摘要：隨著“信息時代”的到來，我們開始與現(xiàn)實(shí)世界變得逐漸疏離，在《非物》一書中，韓炳哲便對我們在當(dāng)下的具體狀態(tài)做出了如此的評價：“物在今天越來越不受注意力的待見。物在當(dāng)下的超膨脹導(dǎo)致了物的爆炸性增長，這種超膨脹恰好預(yù)示了人們對物日益增長的冷漠。我們不再迷戀物，而是迷戀信息和數(shù)據(jù)。與物相比，我們在此生產(chǎn)和消費(fèi)了更多信息。我們極其沉迷于交流。力比多能量一拋棄了物而占據(jù)了非物。后果就是‘對信息的狂熱’（Infomanie）。身處其中的我們都是‘信息的常人’（Infoman）。對物的拜物教已經(jīng)結(jié)束了。我們變成了對信息和數(shù)據(jù)的拜物教。在此人們甚至可以說，有一種‘?dāng)?shù)據(jù)的性欲’（Datasexuals）?！睂τ跀z影而言，作為一種極其“特殊”的視覺媒介，其既是構(gòu)建“影像世界”的一個途徑，也是抵抗“元宇宙”的一種手段，那么，在前進(jìn)與阻礙的矛盾中，藉由影像群展“相地堪輿：圖像、田野與地理的詩學(xué)”里的具體作品，我們可以對于自我在“大地秩序”與“數(shù)據(jù)秩序”之間的復(fù)雜狀態(tài)展開思考。

關(guān)鍵詞：信息時代、大地秩序、攝影、相地堪輿、地理

在2024年7月14日，“相地堪輿：圖像、田野與地理的詩學(xué)”影像藝術(shù)群展在廣東時代美術(shù)館順利開展。展覽前言里，策展人何伊寧對于展覽做出了這樣的介紹：“中國古人通過觀察天體運(yùn)行的規(guī)律，向下參考大地運(yùn)行的規(guī)則，故而通曉大道運(yùn)行的規(guī)則，明白世事的道理。這既是道家思想中重要的遺產(chǎn)，同樣也是中國文化中推古至今的智慧結(jié)晶。在天人合一的思想世界中，地理學(xué)被認(rèn)為是大宇宙（macro cosmos），即‘天道’的重要一部分，與象征著人類性命的小宇宙（micro cosmos）相互對應(yīng)。地理不僅僅是中國先人和思想家賴以考察的對象，亦是游士尋道求索的坤址，士人心靈的棲息之所，以及文人抒情懷意的藝境?！薄盁o論是通往深邃過去的洞穴，還是被想象成精神棲息地的廣袤山川，或是滋養(yǎng)文明延續(xù)的水系，華夏地理亦為當(dāng)代藝術(shù)家創(chuàng)造圖像的集體沖動提供了線索。‘相地堪輿’展覽關(guān)注近年來中國藝術(shù)家以攝影和影像作為主要創(chuàng)作媒介，以田野考察為方法，圍繞本土知識與具身經(jīng)驗，重構(gòu)與地域相連的視覺敘事。換句話說，展覽關(guān)注生活在21世紀(jì)的藝術(shù)家們是如何借助與地理相關(guān)的數(shù)據(jù)、知識和智慧，將他們的具身經(jīng)驗轉(zhuǎn)化成視覺語言，從而在‘現(xiàn)代性’和‘全球化’的迷霧中‘知幽明之故’的。”于是，通過20位活躍在藝術(shù)與地理、地質(zhì)和地緣領(lǐng)域內(nèi)的藝術(shù)家的作品，我們對由地理所建立起來的諸多秩序進(jìn)行了多維度的觀看。

整個展覽依次分為了“ 坤輿尋址”“地質(zhì)感知”“基建考古”和“幻鄉(xiāng)詩章”四個章節(jié)，而基于這四個章節(jié)，策展人也搭建起了三個連續(xù)性的開放式空間，以此從不同角度來觀察“藝術(shù)家探索中國地理、地質(zhì)和地緣政治所涉及復(fù)雜議題、話語及其創(chuàng)作路徑，試圖通過展覽的現(xiàn)場，編織出一幅細(xì)膩描繪地域、文化與歷史交織的地圖”。

