摘要：在2024年6月27日，“私景：深瀨昌久攝影展”在三影堂攝影藝術(shù)中心開展，其系統(tǒng)性地梳理和展示了深瀨昌久在攝影創(chuàng)作生涯中的重要作品——《北海道》《東京》《殺豬》《洋子》《窗外》《烏鴉》《烏鴉·終章》《行走之眼》《家族》《父親的記憶》《佐助》《色彩·探究》《游戲》《烏鴉：夢游飛行》《鴉景》《龜裂》《私景》《卟嚕卟?！贰源司唧w地勾勒出深瀨昌久的攝影藝術(shù)實踐的完整軌跡。那么，藉由這個具體的展覽，我們便可以對深瀨昌久這位神秘的日本攝影藝術(shù)家進行深入的觀看；同時，藉由對于深瀨昌久的深入觀看，我們也可以對攝影藝術(shù)家之于攝影藝術(shù)之間的相互觀看來展開討論。

關(guān)鍵詞：深瀨昌久、日本攝影、哲學(xué)與藝術(shù)、攝影文化分析與研究

在《論分析心理學(xué)與詩的關(guān)系》一文中，榮格（Carl Gustav Jung）曾這樣寫道：“創(chuàng)造過程，就我們所能理解的來說，包含著對某一原型意象的無意識的激活，以及將該意象精雕細琢地塑造到整個作品中去。通過給它賦以形式的努力，藝術(shù)家將它轉(zhuǎn)譯成了現(xiàn)有語言，并因此而使我們找到了回返最深邃的生命源頭的途徑?！逼渲?，“原型”（Archetype）的意義是“從字面上講就是預(yù)先生存的形式……”。并且，榮格還認(rèn)為：“文藝創(chuàng)作的動力來源于原型尋求自身表現(xiàn)的斗爭。他說，‘原始意象尋求自身表現(xiàn)的斗爭之所以如此艱巨，是由于我們總得不斷地對付個體的，非典型的情境。這樣看來，當(dāng)原型的情境發(fā)生時，我們會突然體驗到一種異常的釋放感也就不足為奇了，就象被一種不可抗拒的強力所操縱?！?dāng)然，這只是原型作為強大的創(chuàng)作動力的原因之一。另外一個十分重要的原因在于原型本身。因原型所代表的已不是個人，而是全體，整個的人類。因此，‘能釋放出我們的自覺意志所望塵莫及的所不隱匿的本能力量’。容格將這種強烈的創(chuàng)作動力比喻為植根于人類心靈的一個生物，它無視于作為載體的作家的命運與意志，在他身上吸取養(yǎng)料，自顧自的拼命生長。這個生物，容格將其稱作‘自主情結(jié)’。這是文藝家創(chuàng)作過程中的一種心理狀態(tài)。表明當(dāng)能量集聚到一定程度時，原型才脫穎而出，由無意識升華為意識?！保?）而在《心理學(xué)與文學(xué)》一書中，榮格也曾對藝術(shù)家做出了這樣的評價——藝術(shù)家是一個局外人，藝術(shù)創(chuàng)作的自主情結(jié)（autonomouscomplex）馴服自我（the ego）完成了自己的目的，同時使得藝術(shù)家遠離了世俗的幸福，成為生活中的“精神分裂癥患者”。藝術(shù)作品也因此超越了個人而存在，成為人類共同命運的永恒的象征。藝術(shù)在現(xiàn)代生活中發(fā)揮著類似宗教的調(diào)節(jié)作用，補償一個時代自己意識觀念的局限，復(fù)歸到原始的心靈，指出一條獲得滿足的道路。

對于國內(nèi)的大部分?jǐn)z影人而言，相較于森山大道、荒木經(jīng)惟等日本攝影藝術(shù)家的聞名度，深瀨昌久卻是一個比較陌生的存在。即便某些人對其會有些許的印象，其也大概是由攝影書《鴉》所給予的——2010年，由《英國攝影雜志》召集的五位專家所組成的評審團，將攝影書《鴉》評選為1986至2009年間的最佳攝影書。1986年，蒼穹舍出版社出版了攝影書《鴉》的第一版，但當(dāng)時卻并沒有獲得人們的認(rèn)可——瀨戶正人就曾在自己的筆記里這樣寫道：“我在自己剛剛開業(yè)的‘Place M’里也擺放了幾本《鴉》，但也許是帶著不詳?shù)姆諊?，完全沒能賣出去，就那么一直放在那里?！保?）后來，隨著“鴉”系列作品的“聲名鵲起”，攝影書《鴉》也逐漸得到了人們的追捧，并在1991年和2008年間被兩次再版——《鴉的孤獨：攝影敘事》（The Solitude of Ravens：a Photographic Narrative，Bedford Ar ts，1991年，F(xiàn)irst American Edition）與《鴉的孤獨》（Solitude of Ravens ，2008年，RatHole Galler y）。據(jù)說，這兩本書在很短的時間內(nèi)就被售罄了。于是，在2017年，德國MACK出版社遵照第一版的樣式再次再版了攝影書《鴉》，這一版本的攝影書《鴉》被商人大量地引入國內(nèi)后，引得眾多攝影人紛紛收藏——當(dāng)然，其中也包括了我自己，由此，深瀨昌久這個名字開始逐漸被國內(nèi)的攝影人所知曉。

