摘要：近年，南方電影不斷涌現(xiàn)，通過地方性知識(shí)生產(chǎn)為今天全球化語境下逐漸凸顯的現(xiàn)代性困局提供另類方案。而潮汕青年電影是其中一支值得關(guān)注的新生力量。它們通過對(duì)于“都市—城鎮(zhèn)”“陸地—海洋”之間流動(dòng)主題的持續(xù)關(guān)注和書寫，試圖翻轉(zhuǎn)既定的“中心—邊緣”關(guān)系，重塑潮汕自身的主體性。在這個(gè)過程中，如何再造潮汕的家族主義傳統(tǒng)，使其在新的語境下煥發(fā)生命力，成為其中一個(gè)重要議題。同時(shí)，與內(nèi)容主旨相一致，潮汕青年電影正在形成一種區(qū)別于主流商業(yè)電影的土腔風(fēng)格和土腔制作模式。

關(guān)鍵詞：潮汕 青年電影 流動(dòng) 家族主義 土腔

引言：望向“南方中的南方”

近年來，隨著全球化進(jìn)程的加速，有關(guān)發(fā)展主義、經(jīng)濟(jì)至上的現(xiàn)代性神話面臨崩解的危機(jī)，對(duì)于現(xiàn)代性的反思與重估成為世界范圍內(nèi)的一股文化思潮，中國也不例外。表現(xiàn)在近期的電影、電視等大眾視覺媒介中，一是時(shí)間上的“重返九十年代”，一是空間上的“回到地方”。前者以電影《風(fēng)中有朵雨做的云》以及根據(jù)“東北文藝復(fù)興三杰”作品改編的《平原上的摩西》《漫長(zhǎng)的季節(jié)》等影視劇為代表，它們不約而同地通過懸疑的敘事范式，重揭改革開放初期社會(huì)體制轉(zhuǎn)型過程中被遮蔽的時(shí)代隱痛和創(chuàng)傷記憶；后者則將視野從“北上廣深”等一線國際都會(huì)移向小城，通過地方性知識(shí)的生產(chǎn)，曾經(jīng)被忽視甚至被否定的前現(xiàn)代傳統(tǒng)重獲生機(jī)，從而試圖提供解決當(dāng)下現(xiàn)代性危機(jī)的另類方案。

正是在這一波“回到地方”的電影熱潮中，“南方”成為眾多電影創(chuàng)作者的共同選擇，例如成都（《宇宙探索編輯部》）、重慶（《火鍋英雄》《少年的你》《刺殺小說家》）、杭州（《春江水暖》《郊區(qū)的鳥》《漫游》《她房間里的云》），以及貴州的凱里（《路邊野餐》《地球最后的夜晚》）、都勻（《無名之輩》）、獨(dú)山（《四個(gè)春天》）、貴安（《送我上青云》）等等。有關(guān)南方電影的討論也因此變得熱鬧。[2] 一個(gè)日漸形成的共識(shí)是，“南方”并不僅僅意味著具體的地理位置、空間物候或人文環(huán)境，更意味著溢出中心性的“北方”之外的異質(zhì)性和邊緣性空間，并與之形成或補(bǔ)益、或?qū)υ挕⒒虺降年P(guān)系。

而在一眾南方電影中，嶺南/廣東電影是一個(gè)稍顯特別的存在。廣東是中國現(xiàn)代性發(fā)軔區(qū)域，也是改革開放的前沿陣地，擁有經(jīng)濟(jì)實(shí)力雄厚的珠江三角洲城市群落，以及廣州、深圳這樣的一線都市，因此雖然位處南方卻具有一定的中心性/北方性。但是，在引人注目的珠江三角洲之外，粵西、粵東、粵北仍然存在著經(jīng)濟(jì)上較為遲滯、文化上較為“無聲”的廣大區(qū)域，它們?cè)谂c珠江三角洲的權(quán)力關(guān)系格局中處于相對(duì)邊緣的位置，成為“南方中的南方”[3]。近年來，這些“南方中的南方”卻顯露新的文化萌芽并呈現(xiàn)勃興之勢(shì)，潮汕青年電影即是一例。它不僅突破和拓展了既往以珠江三角洲為中心的廣東電影面貌，也與其他區(qū)域的南方電影形成呼應(yīng)和對(duì)話，嘗試為面對(duì)和處理當(dāng)下的現(xiàn)代性危機(jī)提供自己的在地化方案，是一個(gè)值得關(guān)注和探討的案例。

所謂“潮汕”，是指粵東以汕頭、潮州、揭陽三個(gè)地級(jí)市為核心區(qū)域的，由講潮汕話的民系所創(chuàng)造的一個(gè)文化共同體。其邊緣性首先體現(xiàn)在語言文化分區(qū)上。廣東文化由廣府文化、潮汕文化、客家文化組成。按照柯漢林的觀點(diǎn)，廣府文化“無疑是嶺南文化的代表，在長(zhǎng)期歷史發(fā)展過程中，已形成了不可替代的中心地位”，屬于“文化中心”，而潮汕文化與客家文化則屬于“文化邊區(qū)”。[4] 此外，潮汕地區(qū)在廣東的經(jīng)濟(jì)體系中也處于相對(duì)落后和邊緣的位置。根據(jù)2022年廣東各地市的GDP統(tǒng)計(jì)數(shù)據(jù)，潮汕四市皆排名靠后，其中汕頭、揭陽、潮州的排名分別為11、13、19。[5]