“坤輿尋址”是展覽的第一章節(jié)，由徐曉曉的《飲馬長城窟行》、塔可的《洞天新錄》、郭珈汐的《靈山記》、林舒的《塔》以及曾翰的《元山水：山鳴谷應(yīng)》五個系列作品組成——其將歷史文化與當(dāng)下地理景觀的聯(lián)系作為切入點(diǎn)，并通過攝影這一特殊的語言媒介讓藝術(shù)家與攝影對象——?dú)v史文化與當(dāng)下地理景觀的聯(lián)系——進(jìn)行了緊密地勾連。從內(nèi)容上看，這五個作品都算是自己比較熟悉的系列。其中，策展人將作品《飲馬長城窟行》與作品《靈山記》進(jìn)行了對應(yīng)展現(xiàn)，由此便構(gòu)建出一種新的敘事關(guān)系：作品《飲馬長城窟行》仿若一次利用攝影而展開的科考研究，“徐曉曉試圖探究中國快速發(fā)展對這一歷史遺址的影響。今天的長城反映了什么？哪些元素已經(jīng)消失，哪些遺跡仍然存留？她發(fā)現(xiàn)，長城腳下的村莊是為數(shù)不多的幾個仍然按照古老傳統(tǒng)生活的地方，但即使在這里，這些傳統(tǒng)也在逐漸消失。她的作品聚焦于這一過程中的視覺變遷。她在每一個地方都試圖捕捉過去的片刻?！倍髌贰鹅`山記》依然是以攝影手工書的形式來展現(xiàn)——其由不同厚度的、切割成山體截面的頁面，以及輸出在不同材質(zhì)上的圖像組成。靈山，位于杭州錢塘江與富春江交匯一帶，因為大量石礦的開采，其形成了特殊的形態(tài)——這是人與自然相互影響地結(jié)果，便引起了郭珈汐的興趣，于是開始嘗試使用“新地形學(xué)”與“社會學(xué)”的方法展開調(diào)研。作品《塔》是林舒在2017年開始的一個項目，藉由“塔”這個集合了多種文化元素的“符號”，林舒對于攝影的本質(zhì)進(jìn)行了自我的反思——“拍攝寶塔讓我回歸物質(zhì)的關(guān)注，放下記錄，保持與現(xiàn)實(shí)的聯(lián)系和對世界的好奇。發(fā)現(xiàn)世界是攝影最有價值的目的，記錄這些發(fā)現(xiàn)是攝影的本質(zhì)，無論今天的攝影如何努力忽略這一事實(shí)?！弊髌贰抖刺煨落洝肥撬衫^《詩山河考》系列之后的一個新延續(xù)，藉由濟(jì)南龍洞的一次游覽體驗——黃易曾經(jīng)去過的一處洞穴，塔可萌生了拍攝洞穴的想法。和“塔”一樣，“洞天”同樣集合了多重復(fù)雜的意義——“‘洞天’的物質(zhì)形態(tài)通常是天然洞穴。而它區(qū)別于一般意義上洞穴的特點(diǎn)是——從公元3世紀(jì)開始，這些地方都被認(rèn)為是其中隱藏著可以穿越時空的，通往神仙世界的通道?！蓖ㄟ^這些“洞天”，塔可在想象古人生活的同時，也對生與死/黑暗與光明生成了新的思考。作品《元山水：山鳴谷應(yīng)》以卷軸的形式展現(xiàn)，曾翰通過拍攝中國西部的風(fēng)景，將古代的山水繪畫精神融入到現(xiàn)代性的照片之中，“探討科技如何改變?nèi)祟悓κ澜绲母兄薄?/p>

