摘 要：張大千晚年所創(chuàng)的潑彩山水，集大成地體現(xiàn)了其藝術生涯的技法表現(xiàn)與審美意趣。其創(chuàng)作大致可以分為潑墨實踐、漸次擺脫傳統(tǒng)筆墨而走向色彩表現(xiàn)、走出借古開今的墨彩沖合三個階段。潑彩山水畫以色造境，從傳統(tǒng)的隨類賦彩走向獨立的色彩表現(xiàn)，有去形、寫意、造境的特質。去國離鄉(xiāng)是張大千走出傳統(tǒng)創(chuàng)造潑彩差異化發(fā)展的契機，立足中國傳統(tǒng)繪畫設色、探尋中西方藝術的共性是張大千得以成就潑彩的重要原因。

關鍵詞：張大千；潑彩；色墨關系

張大千相循參伍各時期的筆墨特質，因革通變，以其龐大而多元的綜合性手法所開創(chuàng)的潑彩技法，成就了其在中國藝術史上難出其右的折中式綜合主義的典范[1]。論其筆墨內外，有變，也有不變，但常于變中以求不變更多一些。其早年大多在極力地摹古、仿古，鮮少有明顯的個人繪畫風格特征。在歷經離亂與漂泊的晚年時期，他卻大膽走出以往成熟的風格，將于敦煌習得的厚重濃麗色彩融入青綠山水，并重新進行詮釋。同時，他把傳統(tǒng)繪畫所倚重的筆與墨的關系轉向色與墨的關系，更傾向于以圖像表現(xiàn)本質，遂開創(chuàng)出氤氳瑰麗的潑彩技法。藝術觀念的變化是張大千畫風轉變的前提，在中西文化交融的20世紀，張大千衷中參西之藝術觀念是其畫風轉變的內因，故其潑彩作品于當下追求文化多元的世界環(huán)境中愈發(fā)彰顯出中國文化特有的自主性與包容性。

一、變：沒骨青綠出潑彩

從沒骨的角度看潑墨，不妨視其為潑彩之先聲。而潑彩山水，正是張大千以沒骨手法不見筆跡地運用傳統(tǒng)青綠等色彩于山水畫中的一種獨特技法，有著較為清晰的華麗蛻變過程。張大千的“潑”法創(chuàng)作大致經歷了四個階段：從大寫意延伸而來的潑墨、加入青綠二色的早期潑彩、走向抽象的中期潑彩、回歸傳統(tǒng)意蘊的晚期潑彩。

張大千在創(chuàng)作潑彩之前，先進行了潑墨實踐。這一階段的創(chuàng)作仍采用許多傳統(tǒng)大寫意風格的潑墨手法，但是張大千將線條、皴擦等較清晰的筆觸融入混沌的色塊中，這體現(xiàn)了他從“師古人”“師造化”轉向“師心”的變化特點。其潑墨潑彩創(chuàng)作，一般以1959年秋于巴西八德園創(chuàng)作的《山園驟雨》為起點。然而此前作于1956年的《珠江夜月》，除了右下角極小處以濃墨勾出船只輪廓、淡墨勾出水紋外，還有以淡墨側鋒橫掃出大面積的月色景象，其中的江面與天際融為一體。張大千在畫面主體上舍棄了線條造型，僅僅依靠墨色進行渲染。

1963年創(chuàng)作于八德園的《潑墨青綠山水》與《觀泉圖》，大概也是張大千對潑彩技法的早期嘗試。值得注意的是，張大千中年歸蜀時的《西康游屐》寫生圖冊，其中數(shù)幅作品均依稀可見潑彩山水的影子。如果說《觀泉圖》與《西康游屐》中的《五色瀑》的山巒造型與瀑布點景的位置經營只是存在相似之處，那么《蜀中四天下》四屏之一與《西康游屐》中的《飛仙關》則從山巒造型到畫面留白都大致相同?！段迳佟放c《飛仙關》均以線造型為主，青綠設色與皴筆結合，薄施色彩僅作提亮裝飾之用?！队^泉圖》是張大千初試潑彩的重要作品，他先以較傳統(tǒng)的筆墨打底，以干筆側鋒橫掃表現(xiàn)樹石，并以中鋒勾勒出房屋、人物，形成完整的構圖布局，后用赭石色打底，在畫面上半部分的山巒位置潑青綠二色。渲染由上而下，富有流動感，色彩濃烈并與墨線相互協(xié)調照應，將植被繁茂的幽靜山谷中所暗含的盎然生機盡呈筆端。脫離線條“骨力”的支撐后，轉而以色為骨的張大千尚未探索出能夠表現(xiàn)原有力量感的技法，此時所作之青綠仍主要在山體上與墨色流動交融，整幅作品的張力與表現(xiàn)性尚弱，處于潑彩的初步探索階段。