雖然在文化和經(jīng)濟(jì)上長(zhǎng)期位處邊緣，但近年來潮汕青年文化卻有崛起之勢(shì)，屢有亮眼表現(xiàn)。具體來說，在文學(xué)方面，一批“80后”潮汕青年作家涌現(xiàn)，成為近年引起廣泛探討的“新南方寫作”[6] 的中堅(jiān)力量。例如陳崇正的《半步村敘事》《碧河往事》、林培源的《小鎮(zhèn)生活指南》、陳楸帆的《荒潮》《人生算法》、陳再見的《回縣城》《天橋》《魚生》等，都以故鄉(xiāng)潮汕為原型，通過現(xiàn)實(shí)書寫、歷史鉤沉、科幻想象等不同形式，塑造了紛繁多元的潮汕文學(xué)世界。在音樂方面，因2020年綜藝節(jié)目《樂隊(duì)的夏天2》進(jìn)入公眾視野的“五條人”樂隊(duì)引起了熱烈討論，其音樂中反復(fù)吟詠的“城市不像城市，農(nóng)村不像農(nóng)村”的海豐縣城也隨之浮出歷史地表。[7] 需要說明的是，“五條人”故鄉(xiāng)海豐所在的汕尾市并不隸屬于傳統(tǒng)意義上的潮汕地區(qū)，但是由于汕尾與潮汕存在地域上的臨近性和方言上的交叉性，“五條人”的爆紅客觀上推動(dòng)了潮汕文化的大眾普及。與“五條人”同時(shí)期成立，觀照潮汕現(xiàn)實(shí)并使用潮汕方言演唱的青年獨(dú)立樂隊(duì)，還有“六甲番”“玩具船長(zhǎng)”“雷猴樂隊(duì)”“一指團(tuán)體”等。而在電影方面，一批“80后”“90后”青年導(dǎo)演開始集體亮相，其創(chuàng)作兼有短片與長(zhǎng)片，既取得不錯(cuò)的商業(yè)票房成績(jī)，也獲得專業(yè)影展的藝術(shù)肯定。對(duì)此下文將進(jìn)行詳述。有意思的是，潮汕文學(xué)、音樂、電影的發(fā)展并非“各自為政”，而是頗多互文與勾連之處。例如在潮汕青年文學(xué)中反復(fù)出現(xiàn)的“離鄉(xiāng)—返鄉(xiāng)”敘事和潰敗、衰落的小鎮(zhèn)風(fēng)貌，在“五條人”音樂和潮汕青年電影中也同樣可以看到。而“五條人”和“玩具船長(zhǎng)”的音樂也作為配樂和插曲，分別出現(xiàn)在潮汕青年電影《之后的一周》和《爸，我一定行的》之中?？梢哉f，潮汕青年文學(xué)、音樂與電影之間的互動(dòng)聯(lián)結(jié)，共同生成了獨(dú)特的潮汕青年文化生態(tài)。但限于筆力和篇幅，本文將僅僅聚焦于近年的潮汕青年電影，嘗試分析其發(fā)展原因和具體表現(xiàn)，探討其在南方電影譜系中的價(jià)值與意義。

一、潮汕青年電影的興起及其原因

綜合來看，推動(dòng)近年潮汕青年電影發(fā)展的創(chuàng)作力量大概來自三個(gè)方面。

首先是國內(nèi)外各大專院校影視制作相關(guān)專業(yè)的在校學(xué)生及畢業(yè)生，他們的學(xué)生作品、畢業(yè)設(shè)計(jì)和藝術(shù)創(chuàng)作大多通過參與地方性、全國性以至國際性的藝術(shù)影展得到放映渠道，甚至以此獲得繼續(xù)創(chuàng)作的資金扶持。這是促進(jìn)潮汕青年電影發(fā)展的主要生力軍。部分青年導(dǎo)演已有長(zhǎng)片作品，例如蔡杰的《人海同游》（2023），陸曉浩的《之后的一周》（2022），藍(lán)燦昭的《女德》（2021）、《動(dòng)物世界》（2018）和《狗》（2015），陳堅(jiān)杭的《潮州熱》（2015），吳博平的《捂著眼睛看紅光》（待上映）等。此外，已有短片作品的青年創(chuàng)作者還有黃剛、郭嘉琳、楊哲霖、陳柏麒、陳功銘、溫柏高、林齊穎、趙八斗、鄭康、林旭茂、許哲涵、莊燦杰、陳冠丞、黃文禮等。

其次是非科班出身的業(yè)余創(chuàng)作者，在機(jī)緣巧合之下轉(zhuǎn)向潮汕電影行列。較早的典型案例，是2012年時(shí)任廣東新聞?lì)l道法制欄目編劇的業(yè)青，跨界執(zhí)導(dǎo)以潮汕為故事背景的青春題材影片《鮀·戀》。這部電影在低成本制作和無商業(yè)宣傳的情況下，在廣東各個(gè)高校的巡演展映中掀起熱潮，尤其獲得潮汕學(xué)子的熱情支持。影片于次年在騰訊視頻上線，獲得突破百萬次的點(diǎn)擊量，并一度成為新浪微博熱搜話題。在《鮀·戀》中擔(dān)任監(jiān)制的藍(lán)鴻春，原本畢業(yè)于華南師范大學(xué)中文系并長(zhǎng)期擔(dān)任鳳凰衛(wèi)視紀(jì)錄片編導(dǎo)，或許正是由此看到了潮汕本土觀眾的巨大市場(chǎng)潛力。2015年他辭職后自組廣告制作公司，并在2018年和2020年先后推出了院線電影《爸，我一定行的》和《帶你去見我媽》。《爸，我一定行的》以700萬元投資斬獲4700萬元票房，至今仍保持著廣東本土電影的最高票房紀(jì)錄。

第三是海外潮汕籍的電影導(dǎo)演，這部分的導(dǎo)演數(shù)量雖然不多，卻構(gòu)成潮汕電影的一道異色。潮汕地區(qū)作為廣東著名的僑鄉(xiāng)，自明清之際就不斷有人“下南洋”并分散至世界各地，形成規(guī)模龐大的海外潮人社群。近年亮相國際的不少青年導(dǎo)演，如陳哲藝（新加坡）、楊毅恒（新加坡）、張吉安（馬來西亞）、歐詩偉（馬來西亞）、杜來順（法國）等，都具有潮汕的祖籍背景。他們中亦有部分人將視野朝向遙遠(yuǎn)的故土，拍攝潮汕題材影片。例如法國動(dòng)畫導(dǎo)演杜來順的近作《陳小姐的森林》（2023），就是以其父輩從潮汕“過番”到柬埔寨的經(jīng)歷為原型而創(chuàng)作的潮汕家族史故事。影片從籌資到放映都獲得了法國青年潮州人協(xié)會(huì)的支持，眾多潮汕移民參與眾籌，影片的配音亦由移居法國的潮汕素人完成，體現(xiàn)了潮汕群體極強(qiáng)的文化凝聚力和身份認(rèn)同感。

綜上來看，近年潮汕青年電影之所以能夠快速發(fā)展，是多方因素合力作用下的結(jié)果。高校影視藝術(shù)專業(yè)教育的深耕與人才培植是其中不可忽視的一個(gè)重要因素。就潮汕本地而言，汕頭大學(xué)2003年成立長(zhǎng)江新聞與傳播學(xué)院，2007年新傳學(xué)院設(shè)立融合媒體實(shí)驗(yàn)室，并聘請(qǐng)海外具有豐富實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)的業(yè)界人士擔(dān)任導(dǎo)師。陳堅(jiān)航、溫仕培、陳功銘等都是在汕頭大學(xué)完成本科學(xué)習(xí)后進(jìn)入電影業(yè)界或繼續(xù)專業(yè)深造。而近年也有不少潮汕青年選擇在廣東（如深圳大學(xué)、華南農(nóng)業(yè)大學(xué)等）、北京（如北京電影學(xué)院、中國傳媒大學(xué)、中國戲劇學(xué)院等）、港澳臺(tái)地區(qū)（如香港浸會(huì)大學(xué)、臺(tái)灣藝術(shù)大學(xué)等）和海外（如美國紐約大學(xué)、英國皇家藝術(shù)學(xué)院等）的高等學(xué)府接受影視、傳播、藝術(shù)類專業(yè)教育，為潮汕青年電影發(fā)展儲(chǔ)備了潛在人才。

