摘 要：歌劇和文學(xué)是兩種不同的藝術(shù)表現(xiàn)形式，歌劇作為音樂(lè)的戲劇，自產(chǎn)生起就和文學(xué)有著緊密聯(lián)系。文學(xué)改編是歌劇藝術(shù)史上常見(jiàn)的題材選擇方式，文學(xué)作品為歌劇創(chuàng)作提供了豐富的人物形象、戲劇情節(jié)及深刻的立意等，具有獨(dú)特的優(yōu)勢(shì)，關(guān)注歌劇的文學(xué)改編問(wèn)題對(duì)歌劇創(chuàng)作至關(guān)重要。本文以有關(guān)西方文學(xué)改編成歌劇的研究作為起點(diǎn)，進(jìn)而梳理有關(guān)中國(guó)文學(xué)名著改編成歌劇的研究，并對(duì)相關(guān)方法論進(jìn)行拓展思考。

關(guān)鍵詞：歌劇；文學(xué)改編；述評(píng)；音樂(lè)敘事

一、發(fā)軔之始：關(guān)于西方歌劇的文學(xué)改編問(wèn)題

歌劇作為一門西方舞臺(tái)藝術(shù)，起源最早可追溯至古希臘時(shí)期的悲劇。由西方文學(xué)改編的歌劇如《茶花女》《奧賽羅》《卡門》《費(fèi)加羅的婚禮》等，都是西方歌劇之典范。因此，對(duì)于歌劇的文學(xué)改編問(wèn)題研究，應(yīng)將西方文學(xué)的腳本轉(zhuǎn)型研究作為起點(diǎn)進(jìn)行梳理。

（一）理論基礎(chǔ)：文學(xué)與歌劇的關(guān)系探討

上海音樂(lè)學(xué)院出版社出版的《作為戲劇的歌劇》（約瑟夫·科爾曼著，楊燕迪譯），揭示了音樂(lè)是如何服務(wù)于戲劇表現(xiàn)的，該書提出“音樂(lè)承載戲劇”的觀點(diǎn)，為音樂(lè)文學(xué)學(xué)科下的歌劇比較研究提供了重要理論支撐，具有指導(dǎo)意義。[1]張俊的《歌劇文學(xué)的音樂(lè)性》一文，分別從歌劇的題材、構(gòu)思、結(jié)構(gòu)、語(yǔ)言四個(gè)方面探討了歌劇文學(xué)的音樂(lè)性，對(duì)歌劇創(chuàng)作如何選擇文學(xué)作品、戲劇情節(jié)，如何安排故事主線等作了論述，為文學(xué)改編成歌劇方面的創(chuàng)作提供了啟發(fā)。[2]孫曉春的《歌劇與文學(xué)名著》一文，梳理總結(jié)了由文學(xué)名著改編的西方經(jīng)典歌劇，指出“文學(xué)使歌劇更豐滿……文學(xué)形象在音樂(lè)中得以升華”，反映了文學(xué)名著改編成歌劇的獨(dú)特優(yōu)勢(shì)和文學(xué)與歌劇交相輝映的關(guān)系。[3]王曉康的《歌劇中音樂(lè)與文學(xué)的關(guān)系》一文，對(duì)音樂(lè)與文學(xué)的區(qū)別與聯(lián)系、文學(xué)作品中的音樂(lè)因素、歌劇中的文學(xué)因素、歌劇中文學(xué)與音樂(lè)的融合這幾個(gè)方面進(jìn)行分析，展現(xiàn)了音樂(lè)與文學(xué)這兩種藝術(shù)形態(tài)之間互補(bǔ)的關(guān)系，歌劇具有綜合兩種藝術(shù)的優(yōu)勢(shì)。[4]這幾篇理論研究從不同角度對(duì)歌劇與文學(xué)的關(guān)系進(jìn)行了分析論述，為文學(xué)名著改編成歌劇提供了理論基礎(chǔ)。

此外，居其宏的《歌劇美學(xué)論綱》一書中，第三編《歌劇文學(xué)論》對(duì)“歌劇文學(xué)的本性”及“從名著改編看歌劇文學(xué)本性”進(jìn)行了專門論述，提出了文學(xué)名著改編成歌劇需要注意的問(wèn)題，并通過(guò)作品舉例分析，揭示了西方經(jīng)典歌劇具有旺盛生命力的原因，構(gòu)建起歌劇與文學(xué)改編創(chuàng)作間的有機(jī)聯(lián)系。[5]錢苑、林華在《歌劇概論》一書中對(duì)“歌劇與戲劇之比較”方面，舉例分析了題材、情節(jié)、角色在歌劇與戲劇體裁中表達(dá)的不同，深化了對(duì)于歌劇特性的認(rèn)識(shí)。[6]居其宏的《論歌劇音樂(lè)劇劇本文學(xué)研究的學(xué)科歸屬》一文明確點(diǎn)出了歌劇劇本文學(xué)創(chuàng)作的特殊性，即戲劇性和音樂(lè)性，并指出在對(duì)歌劇劇本進(jìn)行文學(xué)改編時(shí)，要兼顧戲劇性和音樂(lè)性的命題，注重將二者充分融合，這為歌劇腳本的文學(xué)改編創(chuàng)作提供了方法指導(dǎo)。[7]