因為展覽的內(nèi)容很多，所以“私景：深瀨昌久攝影展”就順理成章地“占據(jù)”了三影堂攝影藝術(shù)中心的所有展廳，也由此，策展人因地制宜地對觀看邏輯/順序進行了特殊的設(shè)計：以時間作為主要的閱讀邏輯將所有的展廳分為了9個連續(xù)性的半開放空間，并且還別出心裁地將展覽整體性地分為“黑白”與“色彩”兩個大部分，分別從不同的方向向觀者闡釋深瀨昌久對于攝影的理解和思考。

展覽以鮮艷的紅色為開端，策展人之一的小菅智在展覽的前言里寫道——“20世紀(jì)60年代起，深瀨昌久開始了作為攝影師的職業(yè)生涯，他將攝影表達帶入私人領(lǐng)域中，對自己的戀人、妻子、家人等身邊的人們進行了極為親密的攝影記錄，創(chuàng)造了深瀨式的獨特風(fēng)格?！边@些短短的文字似乎為展覽的閱讀奠定了一個基調(diào)。

“我之所以在攝影上堅持寫實主義的立場，也是因為我將之歸結(jié)于決定人類全部存在的客觀事實的絕對性。照相機，正是客觀事實的敏銳記錄儀，反之，它又是不容辯駁的謊言識別器。它確鑿地證明自己和他人的人生存在。倘若我們傾向于形而上學(xué)的思考，那么，不如扔掉照相機，提起寫字筆或者畫筆。對于我而言，我所要表達的更在于寫字筆和畫筆之外，因此，我舉起照相機，并要向世界告白，我走向了攝影的寫實主義?！?/p>

——土門拳

作品《北海道》與《東京》系列是展覽內(nèi)容的起始，作為深瀨昌久的早期攝影作品——在1950至1954年間，深瀨昌久以“紀(jì)實”的方式拍攝記錄了街頭和田野中的人們的具體狀態(tài)。從攝影的風(fēng)格看，它們與作品“鴉”系列有著許多的不同，充滿著一種“現(xiàn)實主義”味道。1934年，深瀨昌久出生于日本北海道美深町鎮(zhèn)的一個攝影世家里——1908年，深瀨昌久的祖父就在美深町開辦了一家名為“深瀨寫真館”的照相館，作為家中的長孫，深瀨昌久在六歲時就開始在照相館中幫忙，后來，在節(jié)日或者鎮(zhèn)上舉辦儀式時，他也前去拍攝照片……升入中學(xué)后，深瀨昌久在學(xué)校里建立了攝影部，還訂閱了許多攝影雜志，在此階段，他開始接觸土門拳、木村伊兵衛(wèi)等攝影師和他們的作品——從作品《北海道》與《東京》系列看，他們的確給深瀨昌久的早期攝影產(chǎn)生了比較深刻的影響。

作品《北海道》與《東京》系列的后面是作品《殺豬》系列，其算是深瀨昌久在日本攝影領(lǐng)域中的“出道/成名”之作。聽策展人講，“私景：深瀨昌久攝影展”在展陳設(shè)計上也借鑒了深瀨昌久的以往展覽中的一些展現(xiàn)形式——將作品《殺豬》系列的兩個部分以相互對立的形式分別安置于兩面展墻之上，左側(cè)展墻呈現(xiàn)了動物屠宰等血腥場景，而右側(cè)展墻則呈現(xiàn)了女性身體、胎兒尸體等生活場景，以此便構(gòu)建起“生與死之間悖論式的相互說明”。而且，有意思的是，在現(xiàn)場，作品《殺豬》系列的起始是幾張烏鴉的照片，以至于讓自己誤以為它是作品“鴉”系列的一個部分。