第二個(gè)重要因素在于，近年蓬勃發(fā)展的各類藝術(shù)影展為潮汕青年導(dǎo)演提供了學(xué)習(xí)、展示、聯(lián)結(jié)的平臺(tái)。值得注意的是，除了FIRST青年影展等具有全國和國際知名度的影展組織，以“觀潮影展”為代表的潮汕地方性青年影展十分活躍，在潮汕青年電影的成長(zhǎng)過程中扮演了重要角色?！坝^潮影展”創(chuàng)辦于2016年，是由一群潮汕青年電影人策劃舉辦的本土影展，也是目前潮汕地區(qū)規(guī)模最大的影展?！坝^潮影展”在發(fā)掘和幫助有潛質(zhì)的青年影人方面做出持續(xù)努力，不少青年導(dǎo)演如蔡杰、陸曉浩、藍(lán)燦昭、溫仕培等在其創(chuàng)作生涯之初就參與到“觀潮影展”，而后陸續(xù)在國內(nèi)外各大影展和電影業(yè)界嶄露頭角。除了組織展映，“觀潮影展”更將觸角延伸至學(xué)術(shù)論壇、主題展覽、駐地創(chuàng)作，積極凝練和生產(chǎn)有關(guān)潮汕電影的文化論述和學(xué)術(shù)話語，試圖在中國乃至世界電影版圖中錨定潮汕電影的獨(dú)特位置，成為推動(dòng)和形塑潮汕青年電影文化的一支重要力量。

最后不得不提的是，潮汕社群強(qiáng)烈的身份認(rèn)同和互助意識(shí)為潮汕青年電影的投資、制作、放映提供了有力的保障。上述藍(lán)鴻春和杜來順導(dǎo)演的創(chuàng)作案例已經(jīng)充分顯示，基于本土情懷的投資和票房支持，是其能夠抵御商業(yè)風(fēng)險(xiǎn)并獲得成功的重要原因。這在其他區(qū)域的本土電影生產(chǎn)中，極少看到類似的例子，也因此構(gòu)成潮汕青年電影發(fā)展的獨(dú)特優(yōu)勢(shì)。當(dāng)然，正如一枚硬幣的正反面，這也同時(shí)使得部分潮汕電影招致消費(fèi)本土情懷的營銷非議，同時(shí)面臨突破本土觀眾圈層、獲得更大受眾群體的困境。如何權(quán)衡與取舍其中利弊是未來潮汕電影仍需面對(duì)的一個(gè)重要課題。

二、流動(dòng)中的身份協(xié)商

隨著潮汕青年電影的興起和發(fā)展，其在內(nèi)容主旨和形式風(fēng)格上的共通之處逐漸開始明晰。最為顯見的是，這些電影文本中普遍存在著“流動(dòng)”的主題。這很大程度上是因?yàn)槌鄙堑貐^(qū)在當(dāng)下和歷史上都是人口流動(dòng)性很強(qiáng)的區(qū)域。民間俗語“本土一個(gè)潮汕，國內(nèi)一個(gè)潮汕，海外一個(gè)潮汕”，就是對(duì)其流動(dòng)性特征的高度提煉。就當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)語境而言，隨著改革開放之后珠江三角洲地區(qū)的快速崛起，以及潮汕地區(qū)的相對(duì)滯后，發(fā)展的不平衡導(dǎo)致“虹吸效應(yīng)”出現(xiàn)，潮汕地區(qū)的人口長(zhǎng)期外流珠江三角洲地區(qū)。根據(jù)一項(xiàng)2006—2015的統(tǒng)計(jì)數(shù)據(jù)顯示，揭陽、汕頭的人口減幅都在30%以上，是廣東各地市中人口外流較為嚴(yán)重的區(qū)域。[8] 如此的現(xiàn)實(shí)境況反映到電影文本中，就體現(xiàn)為“離鄉(xiāng)—返鄉(xiāng)”流動(dòng)敘事的反復(fù)出現(xiàn)。但倘若仔細(xì)探究，可以發(fā)現(xiàn)在這一流動(dòng)敘事內(nèi)部存在著變遷和差異。

我們將2012年業(yè)青執(zhí)導(dǎo)的《鮀·戀》與該片監(jiān)制藍(lán)鴻春后來執(zhí)導(dǎo)的《爸，我一定行的》《帶你去見我媽》作為有趣的對(duì)讀文本，來觀察其歷時(shí)性的主題變遷。《鮀·戀》講述了一個(gè)汕頭青年和一個(gè)外省女孩在廣州相愛，卻受困于家鄉(xiāng)傳統(tǒng)思想而被迫回歸汕頭、放棄愛情的故事。不難看出，廣州是主人公向往的、美好的“外面的世界”，汕頭卻是禁錮主人公的樊籠，廣州與汕頭之間存在著“中心—邊緣”“現(xiàn)代—保守”“向往—否定”的二元對(duì)立關(guān)系。而到了《爸，我一定行的》和《帶你去見我媽》，“深圳—汕頭”的二元空間并置雖然仍在，但影片對(duì)于汕頭的價(jià)值取態(tài)卻發(fā)生極大逆轉(zhuǎn)。汕頭固然還存在著排外、保守等值得商榷的問題，但已經(jīng)不再是阻礙主人公自由意志的否定性力量，更不再是與一線都市拉扯、互搏的對(duì)峙性存在。恰恰相反，汕頭所持守的小城鎮(zhèn)價(jià)值觀念和生活方式，一定程度上補(bǔ)救了都市生活的缺失與弊病，使主人公重獲心靈慰藉與歸屬。例如《爸，我一定行的》中的汕頭青年369在深圳創(chuàng)業(yè)成為“網(wǎng)紅”，在浮躁的流量世界逐漸遭遇價(jià)值迷失。在家鄉(xiāng)的父親所堅(jiān)持的誠信經(jīng)營的傳統(tǒng)理念最終幫助369走出迷津并在深圳成功立足。在《帶你去見我媽》中，“潮汕仔—外省女”的愛情模式設(shè)定與《鮀·戀》十分相似，但不同之處在于，汕頭密切的家庭溫情、家族聯(lián)結(jié)和社群情誼對(duì)主人公而言既是束縛，也同時(shí)是在外孤獨(dú)漂泊中的重要情感支援。從《鮀·戀》到《爸，我一定行的》《帶你去見我媽》的主題變遷，我們看到隨著全球化進(jìn)程的加速，以及現(xiàn)代都市問題的逐漸凸顯，“都市—城鎮(zhèn)”之間“中心—邊緣”的權(quán)力位階發(fā)生某種翻轉(zhuǎn)，小城鎮(zhèn)中曾經(jīng)被否定和忽視的價(jià)值系統(tǒng)和生活方式重新獲得一定接受和認(rèn)可，從而顯現(xiàn)了一種“去中心化”的文化趨勢(shì)。