“地質(zhì)感知”是展覽的第二章節(jié)，由陳蕭伊的《古老的愿景》《凋零的巖石》、賀子珂的《亂碼城市》、李勇的《6500號》《11.44km2》、張文心的《洞穴與身體的拓?fù)鋱D》以及張紫璇的《空中無色》《絕對純潔》八個系列作品組成。在滄海桑田的地質(zhì)變化里，人類自己無疑是一種無比渺小的存在——無論是從歷史維度還是從地理維度，當(dāng)我們將渺小的“自我”投射進(jìn)浩大的地質(zhì)變化中時，一種強(qiáng)烈的反差性便產(chǎn)生了，而藉由這種反差性，藝術(shù)家們展開了自己的敘事。其中，作品《古老的愿景》《凋零的巖石》是陳蕭伊新近創(chuàng)作的系列（《古老的愿景》是一件視頻作品，而《凋零的巖石》則像是一件影像雕塑作品），其算是陳蕭伊對于山的“影像掃描”的一種延續(xù)。在作品《古老的愿景》里，她“多次在橫斷山脈探尋高山深處的海子，自然中無以言表的萬物，指向了某種原初的存在——不在此時此刻、不是現(xiàn)在，無法被語言描述、也無法被命名，一種未曾斷裂的、完整的、卻消失的風(fēng)景。延續(xù)著她對于地質(zhì)時間與尺度的探索，試圖通過在自然中學(xué)習(xí)的‘語言’，將生命經(jīng)驗錨定在了某個特殊的時空中，讓影像去建構(gòu)并顯現(xiàn)關(guān)于原初坐標(biāo)的‘世界’”。 作品《6500號》同樣也是李勇在近些年的新作，“6500號”是撫順石油工廠里的一座油罐的編號，在廢棄的石油工廠里，它靜靜地沉默著。石油、金屬等能源是大自然經(jīng)過漫長地質(zhì)變化所生成的物質(zhì)，人類將其從原本的存在狀態(tài)中挖掘出來，經(jīng)過提煉和使用過后，它們又被人類遺棄在了城市的角落里——于是，地質(zhì)的變化與人類的變化便交匯在了一起……作品《洞穴與身體的拓?fù)鋱D》是張文心“洞穴”系列作品中的一個部分——“從史前壁畫到黑洞圖像、從桃花源到末日地堡，洞穴在地層之下塑造著人的身體與認(rèn)知，也在時間中承載著被歷史折疊、消聲的生命經(jīng)驗。這組作品是張文心數(shù)年來在洞穴探索方向上的一個調(diào)研切片，也可被看作展覽空間白墻上的一扇扇小門?！弊髌贰犊罩袩o色》是一件視頻作品，“這個影片拍攝了一座工作中的地下鐵礦內(nèi)部的運(yùn)動，該鐵礦最初建于20世紀(jì)70年代，它反映了工人的勞動、機(jī)器的運(yùn)動、車輛的運(yùn)動、相機(jī)的運(yùn)動，以及藝術(shù)家與大地共同顫抖的身體所產(chǎn)生的能量、勢能和重量。影像反映了集體勞動的能量，觀影本身也成為了冶煉能量、感受能量的過程?！瓘堊翔噲D回到早期電影的運(yùn)動影像、社會歷史和聲音——工業(yè)和能源創(chuàng)造了電影裝置，繼而有了電影，并試圖回答：是否是礦孕育了幻影之旅的推力？”

“基建考古”是展覽的第三章節(jié)，由呂格爾的《禹的水》、張北辰的《太陽升起，大北電報站沉入海底》、馮方宇的《楊樹浦：一座電廠與下只角的消逝》、韓倩的《海潮間歇的寂靜里》以及劉衛(wèi)的《記憶{重置}——東九龍》五個系列作品組成。自人類世以來，為了讓自己更好地生存，人類對于自然世界進(jìn)行了大規(guī)模的改造，由此便構(gòu)建出一種人類與自然世界之間的“新關(guān)系”，藉由這些新關(guān)系，藝術(shù)家通過影像對水利、通信、工業(yè)、礦業(yè)和城市空間等基礎(chǔ)設(shè)施建設(shè)展開自己的觀察與討論，并“試圖借助這些作品來揭示現(xiàn)代性與地緣政治的復(fù)雜關(guān)系”。其中，作品《楊樹浦：一座電廠與下只角的消逝》以腳手架和鐵絲網(wǎng)搭建的金屬展架顯現(xiàn)出一種濃郁的“建造風(fēng)”，以此與作品的內(nèi)容相呼應(yīng)。相較于章節(jié)里的其他系列，作品《楊樹浦：一座電廠與下只角的消逝》顯現(xiàn)出了一種集體性——通過攝影的記錄性，馮方宇下意識地“見證了楊樹浦‘下只角’的慢慢消亡。在每個街道、每個里弄、每個門頭支起相機(jī)，在與居民不遠(yuǎn)不近的距離中，感受到了架上街拍的樂趣以及楊樹浦居民的良善”，而廢棄的楊樹浦舊電廠更是成為了一個承載歷史，想象未來的“標(biāo)本”——“也許20年后，這個地方早已面貌全非，但是我手里有一份影像檔案。當(dāng)下的東西，對我來說是有著一些記錄的價值，影像則是與未來溝通的一種方式。”《禹的水》是《羌的山》系列作品的一種延續(xù)——在《羌的山》中，呂格爾通過在山川中行走的感受，對“羌”的歷史和邊界產(chǎn)生了極大的感觸，“此時的創(chuàng)作已不單單是聚焦于羌族這一單一民族，而是更大范圍上的‘羌’。創(chuàng)作目的也從最開始的尋找身份認(rèn)同擴(kuò)展到了對整個文化和族群的興趣。2020年7月23日，呂格爾的父親由于臥龍的洪災(zāi)失聯(lián)了5天，所幸后來無事，是因為洪水導(dǎo)致交通電力中斷。藝術(shù)家的故鄉(xiāng)汶川地質(zhì)災(zāi)害頻發(fā)，人們常說是地震將山體抖松，一下暴雨必定有災(zāi)。