如果，按照正常的軌跡發(fā)展，深瀨昌久應(yīng)該繼承祖父的事業(yè)，成為一名優(yōu)秀的“小鎮(zhèn)攝影師”，但隨著他在1952年前往日本大學(xué)藝術(shù)學(xué)院研習(xí)攝影之后，命運的齒輪開始發(fā)生偏航——大學(xué)畢業(yè)后，深瀨昌久希望自己可以成為一名攝影藝術(shù)家，于是決定放棄繼承家族的攝影事業(yè)，并在東京的一家叫作第一宣傳社（Daiichi Senden Sha）的廣告公司里擔(dān)任了商業(yè)攝影師。我猜測，這個決定應(yīng)該讓深瀨昌久跟自己的家族之間產(chǎn)生了最初的矛盾。在東京，深瀨昌久邊工作邊繼續(xù)自己的攝影實踐，而攝影實踐的方向/風(fēng)格也由此時開始發(fā)生轉(zhuǎn)向——由現(xiàn)實的“客觀性”轉(zhuǎn)向為個人的“主觀性”。1961年7月，深瀨昌久在銀座畫廊舉辦了名為“殺豬”（豚を殺せ）的攝影個展，展出的110幅作品分成了兩個部分：一部分是以東京芝浦屠宰場為背景的“殺豬”系列，其包含黑白與彩色的影像，其中，彩色影像主要表現(xiàn)鮮血和死亡等血腥場景——深瀨昌久還拍攝了許多烏鴉飛翔的影像，它們被生肉的氣味所吸引，會經(jīng)常在屠宰場的周圍徘徊；另一部分則是以深瀨昌久同居七年的女友的私密影像為內(nèi)容的“裸”系列，其通過高反差的黑白影像表現(xiàn)了妊娠的身體、死亡的胎兒等——深瀨昌久曾與川上幸代同居了七年，他為女友拍攝了許多的身體照片，而且，川上幸代還為深瀨昌久生下了兩個孩子，但第一個孩子卻不幸夭折了，而深瀨昌久還不顧孩子母親的反對，執(zhí)意拍攝了死亡嬰兒的照片……于是，死亡與生命形成了相互的凝視，展現(xiàn)了深瀨昌久對于生命與死亡的早期反思，這為深瀨昌久帶來了早期的聲譽。1962年——展覽“殺豬”舉辦后的第二年，當(dāng)深瀨昌久準(zhǔn)備與女友結(jié)婚時，川上幸代卻帶著第二個孩子離開了，這個事件讓深瀨昌久遭受了比較大的打擊，并陷入了人生中的第一段低谷期。

作品《殺豬》系列的后面是作品《洋子》系列。1963年，失戀后的深瀨昌久結(jié)識了人生中最重要的一位女性——鱷部洋子，精靈古怪的她很快便讓深瀨昌久再次地墜入了愛河——“兩人瘋狂的相愛，在伊豆的海邊釣魚，在老家金澤的小巷里追夢，在無人的田野中裸奔。深瀨對妻子的狂戀，超出世上的一切。洋子既是妻子，也是充滿生命力的演員，深瀨的手上永遠握著相機，而洋子是觀景窗里唯一追尋的對象。”（3）此時，在學(xué)弟高梨豐的推薦下，深瀨昌久也從第一宣傳社轉(zhuǎn)職到了日本設(shè)計中心（Nippon Design Center），愛情與事業(yè)進入了新的階段。從深瀨昌久拍攝的照片看，鱷部洋子應(yīng)該是一位極具個性與表現(xiàn)欲的女性——屠宰場里的鬼魅黑影、婚禮現(xiàn)場中的肆意歡笑、懷抱貓咪時的默默溫柔、家族合影時裸露的上身……如此特立獨行的鱷部洋子自然而然地成為了敏感的深瀨昌久的靈感繆斯——就如達利（Salvador Dali）的加拉。在漫長的13年婚姻里，深瀨昌久在“癡迷程度的欲望和奉獻精神的驅(qū)使下”，“事無巨細”地拍攝了妻子的種種樣貌/狀態(tài)——“無論是出門旅行、回家鄉(xiāng)探親，他的目光從未離開洋子。即使在家中，深瀨仍然不停地拿著相機記錄著兩人的日常點滴。每當(dāng)洋子出門，家里似乎少了什么，多少讓深瀨感到不自在?！保?）在1967年，深瀨昌久又轉(zhuǎn)職到河出書房新社出版社擔(dān)任寫真部長，但公司卻在1968年破產(chǎn)了，于是，深瀨昌久趁此契機成為了一名自由攝影師。此后，他對于鱷部洋子的拍攝變得更加“瘋狂”，兩個親密愛人之間的關(guān)系開始出現(xiàn)矛盾，深瀨昌久還時常離家出走前往新宿。