這種“去中心化”的趨勢(shì)在陸曉浩的《之后的一周》中同樣有所彰顯，但其背后的文化邏輯又與《爸，我一定行的》《帶你去見我媽》存在很大差別?！吨蟮囊恢堋分?，在廣州打工的女孩漫如回到故鄉(xiāng)汕頭見好朋友燕婷，而燕婷正計(jì)劃輟學(xué)跟隨漫如去廣州，影片就圍繞著兩人動(dòng)身前在汕頭的一周漫游生活展開。片中出現(xiàn)了豐富的“小鎮(zhèn)青年”群像，他們呈現(xiàn)了多樣的流動(dòng)軌跡和生命狀態(tài)：有的正準(zhǔn)備去往廣州并懷揣向往，有的已經(jīng)在廣州打工卻逐漸感到困頓，有的浪蕩在汕頭街巷無法離開，有的在外打工后選擇回歸汕頭生活。與《爸，我一定行的》和《帶你去見我媽》相似，廣州及其所代表的現(xiàn)代都市生活在影片中被一定程度“祛魅”，不再是神往的中心與彼岸。但與之不同的是，汕頭并沒有因此成為主人公心之所屬和安身立命的所在。城鎮(zhèn)里凋敝、潰敗的生存景象，以及重男輕女等傳統(tǒng)積習(xí)的留存，使主人公極欲逃離。因此，兩位女主人公在街頭巷尾、渡口碼頭的終日漫游，傳遞出一種非常復(fù)雜的況味：一方面，這是從庸常的日常生活中短暫的抽離，在夾縫時(shí)間中借由投身大自然獲得片刻的輕盈和快慰；另一方面，這漫游本身也正如“小鎮(zhèn)青年”命運(yùn)的隱喻——看似可以自由流動(dòng)，事實(shí)上卻無以為家。如果說《爸，我一定行的》和《帶你去見我媽》是在都市與城鎮(zhèn)之間友好協(xié)商并終得圓滿的成功故事，那么《之后的一周》則在左右圍閉的困境中感到悵惘與失落?！吨蟮囊恢堋放c之形成這樣的差異，可能源于導(dǎo)演敏銳的女性意識(shí)和個(gè)人的價(jià)值判斷，也體現(xiàn)了非商業(yè)電影與商業(yè)電影不同的敘事范式和文化取向。

《之后的一周》中流連于不同渡口的散點(diǎn)式漫游，以及對(duì)“廣州—汕頭”關(guān)系的“去中心化”處理，某種程度上暗合了近年興起的海洋論述。法國學(xué)者蘭尼·湯普森（Lanny Thompson）以加勒比海島嶼為研究對(duì)象，提出“群島化邏輯”（Archipe-logic）[9] 的概念，即以一種去陸地中心主義的思維，重新思考和搭建海洋空間的交叉網(wǎng)絡(luò)。在聚焦邊緣海洋空間的同時(shí)，《之后的一周》又規(guī)避了將其“再中心化”的傾向。影片通過“離鄉(xiāng)—返鄉(xiāng)—再離鄉(xiāng)—再返鄉(xiāng)”的持續(xù)循環(huán)模式，在二元結(jié)構(gòu)之間反復(fù)游移，從而越出非此即彼的對(duì)立思維。這種審慎的思辨方式，幽微體現(xiàn)出流動(dòng)性的海洋意識(shí)。正如巴斯威特（Barbadian Kamau Brathwaite）的“潮汐辯證”（tidalectics）所指出的，海洋潮流在陸地與海洋之間往復(fù)循環(huán)、持續(xù)不斷，強(qiáng)調(diào)時(shí)間的循環(huán)而非線性前進(jìn)，從而動(dòng)搖了以陸地為基礎(chǔ)的線性、二元論述框架。[10]

從這個(gè)意義上說，《之后的一周》曲折地體現(xiàn)了潮汕地區(qū)的“海洋性”文化特征。[11] 而更為直觀地彰顯潮汕海洋屬性的，則是“流動(dòng)”主題影片的另一支脈——它們聚焦潮汕歷史上的海洋互動(dòng)與離散身份。潮汕地區(qū)處于海上絲綢之路中繼站的重要位置。明清時(shí)期，潮汕的漳林港就是粵東沿海交通要沖，外?？蛇_(dá)東南亞諸島，大量潮汕人從這里搭乘紅頭船“下南洋”。清末汕頭開埠之后，潮汕地區(qū)的海上貿(mào)易活動(dòng)更為活躍。民國時(shí)期，潮汕又經(jīng)歷三次大規(guī)模海外移民潮。[12] 據(jù)統(tǒng)計(jì)，現(xiàn)有潮汕籍海外華僑華人和港澳臺(tái)同胞約1500萬，遍布世界100多個(gè)國家和地區(qū)，其中70%以上集中在東南亞。[13] 但是，潮汕地區(qū)悠久的海洋流動(dòng)史與龐大的海外移民群體，卻長(zhǎng)期在中國影像中處于缺席的狀態(tài)，這未嘗不是陸地中心主義思維的一種體現(xiàn)。直至近年，在潮汕青年電影中才萌發(fā)了一些新跡象和新突破。

在這類影片中，杜來順的《陳小姐的森林》和陳堅(jiān)杭、陳柏麒聯(lián)合執(zhí)導(dǎo)的《Dear Chang Lin》（2021）恰可形成微妙的對(duì)話，體現(xiàn)了處理潮汕人離散身份的不同視角和策略。如上所述，杜來順的父輩從潮汕“過番”到柬埔寨，之后又輾轉(zhuǎn)移民到法國?！蛾愋〗愕纳帧肪褪且源藶樵?，講述了一個(gè)潮汕家庭從清末到千禧年后橫跨六代人的歷史。在一百余年的光景中，這個(gè)潮汕家庭不斷與柬埔寨發(fā)生各種聯(lián)系，有時(shí)是貿(mào)易往來，有時(shí)則是“下南洋”謀生求存。影片隱晦地傳遞了一種從海洋而非陸地的角度重思潮汕的位置，及其在“南海世界共同體”[14] 中的作用的努力。同時(shí)，正是由于不斷有人離開故鄉(xiāng)、奔赴海外，這個(gè)潮汕本土家庭成為維系血脈、存續(xù)傳統(tǒng)、生生不息的“根”的象征。這個(gè)“根”的象征特別集中地體現(xiàn)在影片中的家庭空間里。雖然時(shí)移事遷，家庭成員也不斷迭代，但是家庭中的生活習(xí)慣（如吃飯、飲茶）以及日常器物（如衣柜、手串、盆栽）卻代代傳承，延續(xù)至今。導(dǎo)演似乎想要表達(dá)，即便潮汕群體不斷離散，但仍有穩(wěn)固的家園和原初的身份根植在本土。