到了1965年，張大千的潑彩逐漸擺脫“筆”的限制，不再依賴于墨，轉而直接用色彩獨立創(chuàng)作。1967年的《瑞士雪山》《秋山夕照》兩幅作品，畫面表現(xiàn)都極具西方現(xiàn)代藝術感，與傳統(tǒng)山水的關聯(lián)性十分微弱。張大千在《瑞士雪山》中，拋棄了構圖中上留天、下留地的習慣，改為西畫常見的滿構圖，或參考了攝影構圖亦未可知[2]。傳統(tǒng)山水中表現(xiàn)云霧所常用的留白也換成了西畫中以直畫法的方式施加白粉，展現(xiàn)傳統(tǒng)山水未有的強烈光影感。《觀泉圖》以墨色為底、上施眾彩的方式，將彩色變成畫面主體?！肚锷较φ铡犯谴竽懙胤艞壛四?，整體以色彩構建主體造型，打破了傳統(tǒng)設色重于還原自然物象本來相貌的隨類賦彩原則。

值得一提的是，創(chuàng)作完成《觀泉圖》四年后的1967年，張大千又開始逐漸在更高層次上向傳統(tǒng)回歸，力求以其雄渾的“混沌手”開辟出一片似與不似間的新平衡。這一年他創(chuàng)作的《蜀中四天下》，雖然保留了抽象意味的特點，但畫面主體已經摒棄了傳統(tǒng)山水畫中以線造型、以皴筆表現(xiàn)體積的手法，不再依托傳統(tǒng)筆墨，而是變青綠二色潑彩為畫面主體，畫面中央的山體幾乎全用“潑”法進行表達，幾近于西方抽象畫的藝術觀感。其總體造勢及隱蔽邊角有具體的對景表現(xiàn)，在一片墨色交融中以少許筆墨收拾山石肌理、樹木形態(tài)，再加上山頂作點景的樓閣、用墨色擠出留白泉水的溪流等，從而“于混沌中放出光明”。這幅作品結合了“潑”“破”手法，雖仍以墨色打底，但線的表達極為微弱，亦無勾勒與皴擦。此時，張大千的潑彩技法已頗為嫻熟，大尺幅、大氣度的畫面表現(xiàn)非常得心應手與瀟灑自如，筆下的色彩也不再局限于傳統(tǒng)山水畫中較平面的表達形式，已有了表現(xiàn)山水隱隱肌理、動勢，甚至情緒等方面的效果。其在最后的絹本水墨潑彩橫幅巨制《廬山圖》中，縱情恣意地表現(xiàn)其胸中山水，傾情揮灑，達到了中國山水畫“師心”之最高境界。

二、不變：潑彩天生為寫意

“山川草木，造化，此實境也。因心造境，以手運心，此虛境也。虛而為實，是在筆墨有無間，故古人筆墨具此山蒼樹秀，水活石潤，于天地之外，別構一種靈奇?！盵3]張大千潑彩作品的流動感，正是對自然中“朝暉夕陰，氣象萬千”的捕捉與重塑。中國畫講究寄托精神所在，素重由畫入道。藝事之極，故與道通，因而技法易變而意境難改?！皾姟狈ㄓ涡挠跓o垠中以顯大氣勢、大寄托之“意”，從舍棄具體的山水物形到追求色彩寫意，再到回歸傳統(tǒng)意味的山水畫境，張大千不同階段的潑彩實踐特點十分鮮明：去形、寫意、造境。“要在像和不像之間得到超物的天趣，方算是藝術。正是古人所謂遺貌取神，又等于說我筆底下所創(chuàng)造的新天地，叫識者一看自然會辨認得出來。”[4]

