú)特感悟，并從中捕捉具有史學(xué)意義的歷史資料，為山東非遺舞蹈的歷史研究提供了重要參照。

全書分為《鄉(xiāng)野歡影》和《舞臺(tái)風(fēng)姿》上、下兩篇。上篇是對(duì)非遺舞蹈?jìng)鞒腥伺c民間藝人的訪談?dòng)涗?，意在突出非遺舞蹈的民間傳承；下篇是對(duì)專業(yè)舞蹈工作者的訪談?dòng)涗洠庠谕怀龇沁z舞蹈的舞臺(tái)轉(zhuǎn)化。在上篇《鄉(xiāng)野歡影》中，42位傳承人講述了他們的學(xué)舞經(jīng)歷、對(duì)舞蹈的真摯情感以及將舞蹈?jìng)鞒邢氯サ囊笄衅谕?，使我們感受到他們?duì)舞蹈的執(zhí)著堅(jiān)守與誠(chéng)摯熱愛。猴呱嗒鞭傳承人曹洪兵在采訪時(shí)動(dòng)情地說：“我現(xiàn)在除了傳承舞蹈以外，會(huì)把更多心思投入猴呱嗒鞭的研究、創(chuàng)新和發(fā)揚(yáng)上，讓更多人知道并了解這門藝術(shù)。應(yīng)該怎么把舞蹈跳得出神入化，里面是否還需要添加其他元素，如果只是純粹重復(fù)之前的東西，到最后可能就沒有看頭了，我想這里面還需要舞蹈、戲劇、武術(shù)、音樂等方面的配合。猴呱嗒鞭舞還能有更多的變化和程式，只是在等待我們?nèi)ミM(jìn)行更深入的挖掘和探索?，F(xiàn)在大家重視非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，讓我看到了猴呱嗒鞭舞再次興盛的希望。如果身體允許的話，我想一直跳下去，讓舞蹈融入生命，鼓不停，我不停?！盵1]“鼓不停，我不?！?，在老藝人身上能夠看到擇一事、終一生的精神。

在下篇《舞臺(tái)風(fēng)姿》中，我們可以看到孫玉照、王莉、張蔭松、趙宇等10位山東民間舞蹈工作者的身影。他們從事的領(lǐng)域各不相同，覆蓋舞蹈教學(xué)、舞蹈表演、舞蹈創(chuàng)作、舞蹈研究等多個(gè)領(lǐng)域，都與山東非遺舞蹈有著不解的淵源。如山東民間舞蹈名家張蔭松，數(shù)十年致力于海陽(yáng)秧歌的挖掘、整理、保護(hù)與傳承工作，尤其在推動(dòng)海陽(yáng)秧歌進(jìn)高等院校傳承方面，做出了突出貢獻(xiàn)。經(jīng)由他加工、提煉、整理后的海陽(yáng)秧歌，擺脫了民間動(dòng)作形態(tài)的隨意性，更具教學(xué)價(jià)值與訓(xùn)練價(jià)值，繼而進(jìn)入了以北京舞蹈學(xué)院為代表的專業(yè)院校，發(fā)揮了培養(yǎng)舞蹈藝術(shù)人才的重要作用。再如山東民間舞蹈名家龐寶龍，常年專注于山東傳統(tǒng)舞蹈的記錄、整理與研究，先后參與編撰《中國(guó)民族民間舞蹈集成·山東卷》《山東風(fēng)物志》《山東民間藝術(shù)志》《齊魯民間藝術(shù)通覽》《齊魯特色文化叢書》《山東省非物質(zhì)文化遺產(chǎn)地圖集》，出版學(xué)術(shù)專著《山東傳統(tǒng)舞蹈志》，書中記錄了123個(gè)形態(tài)各異、功能鮮明的山東傳統(tǒng)舞蹈，為研究山東傳統(tǒng)舞蹈的歷史沿革與藝術(shù)形態(tài)，提供了詳實(shí)且寶貴的史料支撐。