在20世紀(jì)六七十年代，世界攝影的發(fā)展開始出現(xiàn)一種轉(zhuǎn)向——攝影內(nèi)容從公共領(lǐng)域轉(zhuǎn)向為私人領(lǐng)域，例如：拉里·克拉克（Larr y Clark）在1963至1971年間拍攝了作品《塔爾薩》（Tulsa ）系列；安迪·沃霍爾（Andy Warhol）在1964年拍攝了電影《沉睡》（Sleep ）；1971年，荒木經(jīng)惟與青木陽子結(jié)婚，并把自己在蜜月旅行期間拍攝的私密性照片編輯整理成作品《感傷之旅》系列；南·戈爾?。∟an Goldin）在1979年至1986年間拍攝了作品《性依賴敘述曲》（TheBallad of Sexual Dependency ）系列；莎莉·曼（Sally Mann）在1985至1992年間拍攝了作品《親密家庭》（ImmediateFamily ）系列，呈現(xiàn)了自己的三個孩子在家庭農(nóng)場中生活的狀態(tài)……而在20世紀(jì)70年代的日本，將個人性的私密照片進行展覽/刊登逐漸成為攝影領(lǐng)域中的一種“流行”——《每日相機》雜志甚至在1972年出版了一期關(guān)于“妻子”的特刊，里面刊登了荒木經(jīng)惟、艾米特·戈溫（Emmet Gowin）等人的攝影作品。那么，作為攝影轉(zhuǎn)向中的“先鋒性”存在，深瀨昌久的關(guān)于洋子的私密性照片自然而然地讓他的攝影事業(yè)獲得了新的成功——這些照片散發(fā)著無拘無束的活力，洋溢著自我獨立的精神……改變了人們對于日本傳統(tǒng)女性的既有的刻板印象。1974年，深瀨昌久與荒木經(jīng)惟、東松照明、細江英公、橫須賀功光、森山大道等人一起參加了由美國MoMA主辦的名為“新日本攝影”（New JapanesePhotography）的攝影群展，其參展的內(nèi)容就是作品《洋子》系列。而在展覽開幕的當(dāng)天， “ 洋子穿上日式和服， 在晚宴高唱歌謠， 還戲謔地蹲坐在自己的照片旁邊， 深瀨則躲在人群中偷偷拍她。在那世界級的藝術(shù)殿堂， 兩人竟然像調(diào)皮的孩子惡作劇般玩耍了起來，毫不在意大人世界的眼光”。（5）

愛也攝影， 恨也攝影。在“ 瘋狂”攝影的過程中，深瀨昌久逐漸將鱷部洋子轉(zhuǎn)變?yōu)樽约簲z影世界里的一件私人物品—— 她不僅是深瀨昌久的愛人，更是深瀨昌久的模特。這種近乎病態(tài)的“攝影關(guān)系”逐漸讓彼此之間的親密關(guān)系發(fā)生消解和惡化，后來，鱷部洋子曾在一篇名為《不可救藥的利己主義者》的文章里對于這段經(jīng)歷進行了尖銳的批評——“我們共同生活了十年，但他從來只通過鏡頭欣賞我。我相信，我的所有影像都是屬于他自己的照片”，那段生活“充斥著令人窒息的沉悶，時而穿插著暴力與近乎自殺式的光芒”。