（一）去形：由實入虛，曲盡蹈虛揖影之妙

中國山水畫的最高藝術境界不是對客觀物象的真實表現(xiàn)，而是構建向往的“心中山水”。書法用筆與傳統(tǒng)水墨畫相通，形態(tài)多樣，變化豐富，常常作為山水畫的基本表現(xiàn)手法。寫意山水不是真山水，而是主觀再現(xiàn)的“真山水”。如果說工筆山水是讓觀者看到畫家所看到的山水，那么寫意山水是讓觀者意會到畫家所感受到的山水?！暗靡舛巍钡乃枷胧估L畫逐漸脫離客觀具象而轉向“妙在似與不似之間”的抽象形式美。具象實質上是由移情或假借之象轉化而形成的，本質仍存在寫意的意味。而抽象也并非不表現(xiàn)任何形象，實為凸顯人形象思維的純形式圖像。沒骨的潑彩山水既能夠表現(xiàn)具象，亦可表現(xiàn)抽象。其根本原因是中國畫的創(chuàng)新相較技法與媒介而言，更注重精神與思想上的突破。

張大千早年曾拜于曾熙門下。曾熙好以草篆、行狎之筆來展現(xiàn)山水草木，筆墨寥寥但強調骨力，具有空曠蕭散的審美特性。從強調骨力走向沒骨，王洽創(chuàng)潑墨并賦予了大寫意這一全新闡釋。潑彩衍自潑墨，在注重筆法的時代，這一重表現(xiàn)材料本身的技法并未受到重視。張大千的潑彩山水并非站到了傳統(tǒng)骨法用筆的對立面，二者互有內在聯(lián)系?！皬臎]骨觀之，寫是對骨的回歸；從骨觀之，寫是對骨的弱化?！盵5]張大千以色墨為形，以勢為骨，以水為氣，氣行而形骨俱活。當水沖破傳統(tǒng)筆墨后，原拘于筆墨框架內的“潑”與“破”開始關注材料本身所產生的獨特質感，即走向材料自然。

張大千以“潑”法進行創(chuàng)作的過程與波洛克的抽象主義創(chuàng)作有一定的相似之處。其在傳統(tǒng)水墨材質的基礎上融入隨機性的特點，使畫面物象脫離了具體形態(tài)。縱觀整個水墨發(fā)展史，可以看到雖然形體一直在隨著時代審美發(fā)生變化，但筆墨語言卻成為相對形來說更加穩(wěn)定的因素。這意味著形的表達是次要的，要更側重于筆墨的表現(xiàn)與意象的生發(fā)。

（二）寫意：畫骨不易，色之形即意之表現(xiàn)

清唐岱在《繪事發(fā)微》中以詩意化的感性表達描述四季之景：“春山艷冶而如笑，夏山蒼翠而如滴，秋山明凈而如洗，冬山慘淡而如睡。”這又何嘗不是人的情感與真山真水相互交融后產生的第二自然？對此，傳統(tǒng)山水在設色表現(xiàn)上具有一定的局限性。受儒釋道思想的影響，文人往往貶斥絢麗的色彩，正如先賢所說，“惡紫之奪朱也”。這些思想也都不同程度地在傳統(tǒng)繪畫中得到了體現(xiàn)，并直接導致了唐宋以后色彩發(fā)展的停滯。南朝宗炳在《畫山水序》中談到“以色貌色”，“貌”是表現(xiàn)手法，畫家通過主觀概括以達到期望的色彩造型目的。中國畫色彩的象征指代存在于傳統(tǒng)文化中，二者間存在穩(wěn)定而特殊的關聯(lián)。寄托于禮的、帶有象征指代意味的色彩類屬于形，不同的形含有不隨時代變化、指向相對穩(wěn)定的意蘊。同時，中國畫設色具有鮮明的類色特點，如青綠山水中不同的山石采用相同的石青、石綠、赭石，不同的花木采用相同的花青、藤黃和胭脂調出。這種概括來源于自然又與自然不同，其“象”中之“意”來源于人與自然合成的有機共同體。中國的色彩富有人文情懷，與主體意識和宇宙生命觀緊密相連。不同于西方設色注重微妙的時空變化，中國古代設色是高度概括且時空合一的，其概括愈純粹，意象生發(fā)的空間愈大，可以說是一種色彩中的“留白”，也可以說是另一種意義上的“色分五彩”。