他一直想要拍攝水，因為兒時居住的漩又鎮(zhèn)現(xiàn)淹沒在紫坪鋪水庫水底，之后長居的都江堰也因水聞名。在《羌的山》中已經(jīng)有不少關(guān)于水的圖像，失聯(lián)事件加深了藝術(shù)家關(guān)于‘水’這個作品的整體輪廓”。2018年起，張北辰開始創(chuàng)作“回響”系列作品——“這個項目關(guān)注了全球數(shù)個海島區(qū)域的物理、地理現(xiàn)實(shí)與歷史之間的所面臨的新關(guān)系。其中描述了不同國家的‘海島’（這些特殊的地理區(qū)位）如何在新的科技，金融與地緣變化中展現(xiàn)出新的模式并與歷史糾葛達(dá)成和解的。”在19世紀(jì)晚期，丹麥大北電報公司（the Great Northern TelegraphCompany）在中國東南沿海的島嶼（鼓浪嶼）上建立了一座電報站，由此，鼓浪嶼便被納入到橫跨亞歐大陸的電報系統(tǒng)之內(nèi)?；诖?，“《太陽升起，大北電報站沉入海底》系列作品便特別關(guān)注外來通訊設(shè)施及其知識構(gòu)建與本土歷史的糾葛，探尋通信技術(shù)的殖民痕跡在本地化時逐漸轉(zhuǎn)變和加密進(jìn)程?！?/p>

