通讀作者張亮的小說(shuō)，會(huì)發(fā)現(xiàn)這篇小說(shuō)依然承續(xù)他的鮮明風(fēng)格，他不屬于安常處順本本分分寫小說(shuō)的人，他討厭小說(shuō)的文體規(guī)范與制約，因此傾向于書寫與小說(shuō)主題所展示的荒誕真實(shí)相統(tǒng)一的那種喜劇性。正如他所言：“生活中的荒誕是天然的寫作素材，要把這些‘假作真時(shí)真亦假’的素材加入想象的成分，轉(zhuǎn)換成有美感有價(jià)值的文字?！弊髡咭恢眻?jiān)持嘗試個(gè)人化寫作風(fēng)格的自覺(jué)建構(gòu)，這是值得肯定的勇氣。他把對(duì)時(shí)代的思考用貫徹始終的反諷放在獨(dú)屬個(gè)人的“得失鎮(zhèn)”中，喜歡采取非價(jià)值化的冷觀視角，讓各種人物進(jìn)行夸張化的自我表演，從去年在本刊發(fā)表的《我們得失鎮(zhèn)比整個(gè)歐洲都強(qiáng)》到這篇，經(jīng)他的調(diào)侃之手，一組漫畫式的“虛脫癥”形象讓戲劇化的人物聲態(tài)并作，呈現(xiàn)出一種反思和批判。

小說(shuō)作為一種文學(xué)形式，獲得過(guò)最高成就的都是反諷性作品。它具有言此及彼，意婉旨微而又深刻有力、耐人尋味的特點(diǎn)。在我們從小到大的閱讀中，沉重且有教化意義的文章漸已模糊，而像《裝在套子里的人》《一個(gè)小公務(wù)員之死》《華威先生》《差不多先生》《阿Q正傳》《孔乙己》等作品中的人物形象卻堅(jiān)挺地站立在我們的記憶中，尤其現(xiàn)時(shí)代的人，已無(wú)意承擔(dān)那種對(duì)生存痛苦和精神悲劇的沉重思考了。反諷從修辭領(lǐng)域滲透到了生活中，在虛擬或現(xiàn)實(shí)的公共領(lǐng)域，《脫口秀》《奇葩說(shuō)》《單口喜劇》等反諷風(fēng)尚以其鋪墊短小、技巧簡(jiǎn)單，在共鳴與共識(shí)中以短、平、快的面貌雜糅著紛雜的世相。娛樂(lè)化的反諷可當(dāng)作發(fā)泄精神壓抑的手段，可寫作的反諷卻不能把小說(shuō)當(dāng)作快意的游戲。在意識(shí)緊繃的當(dāng)下，假如無(wú)法公開地以理性與媚俗相對(duì)峙，何妨換個(gè)方式，以這種曲徑通幽的言說(shuō)方式在嬉笑怒罵中埋下作者對(duì)生活復(fù)雜性和社會(huì)價(jià)值觀的態(tài)度。作為小說(shuō)的反諷，首要的是不能直截了當(dāng)?shù)馗嬖V讀者真相，而要故意不置可否，態(tài)度含混，讓讀者經(jīng)過(guò)轉(zhuǎn)念一想才心領(lǐng)神會(huì)；另外荒誕感建立在兩極對(duì)立之間的自相矛盾中，使兩種極不和諧的東西，在鮮明的對(duì)照中顯出強(qiáng)烈效果；還有舉重若輕、漫不經(jīng)心的超脫感與跨越時(shí)間的距離感，讓讀者在輕松愉悅中有所收獲。雖然一篇小說(shuō)并不適合用所謂的標(biāo)準(zhǔn)來(lái)“稱重”，但用最基本的標(biāo)準(zhǔn)來(lái)做最簡(jiǎn)單的判斷并不離譜。通過(guò)對(duì)《把世界的繁華和文明搬到得失鎮(zhèn)來(lái)》的細(xì)讀，知道作者對(duì)于“時(shí)代精神虛浮的癥結(jié)”的確做了一些思考，但其中“切中”的方式有失分寸感。