山東民間舞蹈名家趙宇自20世紀(jì)80年代就投身山東民間舞蹈創(chuàng)作，先后創(chuàng)作了一系列山東民間舞蹈作品，如根據(jù)鼓子秧歌創(chuàng)作的《齊風(fēng)魯鼓》，根據(jù)小傘秧歌創(chuàng)作的《田園歡歌》《醉高蹺》。1996年，趙宇根據(jù)膠州秧歌的動(dòng)作元素，創(chuàng)作了山東民間舞蹈作品《擓》；1999年，趙宇為國(guó)慶50周年文藝匯演編創(chuàng)了鼓子秧歌《盛世鼓韻》，并于天安門廣場(chǎng)進(jìn)行表演。因此，我們閱讀該書時(shí)，不僅能了解諸多與非遺舞蹈關(guān)系密切的舞蹈人，還能以此為切入點(diǎn)，展開對(duì)非遺舞蹈的深入研究，從而打開非遺舞蹈研究的新視角。

二、為非遺舞蹈史梳理提供新的史料

在舞蹈史的書寫上，研究者想方設(shè)法通過各種方式，試圖探尋中國(guó)舞蹈的源頭，厘清中國(guó)舞蹈的發(fā)展脈絡(luò)，復(fù)原經(jīng)典的舞形舞態(tài)。舞蹈理論家茅慧在《中國(guó)古代舞史研究的掘進(jìn)向度》一文中對(duì)運(yùn)用“四重證據(jù)法”進(jìn)行舞蹈史研究作了進(jìn)一步說明：以“四重證據(jù)法”佐證舞蹈發(fā)展的歷史脈絡(luò)，其中傳世文獻(xiàn)、出土文字資料、發(fā)掘?qū)嵨锛皥D像一直為研究舞蹈歷史脈絡(luò)的中堅(jiān)力量。[2]自改革開放以來，作為現(xiàn)代傳播媒介的電視開始普及，各個(gè)藝術(shù)門類借助電視平臺(tái)進(jìn)行傳播，舞蹈藝術(shù)也在其中。影像無疑是舞蹈最好的傳播、保存方式，但想要探究其內(nèi)涵與舞蹈自身獨(dú)特的韻律，還需要通過口傳身授的方式。

口述史記錄并反映了過去的回憶與歷史的聲音，口述史的整理與研究也不是一件易事。這是因?yàn)椋谑鍪芳热粸榭谑?，就在所難免帶有主觀性、隨意性，口述信息會(huì)存在一定的模糊、偏差、混亂，甚至錯(cuò)訛，因此采訪者并不能將口述史作為定論。當(dāng)然，這種模糊性與隨意性并非口述者故意為之，而是源于人類記憶難以擺脫的局限性，或是在某個(gè)階段陷入的群體無意識(shí)。對(duì)于記錄人來說，在誠(chéng)實(shí)記錄口述信息的同時(shí)，還需要在后期整理過程中，甄別海量的口述信息，去偽存真，從中選擇有價(jià)值的信息形成口述史。