“幻鄉(xiāng)詩章”是展覽的最后章節(jié)，其由朱英豪的《一次橫穿1868年巖層的成像》、鄭安東的《如何（未）命名一棵樹》系列、劉雨佳的《微光漸暗》、任澤遠(yuǎn)的《你們來過這里嗎？》以及劉昕的《白石》五個系列作品組成。在工業(yè)革命后，當(dāng)代世界便處于“百年未有之大變局”的歷史進(jìn)程中——人類與自然世界的關(guān)系在發(fā)生重大改變的同時，國際格局與世界體系也在經(jīng)歷調(diào)整與重塑，那么，作為人類集體中的具體一員，藝術(shù)家自然會被這些具體的變化產(chǎn)生影響，藉由影像，他們以詩意的方式回應(yīng)了“殖民主義、生態(tài)和地緣空間（如海洋、太空）等當(dāng)下亟待探討的議題?！逼渲?，作品《微光漸暗》是一部影像作品，在2022年至2023年間，劉雨佳前往長白山和松花江上游等地區(qū)拍攝記錄了當(dāng)?shù)厝说姆ツ?、狩獵、采集人參、捕魚等日常行為，然后以這些日常影像為基礎(chǔ)，又將西伯利亞地區(qū)和大興安嶺地區(qū)的民族志、東北文學(xué)和民間神話傳說等內(nèi)容融入其中，由此便“虛構(gòu)了一系列的生態(tài)故事：邊境上的河流、山脈、森林和冰層是恒定又變幻的舞臺；風(fēng)雪作為詩意的介質(zhì)勾連起過往與當(dāng)下；動植物和人類平等地纏繞共生。影片試圖以詩化的語言去破解自然——文化、科學(xué)——神話、技術(shù)——生態(tài)、人——非人之間的二元對立，其中也洋溢著藝術(shù)家與自然萬物之間的共情”。作品《如何（未）命名一棵樹》系列是由一株黃山松的銘牌來展開——其被標(biāo)注為Pinus Taiwanensis Hayata（臺灣二葉松），鄭安東開始對黃山松（PinusHwangshanensis Hsia）、臺灣二葉松與琉球松（Pinus Luchuensis Mayr）三個近緣種群之間的定名問題展開研究，由此引出“帝國知識的譜系為藝術(shù)家指出了這些近緣種是如何在當(dāng)時植物學(xué)研究的殖民背景下所定義”，而在具體研究的過程中，鄭安東也跳脫出由知識系統(tǒng)所構(gòu)建出的束縛，親自前往了這些松樹的生活地，以直觀的方式對其展開具體的觀看——“自冰盛期至今，全球的海平面不斷上升，逐漸淹沒了這三個近緣種棲息地之間曾經(jīng)互聯(lián)的陸橋。早在海因里?！み~爾（Heinrich Mayr）、早田文藏和夏緯英的遠(yuǎn)征、采集、命名與制圖之前，這些棲息地的自然歷史就已顯示了這些物種間更為深遠(yuǎn)的聯(lián)系?！弊髌贰稛o題（未抵達(dá)）》和作品《你們來過這里嗎？》被策展人單獨(dú)安置于一個小的空間之內(nèi)。從內(nèi)容上講，《你們來過這里嗎？》也是一次利用攝影展開的科考行為，“葡萄牙冒險家費(fèi)爾南·門德斯·平托在其自傳回憶錄《遠(yuǎn)游記》里曾多次提到Portas de Liampoo（明朝隸屬寧波府的雙嶼港）。這個16世紀(jì)的東亞走私貿(mào)易中心如今已經(jīng)不復(fù)存在，而歷史學(xué)界對于港口的定位一直存在爭議。作為對其方位研究的一部分，任澤遠(yuǎn)前往了兩個在舟山的小島，島民向他講述了在此有關(guān)葡萄牙人的傳說，并帶領(lǐng)他尋找可能的痕跡。這個項目基于一本被質(zhì)疑真實(shí)性的個人游記和兩段民間傳說的口述，通過攝影和行為重新審視事實(shí)的創(chuàng)造、組裝和檢索的時刻，反思?xì)v史的生產(chǎn)過程。在嘗試接近那段朦朧的海上貿(mào)易史的想象中，藝術(shù)家向可能的參與對象發(fā)問——你們來過這里嗎？”作品《一次橫穿1868年巖層的成像》則是朱英豪對于19世紀(jì)德國地理學(xué)家李希霍芬在中國進(jìn)行的科考行為的一次“復(fù)觀”——其以《李?；舴抑袊眯腥沼洝窞橹改希刈吡死钕；舴以?50年前走過的旅程，用影像和文字?jǐn)⑹隽酥袊诋?dāng)下的具體樣貌。在這個過程中，攝影在消解了由時間所構(gòu)建的隔閡的同時，自我的觀看也取代了他者的觀看——“在與李?；舴摇⒓缧凶摺倪^程中，朱英豪‘不但看到了歷史的巖層沉淀，也漸漸明晰當(dāng)下的來處’?！?/p>

展覽以“堪輿學(xué)”作為隱喻，用“行山”“探境”“入城”與“歸鄉(xiāng)”作為觀看的邏輯，邀請觀眾穿梭于華夏大地的山川、河流與人文歷史之間，跟隨藝術(shù)家的旅程，在視覺藝術(shù)、地理與歷史的交叉之處重新認(rèn)識廣袤的華夏土地。此外，除了展覽本身的20位藝術(shù)家的作品外，展覽還特別邀請程新皓、于渺作為展映項目的藝術(shù)家和嘉賓，呈現(xiàn)深入探討他們各自的研究和創(chuàng)作過程——程新皓將分享他在《還歸何處2》（2021）中如何通過親身實(shí)踐和重演歷史，探索記憶、時間和空間的交匯；于渺將帶領(lǐng)觀眾走進(jìn)《額姆宇宙》（2024）和《琥珀》（2024）的創(chuàng)作幕后和研究進(jìn)展。

回到大地之上

從歷史的維度講， 作為對現(xiàn)實(shí)世界的一種“崇拜”，人類從未停止制造“自我世界”的實(shí)驗——如果以遠(yuǎn)古的拉斯科洞窟巖畫為起點(diǎn)， 早在1 7 0 0 0 年前， 我們就開始了制造“ 自我世界”的嘗試。并且，在人類漫長的繁衍過程中， 這種實(shí)驗從未停止過——在近萬年的歷史長河里，通過對“現(xiàn)實(shí)世界”的摹寫，人類制造出了無數(shù)的與“現(xiàn)實(shí)世界”有著緊密聯(lián)系的“碎片”——文字的、聲音的以及影像的……從內(nèi)容上看，這些“碎片”都是人類對于“自我世界”而展開的一些具體想象，仿若是在漆黑的宇宙中閃耀著微弱光輝的無數(shù)星辰。