這篇小說(shuō)以詼諧和諷刺的筆調(diào)，講述了一個(gè)缺乏自我認(rèn)知，以自我標(biāo)榜的浮夸話語(yǔ)撐起來(lái)的郭裁縫，從20世紀(jì)80年代到21世紀(jì)初，他一直好高騖遠(yuǎn)，抓住一切機(jī)會(huì)以堂吉訶德式的蠻勇持守并宣揚(yáng)著一個(gè)夢(mèng)想，“一心要制造爆炸性新聞，讓得失鎮(zhèn)在世界面前露把臉”。身為一個(gè)虛火亂躥的裁縫，他從來(lái)沒(méi)做成一條合身的褲子，每天捧著一本《世界領(lǐng)袖傳》，全鎮(zhèn)所有的角角落落都被他的標(biāo)語(yǔ)覆蓋，年過(guò)半百忽然受同鎮(zhèn)老師王眼鏡的外國(guó)畫報(bào)的啟示，繪制英文建筑圖，設(shè)計(jì)風(fēng)情各異的洋樓，讓得失鎮(zhèn)的西北角成了他夢(mèng)想中的小聯(lián)合國(guó)。最后又“實(shí)至名歸”地獲得了國(guó)際書法大獎(jiǎng)。小說(shuō)的敘事，很有喜劇性，也使人發(fā)笑。作者面對(duì)陷入“全球化”的渦流中，不辨東西，只顧“心懷錦繡”，滿面紅光匯入一波波市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的流行意識(shí)中的“醉蝦”們，面朝世界、不問(wèn)青紅皂白，一概以崇洋媚外之心來(lái)徑直判斷新時(shí)代發(fā)展好壞的病象，是有所觸動(dòng)和思考的。但是，由于缺乏令人信服的邏輯感，由于太信賴不大可靠的偶然性，這篇小說(shuō)整體給人一種夸張失度的感覺(jué)。讀后會(huì)產(chǎn)生太多的懷疑：一個(gè)鎮(zhèn)怎么允許他一個(gè)小裁縫隨處恣意涂抹？他怎么后來(lái)就有了紀(jì)檢和監(jiān)察的權(quán)利？他一個(gè)冒牌“文化顧問(wèn)”就可以站在道德制高點(diǎn)上來(lái)管鋼筋夠不夠粗、水泥標(biāo)號(hào)夠不夠高、包工頭有沒(méi)有拿回扣？本來(lái)沉沉穩(wěn)穩(wěn)的王眼鏡怎么忽然也參與了“高燒”夢(mèng)想？鎮(zhèn)長(zhǎng)怎么會(huì)擔(dān)心從不怕事小、不怕夢(mèng)遠(yuǎn)的郭裁縫會(huì)因一個(gè)利好消息就像范進(jìn)一樣瘋掉？魏老師就那么肯定并推崇從未練過(guò)一天字的郭裁縫的書法？……這是不是有點(diǎn)離譜了？是不是有點(diǎn)不合情理呢？甚至有的情節(jié)都不符合社會(huì)常識(shí)。作者只為他的人物畫像，畫出他們荒謬、起哄、演戲的眾生相，卻沒(méi)有做到領(lǐng)著讀者向現(xiàn)實(shí)的縱深走去，向人物內(nèi)心走去，去發(fā)現(xiàn)眾生相的可憐和可怖。小說(shuō)只在事件與人物的表演層面滑行，當(dāng)郭裁縫之流音滅聲消，如果我們抽去事實(shí)，那么整部小說(shuō)只剩下含沙射影和浮光掠影，小說(shuō)也就成了戲仿和戲謔。生活中沒(méi)那么多巧合，也沒(méi)那么多離奇，離奇、巧合的故事大多來(lái)自編造或加工。小說(shuō)的問(wèn)題在于他以一種變態(tài)來(lái)發(fā)現(xiàn)變態(tài)，留在我們記憶中的經(jīng)典反諷作品中的人物均是以一種常態(tài)來(lái)駕馭變態(tài)的，所以能找到一種合理的價(jià)值取向。契訶夫《裝在套子里的人》一直都是用別里克夫生活的常態(tài)，通過(guò)具有象征意義的“套子”，從外表、生活習(xí)慣、思想方式乃至婚事諸方面，突出刻畫了一個(gè)膽小怕事的庸人形象?！栋咽澜绲姆比A和文明搬到得失鎮(zhèn)來(lái)》中設(shè)定的假定性事件因?yàn)檫^(guò)于離奇而顯得荒唐，這讓小說(shuō)的真實(shí)性大打折扣，人物形象也因人為色彩過(guò)于濃重，產(chǎn)生了“在而不屬于”的懸浮。這不能不削弱情境反諷的現(xiàn)實(shí)鋒芒，使之滑向滑稽和漫畫式的夸張變形。