《Dear Chang Lin》流露了與之相似的鄉(xiāng)愁，但是對(duì)于穩(wěn)固的家園和原初的身份是否依然存在，態(tài)度卻是遲疑的。貫穿影片的是同為潮汕后裔的一個(gè)德國女子和一個(gè)深圳男人由于尋找一處潮汕老宅而發(fā)生的書信往來。但正如片名所示，影片其實(shí)是寫給漳林的一封家信或情書。漳林港作為明清以來幾代潮汕人離家出海的起始地，已經(jīng)成為潮汕離散族群的家園象征。然而，兩人找尋的行動(dòng)卻是無果的。加之影片最后，導(dǎo)演的個(gè)人主體現(xiàn)身，坦陳因?yàn)槌鄙抢辖ㄖ叭巳强铡倍鴮?dǎo)致自己陷入調(diào)研困境，以及影片中一個(gè)猶如導(dǎo)演分身的神秘女子不斷出現(xiàn)的尋覓身影，都在顯示經(jīng)過歷史風(fēng)煙與代際離散之后，試圖尋找原初身份是困難重重的。由此看來，影片選擇“書信體”的結(jié)構(gòu)還帶有另一層深意：書信本身就同時(shí)意味著連結(jié)與分離、在場(chǎng)與缺席，正與潮汕離散群體糾葛的懷鄉(xiāng)情緒和身份處境吻合。

潮汕青年導(dǎo)演在“流動(dòng)”主題的影像表達(dá)中，普遍彰顯了一種試圖從邊緣處翻轉(zhuǎn)既定的權(quán)力結(jié)構(gòu)，進(jìn)而形塑潮汕主體性的努力。這在現(xiàn)實(shí)題材影片中體現(xiàn)為對(duì)“都市—城鎮(zhèn)”關(guān)系的“去中心化”處理，而在歷史題材影片中則表現(xiàn)為對(duì)“陸地—海洋”關(guān)系的調(diào)整和重置。值得肯定的是，這種強(qiáng)調(diào)和爭(zhēng)取并沒有走向一種本質(zhì)主義的論述，而是在各抒己見的多元話語場(chǎng)域中保持了探討的開放性。

三、再造“家族主義”的傳統(tǒng)

正是基于上述建構(gòu)潮汕主體性的內(nèi)在驅(qū)力，如何重思、重估、重塑潮汕自身的傳統(tǒng)就成為潮汕青年電影的一個(gè)重要議題。而在潮汕文化傳統(tǒng)中，“家族主義”是關(guān)鍵性的組成部分。有關(guān)潮汕地區(qū)家族主義傳統(tǒng)的探討，可以追溯到1925年美國社會(huì)學(xué)家葛學(xué)溥的《華南的鄉(xiāng)村生活——廣東鳳凰村的家族主義社會(huì)學(xué)研究》。葛學(xué)溥通過對(duì)一個(gè)潮州鄉(xiāng)村的社會(huì)學(xué)調(diào)查，提出了核心概念“家族主義”（Familism）?！八J(rèn)為家族主義是一種社會(huì)制度，所有的行為、標(biāo)準(zhǔn)、思想、觀念都產(chǎn)生于或圍繞著基于血緣聚居團(tuán)體利益的社會(huì)制度。家族是所有價(jià)值判斷的基礎(chǔ)和標(biāo)準(zhǔn)。一切有利于家族的事務(wù)、行為，都會(huì)被采納、推行；而反之，就會(huì)被視為禁忌，加以修正和限制。村落所有的其他制度，包括政治制度、社會(huì)控制、宗教信仰、親屬制度都是圍繞家族主義這一核心的?！盵15] 而人類學(xué)家周大鳴通過對(duì)鳳凰村的追蹤研究，指出家族主義至今仍然頑強(qiáng)地存在于潮汕地區(qū)。[16]

家族主義對(duì)于血緣、宗族、地緣關(guān)系的強(qiáng)調(diào)，以及與之相關(guān)的復(fù)雜的節(jié)慶、民俗、宗教儀式，長(zhǎng)期被視為潮汕地區(qū)保守、落后、迷信的表現(xiàn)。那么在今天的全球化語境中，家族主義傳統(tǒng)有沒有可能被重新再造，生長(zhǎng)出幫助人們應(yīng)對(duì)當(dāng)下困境的新的價(jià)值？從潮汕青年電影的創(chuàng)作實(shí)踐來看，它們提供了兩條不同的路徑。其一，不將家族主義視為鐵板一塊的、具有本質(zhì)主義意涵的概念，而是將之置于復(fù)雜的文化場(chǎng)域，還原其內(nèi)在的多義性，進(jìn)而從中提煉可以為今所用的有益成分。上文提及的《帶你去見我媽》即是一例。它既批評(píng)并試圖修正家族主義的排外性，同時(shí)也強(qiáng)調(diào)當(dāng)人們?cè)诙际猩钪性絹碓健霸踊保易逯髁x傳統(tǒng)中緊密的人際聯(lián)結(jié)和濃厚的人情味具有一定的療愈作用。陳堅(jiān)杭的紀(jì)錄片《潮州熱》則是將潮汕地區(qū)的民俗儀式——“鬧熱”（又稱“營老爺”）置于具體的歷史和現(xiàn)實(shí)語境中，重新審視它的社會(huì)意義。在歷史上，“鬧熱”有利于離散潮人搭建互助網(wǎng)絡(luò)，并為本土民眾宣泄民間情感提供了渠道。而在今天，“鬧熱”仍然發(fā)揮著增強(qiáng)社會(huì)人際網(wǎng)絡(luò)的作用。特別有意思的是，影片還提到“鬧熱”民間信仰中對(duì)于神的敬畏，以及對(duì)于人類有限性的承認(rèn)。這在某種程度上正與今天方興未艾的“后人類”思潮暗合，是對(duì)“鬧熱”傳統(tǒng)在當(dāng)下語境中的價(jià)值的重新發(fā)掘。

但需要指出的是，《潮州熱》在試圖重寫“鬧熱”民俗儀式的當(dāng)下意義時(shí)，有意無意間忽視了它的局限與問題。以科大衛(wèi)為代表的人類學(xué)家已經(jīng)指出，潮汕以至華南地區(qū)紛繁復(fù)雜的宗族儀式，自明清時(shí)代出現(xiàn)之始就是當(dāng)?shù)鼐用裥Q自己的入住權(quán)和社會(huì)政治地位，以排斥、區(qū)分、涵化其他群體的手段。[17] 而這種排他性顯然仍是今天潮汕宗族儀式的題中應(yīng)有之義。此外，影片將“鬧熱”視為區(qū)別于國家體系的民間系統(tǒng)的論述，也過于簡(jiǎn)化了宗族儀式背后國家與地方之間的曖昧聯(lián)系。宗族信仰儀式中其實(shí)滲透著帝國隱喻和政治禮節(jié)（例如“營老爺”中的“老爺”就喻指官僚體系的權(quán)威）。本地居民通過將自己整合到國家政治體系以確認(rèn)自身權(quán)力并排斥他者，國家與地方之間事實(shí)上存在著協(xié)同與融合的關(guān)系。僅列舉以上兩點(diǎn)，我們希望說明的是，在再造傳統(tǒng)的過程中，《潮州熱》存在著將地方傳統(tǒng)浪漫化的跡象，這會(huì)在一定程度上削弱了影片自我批判的力度和審慎思辨的深度。而這種將地方傳統(tǒng)浪漫化的現(xiàn)象，不唯潮汕青年電影存在，也是近年很多“回到地方”的青年電影中共有的問題。