作品《洋子》系列的對面是作品《透過窗》（From Window ）系列——這是深瀨昌久對于日益糟糕的彼此關(guān)系所做出的回應(yīng)，也是他們婚姻結(jié)束前的最后樂章。為此，策展人在展廳中搭建了四面弧形的展墻，從而將一個大空間分割成了三個部分，以此構(gòu)建出一種“迷宮”的樣貌——觀者可以自由地在幾個空間里穿插，徘徊，從而與深瀨昌久在這一時期所感受的迷茫與彷徨產(chǎn)生了呼應(yīng)。1973年夏天，在故鄉(xiāng)給父母拍攝完葬禮肖像后，回到東京的深瀨昌久便制定了拍攝妻子外出上班時狀態(tài)的計劃：每天的早晨，他都會站在四樓公寓的窗口，用長焦鏡頭拍攝洋子離開家前往畫廊上班時的分別瞬間，而洋子也會對深瀨昌久的鏡頭做出自己的回應(yīng)——有時傻笑，有時扮鬼臉，有時愁容滿面，有時憤怒……雖然，深瀨昌久試著修復(fù)彼此之間的情感裂痕，但這依然沒有擺脫其作為攝影藝術(shù)家的既有“慣性”——在作品《透過窗》系列里，鱷部洋子依然是被拍攝者的角色，攝影藝術(shù)家與攝影被攝者之間的病態(tài)關(guān)系也沒有得到改變，反而被進一步地強化，這就讓鱷部洋子感受到了更多的矛盾和更大的絕望，他們開始經(jīng)常爭吵，冷戰(zhàn)，相互猜忌……直到深瀨昌久在憤怒中砸碎了鱷部洋子的照片，13年的婚姻終于走到了盡頭……

“ 深瀨正久的作品可以說是達到了最高峰，也可以說是跌落到了最深處。這本圖像集所揭示的孤獨有時是如此痛苦，以至于我們想要將視線從它身上移開。”

——長谷川明

作品《透過窗》系列的背面是作品《鴉》系列，這是深瀨昌久最為人所熟知的作品。相較于第一段情感，第二段情感對于深瀨昌久的傷害顯得更加強烈，他陷入了深深的迷惘中，并對攝影產(chǎn)生出強烈的質(zhì)疑——“我想，我生在攝影中，我的生活也被攝影包圍。我無能為力，但又強迫深愛的人進入我的影像。我取悅不了別人，也取悅不了自己。我很迷惘，也讓別人迷惘。拍照就真的這么有趣嗎？”為了撫平傷痛——也或許只是為了逃避，1976年4月，深瀨昌久回到了自己的故鄉(xiāng)——“登上前往青森的‘夕鶴3號’快車，離開上野。在上鋪，我喝醉了。……那時，正值我十多年的家庭分崩離析。無處可去，渾渾噩噩的過活著。該是逃離東京的時候了，我想。對我，唯一可逃往的地方是我的出生地，北海道。”（6）在歸鄉(xiāng)途中，聚集在各個車站附近的烏鴉群引起了抑郁中的深瀨昌久的注意——“在休息區(qū)的垃圾堆中覓食的鴉毫不怕人，即便我已湊得很近，大概2米的距離。它也不害怕鏡頭。它奇跡般地看向鏡頭，又好像在發(fā)牢騷。我似乎成了掛著相機的鴉，隨著在濃霧里上下穿行的黑伙伴玩耍?！保?）遭遇過情感創(chuàng)傷的人的內(nèi)心都是極其敏感和充滿執(zhí)念的，而且，洋子的離開也迫使著深瀨昌久去尋找新的攝影寄托物，那么，烏鴉的出現(xiàn)似乎順理成章地填補了深瀨昌久心靈上的殘缺——于是，他開始將它們作為自己新的拍攝主題。

在日本文化中， 烏鴉是一個十分特別的存在—— 它的形象是矛盾性的，一面，其被視為不祥之鳥，會給人帶來禍患；另一面，其又被看作神鳥，象征吉祥、幸運與幸福。所以，早在作品《殺豬》系列里， 烏鴉就已經(jīng)反復(fù)出現(xiàn)了， 但在作品《鴉》《鴉，最終章》等系列里，烏鴉已經(jīng)轉(zhuǎn)變?yōu)榱艘环N精神性的存在，而拍攝烏鴉的行為也成為深瀨昌久疏導(dǎo)悲痛和宣泄情緒的出口。于是，他開始追隨著烏鴉的蹤跡而游蕩——“冬天的北海道，黑色的烏鴉在漆黑的暗處飛舞，成群結(jié)隊地落在樹葉凋零的櫸樹枝頭。黑壓壓的嘈雜鳥群如果被閃光燈照射， 其中的數(shù)雙眼睛就會反射出光芒， 這與深瀨先生銳利的眼光很像。那微弱的光化身為不祥之物在夜空中纏繞，忽隱忽現(xiàn)的身影不再是烏鴉，而是攝影家自身深陷孤獨的模樣?！保?）