就真實(shí)性來說，即便是經(jīng)過提煉與甄別的口述史也難與信史相媲美，但至少可為研究舞蹈史提供參照或佐證。在一些極其特殊的時(shí)代背景下，相關(guān)文獻(xiàn)資料與實(shí)物資料極度缺乏，口述史將會(huì)為我們研究這一階段的舞蹈發(fā)展?fàn)顟B(tài)提供重要依據(jù)。例如，在中國(guó)舞蹈發(fā)展史中，“文化大革命”無疑是一段相對(duì)空白的階段。這一時(shí)期，各種文化活動(dòng)處于停滯發(fā)展甚至倒退的階段，僅有的文字資料也只是記錄了被定義為“樣板戲”的芭蕾舞劇《紅色娘子軍》《白毛女》，舞蹈、舞劇呈現(xiàn)出畸形的發(fā)展勢(shì)態(tài)，其他藝術(shù)形式并無過多記載。民間舞蹈因被視為“四舊”，遭到了打壓，民間舞蹈活動(dòng)幾乎絕跡。但實(shí)際上，根據(jù)一些民間藝人的口述，我們得知民間舞蹈并非完全中斷，極少數(shù)的民間舞蹈以一種夾縫中求生的姿態(tài)緩慢發(fā)展著。“海陽(yáng)秧歌”民間藝人于信回憶道：“‘海陽(yáng)秧歌’在那期間仍能繼續(xù)表演，只不過唱詞多是宣傳革命口號(hào)、歌頌黨和國(guó)家。當(dāng)時(shí)的表演者都不敢高調(diào)表演‘海陽(yáng)秧歌’，只能表演一些小劇目讓人看不出是秧歌?！绷某莻惆粑璧膫鞒腥舜藓仙诨貞涍@段往事時(shí)有感而發(fā)：“受‘文化大革命’的影響，傘棒舞的資料、道具等被沖刷得零零散散，幾乎沒有了。改革開放以后，情況發(fā)生了很大變化，秧歌的傳承也遇到了很多的困難。當(dāng)時(shí)人們的思想也發(fā)生了一些變化，很多人不再熱愛扭秧歌了。面對(duì)這種情況，我和我老伴，以及傘頭張新利自籌資金，并拜訪了村委會(huì)的各個(gè)干部。我們一起捐出了一部分錢，又重新置辦了服裝、道具、樂器等，從無到有，一點(diǎn)一點(diǎn)拾起了殘缺不全的傘棒舞。剛起步時(shí)，也沒有什么資金，都是我們自己想辦法，找人置辦。說句實(shí)話就是因?yàn)闊釔?，才愿意去付出?！盵3]

毫無疑問，“文化大革命”期間山東民間舞蹈的活動(dòng)痕跡雖然沒有進(jìn)入官方記載，但在民間藝人的腦海中留下了深刻印記，成為當(dāng)代學(xué)者掌握這一階段民間舞蹈發(fā)展的重要文獻(xiàn)。

三、為非遺舞蹈保護(hù)與傳承提供新的依據(jù)

習(xí)近平總書記在榆林市綏德縣非物質(zhì)文化遺產(chǎn)陳列館考察時(shí)指出：“民間藝術(shù)是中華民族的寶貴財(cái)富，保護(hù)好、傳承好、利用好老祖宗留下來的這些寶貝，對(duì)延續(xù)歷史文脈、建設(shè)社會(huì)主義文化強(qiáng)國(guó)具有重要意義。”舞蹈作為一種以人的身體為載體的藝術(shù)形式，始終伴隨著人類的生產(chǎn)活動(dòng)和社會(huì)生活，并成為溝通情感、宣傳教化的重要手段。也正因如此，人賜予了舞蹈溫度與靈魂，使其迸發(fā)出觸動(dòng)人心的魅力。

在非遺舞蹈的語境下，人的重要作用同樣突出，不僅是舞蹈形態(tài)得以呈現(xiàn)的載體，還是舞蹈得以延續(xù)的根本保障，更是舞蹈永葆鮮活的唯一前提。正如馮驥才在《傳承人口述史方法論研究》中所言：“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)是一種身體的遺產(chǎn)，是依人而在，隨人而動(dòng)，因人而存，以人為用的活態(tài)遺產(chǎn)。人亡藝絕，人去技失，傳承成為此種遺產(chǎn)生死存亡的大事……保護(hù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，最核心、最關(guān)鍵、最要害的就是保護(hù)傳承人……為傳承人做口述史和口述史研究是保護(hù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)最得力、最有效、最有益的工作之一。”[4]