在1999年，一部名為《黑客帝國》（The Matrix ）的電影成為人類制造“自我世界”過程的一次重要轉(zhuǎn)向——當(dāng)然，其也改變了我對于“世界”的一種既有認(rèn)知。電影中， 機(jī)器為了將人類當(dāng)作自己的能量來源， 便虛構(gòu)了一個虛擬世界—— “ 矩陣” （ T h eMatrix），于是，人類的身體便存活在培養(yǎng)基里，為機(jī)器生產(chǎn)電能；而人類的意識則通過與人類大腦神經(jīng)聯(lián)結(jié)的連接器——其將模擬信息，例如人類的視覺、聽覺、嗅覺、味覺、觸覺等傳遞到人類大腦——“生存”在“矩陣”內(nèi)。這樣，人類的身體與意識以相互分離的方式分別禁錮在由機(jī)器制造的世界內(nèi)。通過《黑客帝國》這部電影，我開始思考“世界制造”這一話題，并對自己周遭的現(xiàn)實(shí)世界產(chǎn)生了懷疑。10多年后——2010年左右，隨著“網(wǎng)絡(luò)時代”與“影像時代”的陸續(xù)到來，“影像”開始與“網(wǎng)絡(luò)”進(jìn)行有機(jī)的融合。由此，人類制造出了一個類似于“ 矩陣” 的存在——“影像世界”，例如，我們可以通過谷歌街景之類的網(wǎng)絡(luò)應(yīng)用程序，對現(xiàn)實(shí)世界展開遙遠(yuǎn)的觀看與想象。在2 0 2 2 年， 隨著增強(qiáng)現(xiàn)實(shí)（ A R ） 、虛擬現(xiàn)實(shí)（ V R ） 以及大數(shù)據(jù)、超高速網(wǎng)絡(luò)等科學(xué)技術(shù)的爆炸式發(fā)展，“元宇宙”（me t a v e r s e）這個名詞開始在國內(nèi)的各個領(lǐng)域中“流行”。從內(nèi)容上講，“元宇宙”應(yīng)該算是人類構(gòu)想的眾多“自我世界”中的一種高級形態(tài)——“元宇宙”是一個“人類運(yùn)用數(shù)字技術(shù)構(gòu)建的，由現(xiàn)實(shí)世界映射或超越現(xiàn)實(shí)世界，可與現(xiàn)實(shí)世界交互的虛擬世界”。在2023年，“突然”成熟的AI技術(shù)又成為人類制造/完成“元宇宙”的催化劑——在AI技術(shù)的幫助下，那些由人類制造的無數(shù)“碎片”的邊界開始彼此消解和融合， 而當(dāng)“碎片”之間彼此連接并形成一個閉環(huán)之后，“元宇宙”就出現(xiàn)了——一個由人類自身建造的“自我世界”似乎就這樣真正形成了。那么，在諸多美好構(gòu)想/ 利益的驅(qū)動/ 誘惑下—— 例如，在人類交往方面，“元宇宙”降低了人與人、人與信息的交互成本，越來越多的工作可以在線完成；在工業(yè)生產(chǎn)方面，對于機(jī)器的操作，可以借由“數(shù)字孿生”技術(shù)來保持“元宇宙”和現(xiàn)實(shí)世界的同步……“元宇宙”自然而然地成為了當(dāng)今社會所要面向的一個重要方向。