小說(shuō)中第一段就亮明的旨意，“我們想把世界的繁華和文明搬到得失鎮(zhèn)來(lái)”，包袱抖得太早。行文中插入的議論“我們得失鎮(zhèn)的成年人都是這樣一副腔調(diào)，他們天生信任他人的夢(mèng)想”，類似這樣隨意的獨(dú)白式議論，這篇小說(shuō)所在多有，顯而易見，我們從中看不到含蓄和精辟。郭裁縫成立世界同盟聯(lián)合小會(huì)時(shí)緊跟一句“這一聽就不是一個(gè)正經(jīng)的名字”，作者的主觀態(tài)度過(guò)于顯豁，情感過(guò)于外露；郭裁縫被王眼鏡拒絕旁聽時(shí)，“內(nèi)心的震蕩”之類和“成年人能理解，因?yàn)樗麄兌加羞^(guò)這樣或那樣的夢(mèng)想……他們慶幸有個(gè)郭裁縫還在堅(jiān)持著”，過(guò)度化的議論像厚厚的脂粉，遮掩了人物的面容，堵塞了通往情節(jié)的道路；郭裁縫從父親家走出時(shí)，“語(yǔ)言是門藝術(shù)，尤其是要錢的語(yǔ)言”……喋喋不休的話語(yǔ)宣泄，變成了片面的、浮泛的抒情，隨心所欲的失度渲染，“辭氣浮露，筆無(wú)藏鋒”，從而使作品流于不成熟的、缺乏力量的諷刺。

反諷產(chǎn)生于日常與傳奇之間形成的張力，張?zhí)煲淼姆粗S小說(shuō)《華威先生》通過(guò)三個(gè)級(jí)別不同的會(huì)議，展現(xiàn)主人公明顯不同的態(tài)度，明“忙”暗“閑”的表現(xiàn)手法暴露了華威先生虛偽狡詐的官僚嘴臉，栩栩如生的人物形象給讀者留下了不可磨滅的印象。而《把世界的繁華和文明搬到得失鎮(zhèn)來(lái)》中的人物事件只是一種意旨的單一視境，均以平行并置的結(jié)構(gòu)方式循環(huán)往復(fù)，沒(méi)有通過(guò)多重視境，制造言語(yǔ)和語(yǔ)義、事件和情景之間的某種反差，形成對(duì)比性的延展，因?yàn)槿鄙賰?nèi)在精神聯(lián)系和層層遞進(jìn)的情感濃度，所以小說(shuō)失去了氣血豐沛的張力。反諷同時(shí)產(chǎn)生于主要人物情感的錯(cuò)位。《孔乙己》整個(gè)的結(jié)構(gòu)有一個(gè)核心，就是笑，小店員的笑從同情、不屑到調(diào)侃，不同心理縱深層次的多點(diǎn)位彌漫式出現(xiàn)，每一次錯(cuò)位的出現(xiàn)形成一個(gè)距離彈跳點(diǎn)，小說(shuō)的張力布滿在這些不間斷的彈跳點(diǎn)中。而《把世界的繁華和文明搬到得失鎮(zhèn)來(lái)》中“我”講述的時(shí)間和“我”經(jīng)歷的時(shí)間，情境和口吻沒(méi)有明顯區(qū)別，仿佛一塊時(shí)間幕布上演繹了兩個(gè)時(shí)代的事件。

這些不足使小說(shuō)滯留于記錄外在的意識(shí)形態(tài)化的生活表象，本來(lái)很好的立意被“削價(jià)賤賣”，它的諷刺力量也因大字眼、大口號(hào)與小人物、小動(dòng)作之間的張力不足，而缺乏感染力的深刻性，停留在“柔性反諷”的限度中。若文字再干凈些，再多一些犀利的鋒芒和冷峻的態(tài)度，此篇小說(shuō)或許可以更上一層樓。

責(zé)任編輯 王子倩