張大千的潑墨潑彩創(chuàng)作，有著對不可形而可見意象的表現(xiàn)優(yōu)勢，彌補了傳統(tǒng)寫意的不足。由古及今，筆墨之寫意自文人畫始就研究者頗多，而研究色彩寫意者相較之下顯得匱乏。“墨主色補”的設色原則一直延續(xù)到清末，因受“西風東漸”的影響而有了改變，人們對色彩的追求逐漸走向視野的中心。張大千早年師法石濤而后上溯“董巨”，繼而走向敦煌的絢麗多彩，也是受20世紀中國畫壇對色彩重新開始重視的影響。張大千的潑彩在色彩的意象表達上進行了相當時間的探索，其畫中的青綠二色與自然界中的色彩頗為相近，而且在潑的過程中，色彩流動、沉積的狀貌又展現(xiàn)出自然山川起伏之相，既有色彩的象真，又有自然景物體量的表現(xiàn)，山水之“意”自然浮現(xiàn)于筆端。

（三）造境：游心妙用，筆補造化以奪天功

內心體驗在畫家的藝術實踐中起著決定作用，正如畫家石濤所說：“畫受墨，墨受筆，筆受腕，腕受心。”石濤不僅描繪了書畫創(chuàng)作過程中的物理動作鏈，?還隱喻了創(chuàng)作背后的心理和精神狀態(tài)。寫境以客觀存在為基礎，創(chuàng)造出的作品為實有之境；而造境以主觀意識為基礎，創(chuàng)造出的作品為意象之境。山水畫的造型為典型的意象造型，其形即為“象”，而要探討“象”，就必須探討其背后之“意”，寫意具象化表現(xiàn)在畫面中即為形的取舍。藝術家用理性的認識引導感性的感受，再從感性的感受向理性的認識回歸。張大千早年開始便致力于入古，中年遍游青山，晚年移居海外后又受現(xiàn)代藝術思潮的啟發(fā)，其藝術實踐恰恰經歷了這一過程。

中國傳統(tǒng)藝術在造境時素重虛實相生，對于空間宇宙的理解常于有限中見無限，又于無限中回歸有限，中國畫的構圖也因此具有“提神太虛”山川入我胸懷的觀照意識。張大千潑彩所造之境，也是巴蜀民間文化、地域特質、道禪思想及特定時代的反映和再現(xiàn)。西南地區(qū)潑辣且自由的民風民俗，使得他創(chuàng)作的潑彩畫更加厚重、絢麗。再加上多年的旅外生活，使他的畫中融入中西結合的特點，視覺效果奇絕多變。道禪思想認為，萬事萬物皆可圓融互通，“一切皆一”，并非僅執(zhí)于“耳只是耳、鼻只是鼻”的本相，這一思想直接影響了張大千的藝術創(chuàng)作。

張大千的“潑”法從自然物象的生動意態(tài)與肌理質感的體悟中生發(fā)，形成了包含物理、物態(tài)與物情的整體意象。他題《西康游屐》圖冊云：“西康景物，雖無危巒奇峰之勝，然叢山萬重，急湍奔逝，亦復雄偉深邃，有拍塞天地之概?！逼渲械亩喾髌肪茉谕砟隄娔珴姴蕜?chuàng)作中看見蹤影，可為前句之明證。不論張大千此后去往何處，均能從其作品中品出一派雄偉深邃，晚年居海外所作潑墨潑彩作品更是飽含了“辟混沌”之感。

張大千無論是對“潑”法的探索，還是對色彩意象的追求，其目的皆為能“盡其靈而足其神”地表現(xiàn)出所感與所發(fā)。他突破了傳統(tǒng)青綠山水難以自由地表達個人情感的工整特性，與受到一定制約的程式化語言表現(xiàn)。本文分析了張大千的潑彩繪畫探索，探討了筆墨與色彩的關系，或能為當代山水畫意象設色找到一條新的可行路徑。

參考文獻：

[1]汪毅.張大千的世界[M].成都：四川美術出版社，2008：149.

[2]馮幼衡.借古開今：張大千的藝術之旅[M].北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2019：316.

[3]方士庶.天慵庵隨筆[M]//周積寅.中國畫論輯要.南京：江蘇美術出版社，2005：263.

[4]李永翹.張大千藝術隨筆[M].上海：上海文藝出版社，2001：10.

[5]林若熹.水論中國畫[M].北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2023：126.

作者簡介：

李琪，四川美術學院中國畫與書法藝術學院碩士研究生。研究方向：中國畫與書法創(chuàng)作實踐與理論研究。