那么， 從拉斯科洞窟巖畫到《聊齋志異》， 從《黑客帝國》到“ 影像世界” 再到“ 元宇宙” ， 其清晰地呈現(xiàn)出了一種漸進(jìn)的趨勢——早在1 9 7 8 年， 奧地利哲學(xué)家卡爾· 波普爾（Ka r l Popper）在《客觀知識：一個進(jìn)化論的研究》一書中便將宇宙現(xiàn)象分為了三個世界： 世界一是物理世界，世界二是精神世界，世界三是客觀知識世界；藉由這個理論，資訊學(xué)（計算機(jī)科學(xué)、理論信息學(xué)等）又衍生出了新的“三個世界”理論——現(xiàn)實(shí)世界、資訊世界和機(jī)器世界（即電腦世界），以此概括了將現(xiàn)實(shí)世界中客觀存在的事物（一些事實(shí)與事件）轉(zhuǎn)化成為數(shù)據(jù)庫存儲中的數(shù)學(xué)模型的三個過程。其中，“獨(dú)立存在于人們頭腦外、客觀存在的事物歸屬于現(xiàn)實(shí)世界；當(dāng)人們把這些客觀事物收入頭腦后，予以整理，對其簡化、抽象化后，選出事物、事件較具代表性質(zhì)的屬性，這便成為信息世界的實(shí)體；最后通過各種媒體——特別指電子計算機(jī)存儲器，將這些屬性整理、壓縮，轉(zhuǎn)換作數(shù)據(jù)，并以此形式保存在計算機(jī)數(shù)據(jù)庫中。這便是轉(zhuǎn)換的三個大體步驟：由現(xiàn)實(shí)世界的客觀事物至信息世界的抽象實(shí)體屬性，再至機(jī)器世界的數(shù)據(jù)記錄”。（維基百科）但是，在這一趨勢的影響下，人類與現(xiàn)實(shí)世界之間的關(guān)系卻處于一種不斷疏離的狀態(tài)里——我們當(dāng)下與現(xiàn)實(shí)世界的聯(lián)系從原本的直接性觀看逐漸轉(zhuǎn)向為藉由影像來生產(chǎn)出間接性想象，例如，我們現(xiàn)在可以在自己的家中通過網(wǎng)絡(luò)就能輕易地實(shí)現(xiàn)游覽世界的夢想。

從邏輯上看， 無論是“ 影像世界”還是“元宇宙”，其核心是數(shù)據(jù)或者是算法，這是一種人為制造的邏輯， 那么， 其必然具有一種先天的導(dǎo)向性——換句話說，我們是在他人制造/ 導(dǎo)向的基礎(chǔ)上來展開自我的觀看，所以，我們就很難——或者說無法——通過“影像世界”來實(shí)現(xiàn)對于現(xiàn)實(shí)世界的真實(shí)觀看。也由此， 我們與現(xiàn)實(shí)世界之間也必然會因距離而逐漸演變?yōu)楦糸u—— 馬歇爾· 麥克盧漢（M a r s h a l l M c L u h a n）在《理解媒介：論人的延伸》（Underst andingMedia：the Extensions of Man ）一書中便曾這樣寫道：“任何一種感覺的延伸都改變著我們思想和行為的方式，即我們感知世界的方式。當(dāng)這種比例改變的時候，人就隨著改變了，因此，‘任何發(fā)明或技術(shù)都是人體的延伸或自我截除’。人工智能時代，技術(shù)已經(jīng)不僅僅是人體功能的延伸，而已經(jīng)成為人體功能的‘竊取者’。人類迫于人工智能的侵蝕而不得不被動地做出改變，以出讓自身機(jī)能作為技術(shù)發(fā)展的籌碼。這種受制于技術(shù)馴化而導(dǎo)致的人類改變實(shí)際上正是人被異化的鮮明體現(xiàn)。”因為人類制造“自我世界”的欲望不會停止，所以，現(xiàn)實(shí)世界的邏輯開始逐漸消解，數(shù)據(jù)邏輯開始逐漸建立——韓炳哲在《非物》一書中便對這一變化進(jìn)行了具體的描述：“數(shù)字化秩序在今天接替了大地的秩序。數(shù)字化秩序讓世界變得信息化，由此它祛除了世界的物化。媒體理論家維蘭·傅拉瑟（Vilém Flusser）在十多年前就已經(jīng)指出：‘在當(dāng)下，非物全方位地涌入我們的周遭世界，它們正驅(qū)除著物。人們稱這些非物為信息。’我們今天正處在從物時代向非物時代的過渡。并非物，而是信息在規(guī)定著生活世界。我們不再安居于大地和天空，而是居住在谷歌地球和數(shù)字云之中。很明顯，世界變得難以把捉，變得縹緲，變得幽靈化了。沒有任何東西具有樸實(shí)牢靠的手感?！?/p>