第二條路徑是在當(dāng)下語境中對(duì)家族主義傳統(tǒng)做出新的自我書寫和闡釋，從而翻新了家族主義傳統(tǒng)的意涵。我們?cè)嚺e吳博平的《勝嵐的秘密花園》（2015）和蔡杰的《歸省》（2014）兩部短片為例?！秳賺沟拿孛芑▓@》的片名和內(nèi)容都指涉了潮汕地區(qū)的一項(xiàng)家庭儀式——“出花園”。它是潮汕家庭為虛歲年滿15歲的孩子舉辦的成人禮，意在提醒孩子即將擔(dān)起責(zé)任走向社會(huì)，同時(shí)也寄托了長(zhǎng)輩的殷切期盼。但影片所聚焦的，卻是正值青春期的女主人公性意識(shí)的萌生和覺醒，以及在這個(gè)過程中交織的憧憬、恐懼、失落、接納等復(fù)雜感受。換言之，《勝嵐的秘密花園》弱化甚至剝離了“出花園”儀式對(duì)人的家庭身份和社會(huì)身份的強(qiáng)調(diào)，反之“向內(nèi)轉(zhuǎn)”地洞察人的身體性和心理性感知，從而將“出花園”原本的社群主義取向置換為更具現(xiàn)代性的個(gè)人主義意涵。

《歸省》也運(yùn)用了相似的“向內(nèi)轉(zhuǎn)”的策略。影片講述一個(gè)遠(yuǎn)嫁日本的女孩回到故鄉(xiāng)看望父母和親人時(shí)產(chǎn)生的復(fù)雜情緒，以及父親的心境在這個(gè)過程中發(fā)生的微妙變化。歸省作為傳統(tǒng)習(xí)俗，所強(qiáng)調(diào)的是對(duì)父母長(zhǎng)輩的尊敬以及對(duì)家庭、家族關(guān)系網(wǎng)絡(luò)的重視，但是影片所關(guān)切的卻是個(gè)體和家庭面對(duì)“故鄉(xiāng)—異域”的跨國流動(dòng)所產(chǎn)生的內(nèi)心波瀾。片名巧妙地借用了“省”字的多義性，它既指涉省親的社會(huì)習(xí)俗，也同時(shí)意指內(nèi)心的省思和省察。對(duì)于遠(yuǎn)嫁日本的女兒來說，原生家庭既是親近溫情的，又是隔膜疏離的。而對(duì)于父親來說，他從抗拒到逐漸接受女兒遠(yuǎn)嫁的心理過程，既體現(xiàn)了家族主義的排外性，也同時(shí)表明傳統(tǒng)家庭具有接納他者、包容異文化的豐富彈性。特別是影片最后，父親為未出世的外孫取名“山中泉”，既使用了日本姓氏，也包孕了中國古典意象和傳統(tǒng)審美趣味，正是對(duì)于這種接納、融合他者的豐富彈性的具體呈現(xiàn)?！稓w省》雖然將故事背景設(shè)定在廣州，但是影片對(duì)于家庭和家族主義的復(fù)雜性的細(xì)致表達(dá)，仍可看出導(dǎo)演潮汕文化背景的深刻影響。

“華南學(xué)派”代表人物之一、人類學(xué)家蕭鳳霞曾經(jīng)從《傳統(tǒng)的發(fā)明》一書獲得啟發(fā)，借以考察華南地區(qū)的民間儀式和宗族傳統(tǒng)如何在新的語境下被不斷再造，從而實(shí)現(xiàn)循環(huán)再用。[18] 而通過對(duì)于潮汕青年電影的觀察我們發(fā)現(xiàn)，再造傳統(tǒng)的工作在影像文本中也同樣存在。潮汕青年電影將家族主義傳統(tǒng)置于全球化的時(shí)代語境下，置于與其他文化的互動(dòng)和碰撞之中，從而不斷發(fā)掘其內(nèi)在的張力與再造的可能。

四、土腔風(fēng)格與土腔模式

潮汕青年電影對(duì)于“故鄉(xiāng)—異地”流動(dòng)故事的不斷書寫，以及由此形成的對(duì)于故鄉(xiāng)主體性的不斷回身審視，是否使其生成某種獨(dú)特的電影美學(xué)風(fēng)格？為了回答這個(gè)問題，我們嘗試性地借鑒和引用“土腔電影”的概念?！巴燎浑娪啊保ˋccented Cinema）由生于伊朗、任教于美國西北大學(xué)的哈米德·納菲斯（Hamid Naficy）提出，指的是由第三世界流動(dòng)到第一世界的“一批以流亡、移民、離散、難民、族裔或跨國之名的導(dǎo)演們，在西方的社會(huì)形構(gòu)、主流電影和文化工業(yè)的夾縫中打造出一種新跨國電影、一種新全球在地化”[19] 的電影。而執(zhí)教于香港中文大學(xué)的中國臺(tái)灣學(xué)者林松輝進(jìn)一步延展了土腔電影的概念，他認(rèn)為土腔電影不必局限于從第三世界到第一世界的等級(jí)結(jié)構(gòu)，也可以包括亞洲內(nèi)部之間的移動(dòng)路徑。[20] 在此基礎(chǔ)上，我們?cè)龠M(jìn)一步，提出土腔電影也不需要僅限于國別之間的流徙，還可以指涉一個(gè)國家內(nèi)部從欠發(fā)達(dá)的較邊緣區(qū)域向發(fā)達(dá)的中心區(qū)域的流動(dòng)方式。那么，潮汕青年電影可以被包含在這個(gè)擴(kuò)展后的土腔電影概念之下。而納菲斯對(duì)于土腔電影的論述亦可對(duì)我們觀察潮汕青年電影具有適用性和啟發(fā)性。

納菲斯將土腔電影的基本特征概括如下：“敞開式與封閉式的視覺風(fēng)格；碎片、多語、書信體、自我反思，以及批判性并置的敘事結(jié)構(gòu)；含混、雙重、越界、迷失的人物形象；關(guān)涉旅程、歷史、身份、移居的主題內(nèi)容；焦慮、愉悅、懷舊、通感、邊緣化和政治化的情感結(jié)構(gòu)；夾縫式和集體式的制作模式；以及導(dǎo)演個(gè)人的自傳色彩和影像標(biāo)簽?！盵21] 上述特征又可以劃分為土腔風(fēng)格和土腔模式兩個(gè)面向，而潮汕青年電影都恰好與之契合。