（二）理論運(yùn)用：文學(xué)到歌劇的改編創(chuàng)作

董蓉的博士論文《文本·角色·寓意——威爾第歌劇〈奧賽羅〉解讀》，立足于科爾曼《作為戲劇的歌劇》中“音樂(lè)承載戲劇”的立場(chǎng)，運(yùn)用音樂(lè)敘事理論，對(duì)《奧賽羅》音樂(lè)語(yǔ)言的戲劇表達(dá)作出了詳細(xì)闡釋。[8]付丹丹的《從小說(shuō)到歌劇——普羅科菲耶夫〈戰(zhàn)爭(zhēng)與和平〉創(chuàng)作理路探究》，通過(guò)該歌劇腳本與小說(shuō)原著的對(duì)比及該歌劇音樂(lè)對(duì)人物、事件、戲劇情節(jié)的塑造渲染，管窺歌劇音樂(lè)對(duì)文學(xué)作品的呈現(xiàn)，并梳理其中的改編創(chuàng)作思路。[9]鄧書夏的《〈苔依絲〉文學(xué)原作與歌劇腳本的跨文本比較》，以法國(guó)長(zhǎng)篇小說(shuō)《苔依絲》為例，運(yùn)用敘事學(xué)與詮釋學(xué)等方法，對(duì)文學(xué)原作和歌劇腳本進(jìn)行跨文本比較，解析不同文本中敘事方式和結(jié)構(gòu)的差異與共性，實(shí)現(xiàn)對(duì)兩種文本間的“互文性”闡釋。[10]張黎紅的《蒙特威爾第〈尤利西斯返鄉(xiāng)記〉歌劇腳本探究》，對(duì)該文學(xué)原作到歌劇腳本的演變脈絡(luò)進(jìn)行梳理，挖掘《返鄉(xiāng)記》與荷馬史詩(shī)古典學(xué)之間的關(guān)聯(lián)，進(jìn)而揭示了該歌劇是如何在創(chuàng)作及傳播的過(guò)程中，經(jīng)過(guò)不斷修改完善，最終成為西方經(jīng)典作品并在歷史傳承中守正出新的。[11]

二、積極探索：關(guān)于中國(guó)歌劇的文學(xué)改編問(wèn)題

“中國(guó)歌劇自誕生以來(lái)涌現(xiàn)了很多由文學(xué)作品改編的歌劇，20世紀(jì)20年代，西洋歌劇開(kāi)始走進(jìn)中國(guó)，這時(shí)的中國(guó)歌劇正處于開(kāi)始探索的階段，此時(shí)就和文學(xué)產(chǎn)生了密切聯(lián)系，而后中國(guó)歌劇的文學(xué)改編日趨成熟和發(fā)展并走向多元化?！盵12]在這一過(guò)程中出現(xiàn)了《白毛女》《江姐》《傷逝》《狂人日記》等一系列由中國(guó)文學(xué)作品改編的優(yōu)秀歌劇作品，從而引發(fā)了學(xué)界對(duì)于中國(guó)歌劇文學(xué)改編問(wèn)題的多維探討。以下筆者從宏觀到微觀進(jìn)行梳理，主要分為“對(duì)中國(guó)歌劇文學(xué)改編創(chuàng)作的宏觀思考”“由具體作品分析引發(fā)的對(duì)中國(guó)歌劇創(chuàng)作之思”兩方面。

（一）宏觀把握：構(gòu)建中國(guó)歌劇文學(xué)改編問(wèn)題的研究

劉丹霓的《21世紀(jì)以來(lái)中國(guó)歌劇批評(píng)若干重要議題述論》，總結(jié)了中國(guó)歌劇的概念界定、體裁分類、題材選擇、腳本打造、人聲寫作等問(wèn)題，進(jìn)而反思了當(dāng)前中國(guó)歌劇創(chuàng)作存在的缺陷，對(duì)中國(guó)的歌劇創(chuàng)作提供了思考維度。[13]劉航的《名著改編與百年中國(guó)歌劇——兼談歌劇的文化意蘊(yùn)與思想深度》，就中國(guó)歌劇的名著改編問(wèn)題進(jìn)行詳細(xì)探討，提出了名著改編成歌劇的方法和注意點(diǎn)，強(qiáng)調(diào)改編過(guò)程中“原著的文化意蘊(yùn)和思想深度”的重要性，對(duì)中國(guó)文學(xué)名著改編成歌劇的方法提供了一定參照。[14]