“ 那些烏鴉， 它們本身已不是重點。我自己已是其中一只?！?/p>

——深瀨昌久

由北海道回到東京后， 深瀨昌久“決定給自己的作品做一次展”，于是，他將烏鴉的照片拿給了山岸章二（Shoji Yamagishi），并想讓他取個名字——“我覺得‘Tonpokuki’（逃往北方的日志）似乎不錯，但山岸章二認(rèn)為聽起來像是什么藥的名字。既然有這么多烏鴉的照片，他建議干脆就以此命名吧。這又不是動物攝影，我想。不過，然后我倒想起“tabi－garasu”的表達（ “ 流鴉” ， 其雙關(guān)“ 流蕩者” ） 。因此， 我定下題目‘ 烏鳥’，或者‘鴉’?！保?）在1976年，深瀨昌久的第二個攝影個展“鴉”在東京銀座的尼康沙龍舉辦，并且，在第二年， 展覽“ 鴉” 榮獲了第二屆“伊奈信男獎”——當(dāng)時，伊奈信男對于展覽“鴉”評論道：“作品中滿溢著人性、宛如刺破天際般的震撼力?！睂τ谡幱谌松凸绕诘纳顬|昌久而言，獲得“伊奈信男獎”無疑是一種鼓勵，于是，他“繼續(xù)拍了更多的烏鴉。地點在金澤和北海道。它們?nèi)壕?。它們在黃昏棲息，然后又在黎明消散……”并且，隨著攝影拍攝的愈發(fā)深入，烏鴉開始逐漸成為深瀨昌久的“化身”——1978年，藉著拍攝烏鴉的由頭，深瀨昌久來到了鱷部洋子的家鄉(xiāng)——金澤，“作為試驗，我于子夜時分在金澤市的兼六公園拍了一次。究竟能拍出什么我心里完全沒底。我被震住了：這些鳥在空中飛翔，翅膀閃著光。棲在樹上的鳥，眼睛亦發(fā)著光， 簡直令人目炫?！保?0）在1979年春，美國紐約國際攝影中心（ICP）又舉辦了一場名為“日本：自畫像”（Japan： A Self-Portrait）的攝影群展，深瀨昌久的作品《鴉》系列自然也被山岸章二選入其中——“山岸章二從紐約回來。告訴我，《鴉》在ICP（國際攝影中心）的反響極好。不過，當(dāng)然了，荒木經(jīng)惟——他也是剛剛從ICP策展中回來——則這樣說：‘《鴉》這些照片拍得大。這就是它們大受歡迎的唯一原因?！?至于這整個創(chuàng)作系列， 他覺得：‘純粹的形式主義’（基本上，東松照明也大致秉持了這個看法）?！保?1）雖然， 憑借作品《鴉》系列， 深瀨昌久在事業(yè)上獲得了新的成功，但是精神上的痛苦卻并沒有因此得到緩解，陰郁的氣息依然顯現(xiàn)在他的生活和作品中——在一次采訪中，深瀨昌久就曾這樣說道：“我一邊工作和攝影，一邊希望停止一切。從這個意義上說，我的作品可能是某種關(guān)于現(xiàn)在生活的復(fù)仇劇?！?/p>

參考文獻：

1、曾繁仁.容格“原型論”美學(xué)評析（DB/OL）.山東大學(xué)美學(xué)研究中心（2006-07-09）.http：//www.krilta.sdu.edu.cn/info/1018/1843.htm

2、瀨戶正人.深瀨昌久：漸漸變成烏鴉的男人（M）.上海：上海人民出版社.2022.78

3、moom bookshop.從相愛、分離到喪失對她的記憶——深瀨昌久與愛妻洋子的故事（DB/OL）.https：//moom.cat/tw/post/feature/masahisa-fukase-and-yoko

4、moom bookshop.從相愛、分離到喪失對她的記憶——深瀨昌久與愛妻洋子的故事（DB/OL）.https：//moom.cat/tw/post/feature/masahisa-fukase-and-yoko

5、moom bookshop.從相愛、分離到喪失對她的記憶——深瀨昌久與愛妻洋子的故事（DB/OL）.https：//moom.cat/tw/post/feature/masahisa-fukase-and-yoko

6、深瀨昌久.鴉（M）.第四版.德國：MACK出版社.2017.

7、深瀨昌久.鴉（M）.第四版.德國：MACK出版社.2017.

8、深瀨昌久.鴉（M）.第四版.德國：MACK出版社.2017.

9、深瀨昌久.鴉（M）.第四版.德國：MACK出版社.2017.

10、深瀨昌久.鴉（M）.第四版.德國：MACK出版社.2017.

11、深瀨昌久.鴉（M）.第四版.德國：MACK出版社.2017.