就土腔風(fēng)格而言，首先，潮汕青年電影中多見“離鄉(xiāng)—返鄉(xiāng)”的“行旅”主題和敘事模式。與之相關(guān)地，影片中經(jīng)常出現(xiàn)摩托、渡輪、汽車、火車等交通工具，以及車站、渡口、旅館等過渡性空間。正如納菲斯所指出的，主人公的物理空間位移背后，其實(shí)隱含著對(duì)于身份的流動(dòng)性、跨界性、去畛域化的思考。[22] 其次，潮汕青年電影大多流露出懷鄉(xiāng)的情感結(jié)構(gòu)。這一方面體現(xiàn)在某些故鄉(xiāng)空間的高頻出現(xiàn)。例如自然風(fēng)物往往象征穩(wěn)定性、永恒性和可靠性，從而安撫主人公的鄉(xiāng)愁，[23] 又如家庭空間常常成為個(gè)人記憶的載體和懷舊情緒的容器[24]。另一方面，懷鄉(xiāng)情感的表現(xiàn)方式并不僅限于視覺，還借由通感、聯(lián)覺，全方位地喚起對(duì)于故鄉(xiāng)日常生活經(jīng)驗(yàn)的記憶。[25] 在潮汕青年電影中，吃飯場(chǎng)景和食物意象極其豐富（如《之后的一周》《帶你去見我媽》《陳小姐的森林》《歸省》等），正是通過聯(lián)合視覺、嗅覺與味覺來共同激發(fā)懷舊情感。第三，潮汕青年電影在以潮汕方言為主體的同時(shí)，時(shí)常雜糅粵語、普通話和英語，而這種多語共存的情形，通過人物對(duì)白、書信旁白、歌曲配樂、電影電視媒介等多元形式呈現(xiàn)出來。最后，潮汕青年電影帶有強(qiáng)烈的導(dǎo)演自傳色彩。這些青年導(dǎo)演大多離開潮汕，散居于廣州、深圳、香港和海外各地，與其影片人物的流動(dòng)軌跡重合。而導(dǎo)演在自身流動(dòng)中產(chǎn)生的個(gè)人體驗(yàn)，也往往被投射于電影文本的肌理中。

有意思的是，潮汕青年電影的土腔風(fēng)格與臺(tái)灣電影之間有著較強(qiáng)的相似性和關(guān)聯(lián)性。有的導(dǎo)演在電影中明顯借鑒臺(tái)灣電影的情節(jié)設(shè)置、場(chǎng)景配樂和美學(xué)風(fēng)格，有的則在訪談中自覺明確地指出臺(tái)灣電影導(dǎo)演侯孝賢、魏德圣等對(duì)自己的深刻影響。[26] 之所以形成這樣的強(qiáng)聯(lián)系，除了因?yàn)槌鄙桥c臺(tái)灣兩地同屬亞熱帶季風(fēng)氣候區(qū)和閩南語文化區(qū)而存在地理和人文上的親緣性，還有一個(gè)重要原因在于臺(tái)灣電影是土腔電影的重要生產(chǎn)地。一方面，20世紀(jì)七八十年代以來臺(tái)灣作為“亞洲四小龍”之一經(jīng)歷了快速的經(jīng)濟(jì)騰飛和城市化進(jìn)程，“都市—鄉(xiāng)土”之間的流動(dòng)成為當(dāng)時(shí)臺(tái)灣新電影的一個(gè)重要主題，并在此后的臺(tái)灣電影中不斷續(xù)寫和延展；另一方面，臺(tái)灣的殖民和后殖民歷史促使它在與中國大陸、日本的不斷互動(dòng)交流中處理自己的主體身份問題。臺(tái)灣電影作為華語文化圈中土腔電影的先行者，令潮汕青年電影產(chǎn)生了跨越時(shí)空的共鳴，并成為后者學(xué)習(xí)與效法的對(duì)象。由此可見，在土腔電影的譜系內(nèi)部存在著影響與共振的關(guān)系。

而所謂土腔模式，是指土腔電影導(dǎo)演大多游離于主流商業(yè)電影的制作體系之外，夾縫中求存。他們常常身兼導(dǎo)演、編劇、攝影等多重身份，以一種低成本的、集體手工作坊式的方法完成電影。納菲斯因此將土腔電影納入第三電影美學(xué)的譜系之中，認(rèn)為它是區(qū)別于追求專業(yè)、完美、炫目的好萊塢商業(yè)電影的“不完美電影”，訴諸低成本、業(yè)余、粗糙的“貧窮美學(xué)”[27]。如果說在納菲斯的論述中，土腔模式的對(duì)照面是好萊塢商業(yè)電影制作成規(guī)，那么潮汕青年電影的對(duì)照面則是國內(nèi)大制作、明星制、類型化的主流商業(yè)電影模式。具體來說，潮汕青年電影的土腔模式又可以細(xì)分為兩種。一種以《之后的一周》為代表，創(chuàng)作者自籌經(jīng)費(fèi)拍攝獨(dú)立電影，然后通過參與地方性、全國性、世界性的影展活動(dòng)獲得傳播渠道，在商業(yè)電影體系之外找到生存空間；另一種則以《爸，我一定行的》《帶你去見我媽》為代表，雖是具有商業(yè)類型元素的院線電影，但能夠以較低成本在潮汕文化族群內(nèi)部實(shí)現(xiàn)自產(chǎn)自銷，而無需參與到主流商業(yè)電影的運(yùn)作模式之中。而無論是《之后的一周》還是《爸，我一定行的》《帶你去見我媽》，都曾經(jīng)得到“粗糙、業(yè)余”的負(fù)面評(píng)價(jià)，這種負(fù)面評(píng)價(jià)甚至被導(dǎo)演本人接受和認(rèn)可。但事實(shí)上，潮汕青年電影的土腔模式，不僅使影片的美學(xué)品格與片中的人物和主題形成緊密的同構(gòu)關(guān)系，也有利于在主流商業(yè)電影體系的夾縫處提供有關(guān)潮汕的多元文化話語。因此，我們希望借由土腔電影的概念，為這種無論在電影制作體系還是文化評(píng)價(jià)體系中都處于邊緣位置的電影模式賦權(quán)。

結(jié) 語

在今天不斷發(fā)展壯大的中國南方電影版圖中，潮汕青年電影是一個(gè)既有共通性又有獨(dú)特性的存在。與其他地區(qū)的南方電影相似，潮汕青年電影將視野朝向邊緣處，試圖重塑地方的主體性。而其獨(dú)特之處首先在于，由于潮汕文化的海洋性特征及其與珠江三角洲這一“中心”的鄰近關(guān)系，潮汕青年電影往往更側(cè)重于表現(xiàn)“邊緣—中心”之間的復(fù)雜流動(dòng)，從而有利于從更多元的角度、更深刻的層面發(fā)掘“邊緣—中心”之間的豐富張力，并由此形成獨(dú)特的美學(xué)風(fēng)格。其次，重審與再造家族主義傳統(tǒng)是潮汕青年電影的一個(gè)重要議題，而家庭倫理觀以及以家庭為基礎(chǔ)生成的社群意識(shí)是中國（乃至東亞）最為重要且根深蒂固的傳統(tǒng)之一。因此潮汕青年電影在家族主義問題上所能探討的深度和闊度，具有相當(dāng)普適的價(jià)值和意義。而從目前的成果來看，潮汕青年電影既進(jìn)行了一些開創(chuàng)性的工作，也暴露了一定的局限和問題。