還有諸多作曲家就腳本與音樂(lè)的關(guān)系作出探討，例如郭文景主張“將腳本納入音樂(lè)結(jié)構(gòu)，讓音樂(lè)結(jié)構(gòu)覆蓋腳本”；金湘的歌劇思維要求“音樂(lè)結(jié)構(gòu)與戲劇結(jié)構(gòu)必須同步構(gòu)思”；蕭白認(rèn)為“腳本與音樂(lè)不分孰先孰后，將腳本的內(nèi)部元素（情節(jié)、人物等）共同建構(gòu)在一個(gè)音樂(lè)結(jié)構(gòu)中，并不斷從音樂(lè)和戲劇兩個(gè)視角反復(fù)審視修訂，達(dá)到腳本與音樂(lè)二者有機(jī)融合的目的”。這些探討從創(chuàng)作者層面，加深了我們對(duì)平衡歌劇中腳本與音樂(lè)關(guān)系問(wèn)題的思考。

（二）厚積薄發(fā)：對(duì)中國(guó)歌劇創(chuàng)作的相關(guān)思考

以小說(shuō)題材改編歌劇作為研究對(duì)象。郭文景的《歌劇文本與音樂(lè)的關(guān)系以及中文歌劇的語(yǔ)言問(wèn)題——以歌劇〈狂人日記〉為例》，以歌劇《狂人日記》為基點(diǎn)，對(duì)中國(guó)歌劇的文學(xué)改編所要注意的問(wèn)題進(jìn)行分析，提出“音樂(lè)的結(jié)構(gòu)邏輯要覆蓋文本”的觀點(diǎn)，強(qiáng)調(diào)了歌劇中人物塑造的重要性，“只有將文本、音樂(lè)、人物的語(yǔ)言塑造、角色主題都有機(jī)交織起來(lái)，才能創(chuàng)作出一部成功的歌劇”。[15]居其宏的《歌劇情結(jié)：從〈傷逝〉到〈屈原〉——簡(jiǎn)評(píng)施光南的歌劇創(chuàng)作》，多元化地分析了歌劇《屈原》的創(chuàng)作特點(diǎn)及存在的問(wèn)題，進(jìn)而審視劇本和音樂(lè)的關(guān)系，強(qiáng)調(diào)“應(yīng)正確處理劇本和音樂(lè)、劇作家和作曲家的制衡與互動(dòng)關(guān)系”，反對(duì)在歌劇劇本創(chuàng)作中出現(xiàn)“音樂(lè)至上”和“作曲家中心主義”的問(wèn)題，對(duì)如何平衡音樂(lè)與劇本的關(guān)系問(wèn)題具有充分的指導(dǎo)意義。[16]王瓊的《歌劇的中國(guó)“風(fēng)骨”——原創(chuàng)歌劇〈駱駝祥子〉的藝術(shù)定位與錯(cuò)位》，以名著《駱駝祥子》改編成的中國(guó)歌劇為研究對(duì)象，指出“文學(xué)小說(shuō)改編成歌劇時(shí)，要重視將民族文化底蘊(yùn)進(jìn)行完美闡釋”，并從中國(guó)歌劇的改編、形式、細(xì)節(jié)三個(gè)方面探討文學(xué)改編成歌劇所面臨的問(wèn)題。[17]

關(guān)于中國(guó)古代經(jīng)典文學(xué)名著改編歌劇的研究。邱桂香的《中國(guó)古代經(jīng)典文學(xué)歌劇改編新探——來(lái)自浮士德題材歌劇的啟示》，針對(duì)中國(guó)歌劇中“中國(guó)古代經(jīng)典文學(xué)題材歌劇的占比小”這一問(wèn)題展開(kāi)探討，分析了中國(guó)古代經(jīng)典文學(xué)題材歌劇改編的歷史與現(xiàn)狀，并對(duì)浮士德文學(xué)題材多元化歌劇改編的特征與經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行分析，思考中國(guó)古代經(jīng)典文學(xué)改編成歌劇時(shí)需要注意的問(wèn)題。[18]楊燕迪的《以現(xiàn)代思維開(kāi)掘傳統(tǒng)——評(píng)歌劇〈畫皮〉兼談當(dāng)前中國(guó)歌劇創(chuàng)作中的若干問(wèn)題》，對(duì)取材于《聊齋志異》中的《畫皮》改編的歌劇進(jìn)行分析評(píng)價(jià)，指出當(dāng)前中國(guó)歌劇創(chuàng)作和歌劇理論批評(píng)研究的三個(gè)追求，即“追求深刻的戲劇思想命題，追求清晰的歌劇結(jié)構(gòu)組織，追求鮮明的音樂(lè)性格特征”，為中國(guó)歌劇創(chuàng)作提供出發(fā)點(diǎn)和著眼點(diǎn)。[19]