在鄉(xiāng)村城鎮(zhèn)化進(jìn)程中，鄉(xiāng)土空間急劇壓縮，非遺舞蹈生存危機(jī)逐漸顯現(xiàn)，這種危機(jī)首先體現(xiàn)為非遺舞蹈?jìng)鞒兄黧w的老齡化?！墩f舞留痕》的主編崔曄在書中提道：“在50余位采訪者中，70歲以上的老人占到一半，其中最長(zhǎng)者已年至90……出版前，我們得到3位老人相繼離世的消息，他們生前對(duì)我們的熱情、激動(dòng)與期望更加凝聚在此書中，更讓我們深感肩上的重任與出版的意義?！盵5]當(dāng)前，伴隨著務(wù)工潮，農(nóng)村地區(qū)的大量青年涌入城市，讓僅有的傳承群體也面臨著老齡化的問題，部分舞蹈更是面臨后繼無人的窘境。對(duì)于非遺舞蹈而言，保護(hù)傳承人就是保護(hù)舞蹈本身，延續(xù)傳承人的藝術(shù)生命，就是延續(xù)非遺舞蹈的藝術(shù)生命。很顯然，《說舞留痕》編寫者正是出于這樣的意識(shí)，才將焦點(diǎn)由舞蹈本體轉(zhuǎn)移至舞蹈人，繼而才有了這部屬于非遺舞蹈人的舞蹈史。因此，《說舞留痕》中對(duì)于非遺舞蹈?jìng)鞒信c發(fā)展現(xiàn)狀的表述，必然能為非遺舞蹈保護(hù)工作提供新的依據(jù)。工作者不僅能準(zhǔn)確了解每個(gè)非遺舞蹈發(fā)展的大致情況，更能深入了解該舞蹈在傳承與發(fā)展中面臨的突出問題，并能以小見大，將那些普遍性的問題延展到對(duì)山東非遺舞蹈?jìng)鞒信c發(fā)展?fàn)顩r的宏觀把握，使保護(hù)工作的開展有據(jù)可依、有章可循。

四、結(jié) 語

《說舞留痕》利用口述史的研究方法，通過生動(dòng)鮮活且具有溫度、力量的文字，將非遺舞蹈人對(duì)舞蹈無法割舍的情感與獨(dú)特的感悟，清晰地呈現(xiàn)在每一位讀者面前。在訴說情感的同時(shí)，又間接厘清了山東非遺舞蹈的發(fā)展脈絡(luò)，使這些口述文字具有文化價(jià)值與史學(xué)價(jià)值。從人的角度出發(fā)，亦是完善了山東非遺舞蹈史研究的諸多空白，并為其提供了新的史料，為山東非遺舞蹈保護(hù)與傳承做出了實(shí)質(zhì)性的貢獻(xiàn)，最終為傳統(tǒng)文化創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化與創(chuàng)新性發(fā)展積累了經(jīng)驗(yàn)，更積蓄了能量。

（山東藝術(shù)學(xué)院舞蹈學(xué)院）

基金項(xiàng)目：本文系山東藝術(shù)學(xué)院校級(jí)科研項(xiàng)目“黃河流域山東民間舞蹈?jìng)鞒信c保護(hù)研究”（SYXJ2002007）階段性成果；山東省高等學(xué)校青創(chuàng)團(tuán)隊(duì)計(jì)劃“山東民間舞蹈史料整理與研究創(chuàng)新團(tuán)隊(duì)”研究成果；山東藝術(shù)學(xué)院科研創(chuàng)新平臺(tái)“山東民間舞蹈研究中心”研究成果。

參考文獻(xiàn)

[1] 崔曄．說舞留痕：山東“非遺”舞蹈口述史[M]．北京：高等教育出版社，2020：507.

[2] 茅慧，韋星仰．中國(guó)古代舞史研究的掘進(jìn)向度[J]．舞蹈，2021（4）：46-51.

[3] 同[1]：222.

[4] 馮驥才．傳承人口述史方法論研究[M]．北京：華文出版社，2016：3-7.

[5] 同[1]：19-21.