因此，潮汕青年電影有沒有可能通過地方性知識(shí)的生產(chǎn)為處理今天的現(xiàn)代性困境帶來獨(dú)特的方法論？對(duì)于這個(gè)問題，目前尚無法給出確定的答案。潮汕青年電影仍處于“剛出發(fā)，在路上”的狀態(tài)。目前的電影文本已經(jīng)顯露出一定潛力和萌芽，而更多的青年創(chuàng)作者和作品正陸續(xù)走來。我們以問號(hào)作結(jié)，既是對(duì)潮汕青年電影當(dāng)下未完成性的概括，也是對(duì)其未來可能性的期許。

本文系廣東省研究生教育創(chuàng)新計(jì)劃項(xiàng)目“電影理論與批評(píng)”（2024SFKC_060）研究成果。

（作者單位：廣州美術(shù)學(xué)院跨媒體藝術(shù)學(xué)院）

注釋：

[1] 本文在寫作過程中，得到“觀潮影展”主理人陳柏麒、陳功銘以及導(dǎo)演藍(lán)鴻春、蔡杰、陸曉浩的幫助，在此一并致謝。

[2] 霍勝俠：《南方影像：中國電影與城市空間》，廣州：廣東人民出版社，2022年。

[3] Shih Shu-mei：“Race and Relation：The Global Sixties in the South of the South”，Comparative Literature，2016（2）.

[4] 柯漢林：《嶺南文化研究的三個(gè)問題》，《華南師范大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版）》，2007年，第5期。

[5]《2022廣東各市GDP出爐：湛江反超中山，深圳排名第一，惠州增速第一》，網(wǎng)易，https：//www.163.com/dy/article/HTS1TCFA055325G5.html，2023年2月18日。

[6]“新南方寫作”由中國人民大學(xué)教授楊慶祥提出，區(qū)別于以江浙滬江南地區(qū)為核心的傳統(tǒng)南方，“新南方”指涉的地理位置是中國的海南、廣西、廣東、香港、澳門，同時(shí)輻射到馬來西亞、新加坡等“南洋”區(qū)域。詳見楊慶祥：《新南方寫作：主體、版圖與漢語書寫的主權(quán)》，《南方文壇》，2021年，第3期。

[7] 霍勝俠：《近期大眾文化中的廣東圖景——以〈隱秘的角落〉、“五條人”音樂、〈風(fēng)中有朵雨做的云〉為例》，《廣州大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版）》，2021年，第5期。

[8]《廣東十年人口變遷：誰人口流失過半？誰增長(zhǎng)最為迅猛？》，21財(cái)經(jīng)，https：//m.21jingji.com/article/20171115/herald/f8b9491d197c8ef7fd42b64fb8f107d9.html，2017年11月15日。

[9] Lanny Thompson：“Heuristic Geographies：Territories and Areas，Islands and Archipelagoes”，Archipelagic American Studies，eds. Brian Russel Roberts and Michelle Ann Stephens，Duke UP，2017，pp57-73.

[10] Barbadian Kamau Brathwaite，Contradictory Omens： Cultural Diversity and Integration in the Caribbean，Savacou Publications，1974.

[11] 鄭松輝：《近代潮汕海洋文化特征的形成與發(fā)展》，《廣東技術(shù)師范學(xué)院學(xué)報(bào)》，2006年，第5期。

[12] 何東霞、易順、李彬聯(lián)、郭維：《宗族制度、關(guān)系網(wǎng)絡(luò)與經(jīng)濟(jì)發(fā)展——潮汕地區(qū)經(jīng)濟(jì)落后的文化原因研究》，《華南師范大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版）》，2014年，第2期。

[13]《華僑華人》，汕頭市人民政府網(wǎng)，https：//www.shantou.gov.cn/cnst/yxst/gk/hqhr/index.html，2022年3月30日。

[14] 許紀(jì)霖：《農(nóng)耕、游牧與海洋文明視野中的南北文化》，劉志偉：《廣州三重奏：認(rèn)識(shí)中國“南方”的一個(gè)視角》，《知識(shí)分子論叢》，2018年，第1期。

[15] 周大鳴：《譯者序》，載丹尼爾·哈里森·葛學(xué)溥著，周大鳴譯《華南的鄉(xiāng)村生活——廣東鳳凰村的家族主義社會(huì)學(xué)研究》，北京：知識(shí)產(chǎn)權(quán)出版社，2012年版，第2頁。

[16] 周大鳴、黃鋒：《家族主義的傳承與發(fā)展——紀(jì)念鳳凰村研究100周年》，《民族研究》，2019年，第5期。

[17] David Faure：The Structure of Chinese Rural Society： Lineage and Village in the Eastern New Territories，Oxford University Press，1986.

[18] 蕭鳳霞著，余國良編：《踏跡尋中：四十年華南田野之旅》，香港：香港中文大學(xué)出版社，2022年版。

[19] 許維賢：《華語電影在后馬來西亞：土腔風(fēng)格、華夷風(fēng)與作者論》，臺(tái)北：聯(lián)經(jīng)出版事業(yè)股份有限公司，2018年，第67頁。

[20] Lim Song Hwee：“Speaking in Tongues：Ang Lee，Accented Cinema，Hollywood”，Theorizing World Cinema，eds. Lucia Nagib，Chris Perriam amp; Rajinder Dudrah，I.B.Tauris，2012，pp129-144.

[21] Hamid Naficy：An Accented Cinema，Exilic and Diasporic Filimmaking，Princeton University Press，2002，p4.

[22] 同[21]，p5.

[23] 同[21]，p156.

[24] 同[21]，p169.

[25] 同[21]，p28.

[26] 導(dǎo)演藍(lán)鴻春在2023年7月17日與筆者的訪談中提到，臺(tái)灣電影導(dǎo)演魏德圣的《海角七號(hào)》對(duì)其創(chuàng)作產(chǎn)生影響。此外，蔡杰在多次媒體訪談中提及侯孝賢對(duì)于自己的重要影響，參看《廣州青年報(bào)》：《導(dǎo)演蔡杰：從小島影像到國際電影節(jié)》，https：//www.gzyouthnews.org.cn/index/view/id/71，2015年3月15日。

[27] Hamid Naficy：An Accented Cinema，Exilic and Diasporic Filimmaking，Princeton University Press，2002，p31.方言喜劇電影類型的本土化實(shí)踐：