三、開(kāi)闊視野：音樂(lè)敘事理論——歌劇與文學(xué)的紐帶

音樂(lè)和戲劇在歌劇體裁中承擔(dān)了重要角色，歌劇因含有戲劇性因素而具有顯在的語(yǔ)義性，音樂(lè)也因具有潛在的敘事性因素而可以敘事，使得敘事話語(yǔ)在歌劇體裁的分析上具有合理性。歌劇包含兩個(gè)敘事文本，即文學(xué)文本（腳本）和音樂(lè)文本，二者相輔相成，在敘事者、敘事視角、敘事內(nèi)容等方面應(yīng)趨于一致性，音樂(lè)文本傳達(dá)出來(lái)的內(nèi)容多為腳本所要表達(dá)的。因此，我們可以看到歌劇與文學(xué)之間的紐帶，即歌劇腳本及音樂(lè)雙重文本的敘事性。從音樂(lè)敘事視角來(lái)分析歌劇，有助于我們多維地認(rèn)識(shí)、理解歌劇的文學(xué)改編問(wèn)題，開(kāi)闊研究視野。

國(guó)內(nèi)關(guān)于音樂(lè)敘事理論的著作及文獻(xiàn)還較少，具有代表性的論文如陳業(yè)的《歌劇〈鮑里斯·戈都諾夫〉的敘事研究》，通過(guò)對(duì)敘事學(xué)相關(guān)理論進(jìn)行梳理，探討穆索爾斯基的歌劇作品《鮑里斯·戈都諾夫》中歌劇敘事研究的基本方法，并在文章主體部分對(duì)腳本、音樂(lè)層面分別進(jìn)行了細(xì)致分析，探討了作曲家在歌劇《鮑里斯·戈都諾夫》中合理處理歌劇化過(guò)程中所出現(xiàn)的一系列棘手的問(wèn)題，最大限度地挖掘了歌劇體裁的獨(dú)特性，展現(xiàn)了戈都諾夫這一歷史故事歌劇式敘事的獨(dú)特魅力。文中總結(jié)的歌劇敘事的一般方法，即“從臺(tái)本與音樂(lè)兩個(gè)層面對(duì)一部歌劇展開(kāi)敘事性分析”，對(duì)歌劇的敘事研究具有啟發(fā)意義。[20]藍(lán)慧的《歌劇〈戰(zhàn)爭(zhēng)與和平〉的文本敘事研究》指出，歌劇劇本的敘事分析與文學(xué)界的小說(shuō)敘事探討具有很大的相似性，該文在音樂(lè)敘事學(xué)方法論的指導(dǎo)下，對(duì)歌劇音樂(lè)文本與小說(shuō)文本進(jìn)行了細(xì)致的敘事手法分析，將歌劇分析與文學(xué)分析聯(lián)系起來(lái)，為歌劇的文學(xué)改編研究提供新的思路。[21]

四、結(jié) 語(yǔ)

綜上所述，文學(xué)作品改編成歌劇的實(shí)質(zhì)是文學(xué)文本到歌劇腳本的轉(zhuǎn)換。改編過(guò)程中，歌劇腳本作者與作曲家的創(chuàng)作理念和配合至關(guān)重要。歌劇腳本作者為歌劇設(shè)置戲劇結(jié)構(gòu)，音樂(lè)則是統(tǒng)籌其結(jié)構(gòu)的核心要素。腳本作家能否將文學(xué)文本成功移植在歌劇腳本中，并為作曲家提供堅(jiān)實(shí)的保障；作曲家能否精準(zhǔn)地挖掘與展現(xiàn)文學(xué)文本中所蘊(yùn)含的戲劇力量，是文學(xué)能否改編成歌劇的關(guān)鍵。國(guó)內(nèi)對(duì)于歌劇的文學(xué)改編問(wèn)題研究展現(xiàn)出了多維度、多樣化的思考，通過(guò)深入研究，有助于掌握歌劇文學(xué)腳本與音樂(lè)之間的聯(lián)系，促進(jìn)歌劇創(chuàng)作與鑒賞，揭示作曲家的精神世界，使得歌劇表演者能夠更精準(zhǔn)地把握作品，聽(tīng)眾能夠沉浸式欣賞作品。

（福建師范大學(xué)音樂(lè)學(xué)院）

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