攝影， 作為一種獨(dú)特的視覺媒介，其在人類文明發(fā)展的過程中，卻處于一種十分特殊的地位：一方面，記錄/ 機(jī)械復(fù)制是攝影的本質(zhì)屬性，那么，憑借自身的這一屬性，攝影就能夠?qū)⑷S的現(xiàn)實(shí)世界轉(zhuǎn)化為二維的影像碎片，當(dāng)無數(shù)的影像碎片集合在一起時，其便自然而然地構(gòu)建出了一個扁平的“影像世界”——蘇珊·桑塔格在《論攝影》一書中曾這樣寫道：“攝影術(shù)肇始于1839年，從那以后，幾乎所有事物都為攝影所記錄，至少看來如此。正是這永不饜足的攝影鏡頭將我們從柏拉圖的洞穴困境中解放出來。攝影在教給我們新的視覺模式的同時，也在改變和擴(kuò)大我們既有的觀念，告訴我們什么東西值得看，什么東西允許看。攝影是一套看的語法，更是一套看的倫理。攝影業(yè)最為深遠(yuǎn)的影響在于它將一種認(rèn)識加諸我們，即人們可以把整個世界當(dāng)作一系列相片，納入腦中?！比绻?，像前文所述——“影像世界”是人類制造的“自我世界”中的一個部分/樣式，那么，攝影便成為了人類制造“自我世界”過程中的一種重要工具。另一方面， 同樣藉由記錄/ 機(jī)械復(fù)制， 攝影讓攝影實(shí)踐者與攝影對象之間產(chǎn)生了直接性的關(guān)系——也就是我們常說的攝影“在場性”，那么，在正式進(jìn)入“元宇宙”之前，現(xiàn)實(shí)中的攝影實(shí)踐者與現(xiàn)實(shí)世界中的存在之物所藉由影像生產(chǎn)工具來產(chǎn)生出的關(guān)系便成為攝影存在的重要前提，也就是說，這是攝影在當(dāng)下的既有規(guī)則。但是在2023年，突如其來的A I技術(shù)卻給攝影帶來了一陣不小的“風(fēng)波”，通過A I圖像生成器（AI Image Generator）生產(chǎn)出的“類影像”作品開始大量地出現(xiàn)在攝影展/ 攝影獎/ 攝影教育中—— 例如，2023年4月13日，在2023索尼世界攝影獎（Sony World Photography Awards）的頒獎晚會現(xiàn)場，德國攝影藝術(shù)家鮑里斯·埃爾達(dá)格森（Boris Eldagsen）當(dāng)場宣布自己的獲獎作品《虛妄記憶：電工》（Pseudomnesia：The Electrician ）是由A I圖像生成器DALL-2創(chuàng)作的，并拒絕了其相應(yīng)的獎項；2024年30月30日，陳川端憑借A I生成作品《世界在巨蛇的腹中》獲得第十三屆“三影堂攝影獎”的大獎……從邏輯上講，由A I圖像生成器生成的圖像并不能歸類于攝影的系統(tǒng)下，因為其是一種“憑空”的制造，這就瓦解了攝影實(shí)踐者與攝影對象之間的關(guān)系，消解了攝影的“在場性”。所以，A I技術(shù)或者說“ 元宇宙” 是一種對于既有攝影規(guī)則——當(dāng)下攝影——的消解。那么，這樣反過來看， 攝影又自然而然地成為人們抵抗“ 元宇宙” 的一種武器——其時刻強(qiáng)調(diào)我們要與現(xiàn)實(shí)世界保持緊密且直接的聯(lián)系。由此，當(dāng)下的攝影就顯現(xiàn)出了一種矛盾性：一方面，攝影是人類制造“自我世界”過程中的重要工具，另一方面，攝影又成為人們抵抗“元宇宙”——人類制造的“ 自我世界” 中的一種高級形態(tài)——的一種武器。

所以， 在時代沒有發(fā)生本質(zhì)性轉(zhuǎn)變之前，我們似乎無法對攝影做出新的定義以及對其的未來狀態(tài)做出新的預(yù)判。既然如此，那么我們?yōu)楹尾恢匦禄貧w到數(shù)據(jù)邏輯之前，回到“大地秩序”之中——重新強(qiáng)調(diào)攝影之于我們與現(xiàn)實(shí)世界之間的連接，因為它曾是我們攝影文化中的缺失部分。

參考文獻(xiàn)：

1 、韓炳哲. 非物. [ M ] .東方出版中心.2023-5.

2、卡爾·波普爾.客觀知識——一個進(jìn)化論的研究.[M]. 舒煒光.上海譯文出版社.2001-1

3、馬歇爾·麥克盧漢.理解媒介：論人的延伸.[M].何道.譯林出版社.2011-7

4、蘇珊·桑塔格.論攝影.[M].黃燦然.上海譯文出版社.2010-5