摘 要：本文從聲樂學(xué)習(xí)者的視角，對法國作曲家福雷所作的藝術(shù)歌曲《搖籃》展開分析：首先，從歌曲創(chuàng)作背景出發(fā)，簡要介紹作曲家與詞作者；其次，分析了《搖籃》的旋律特征；最后，從力度、法語發(fā)音、呼吸三個方面給出了演唱技術(shù)建議，并根據(jù)歌曲的情感表達(dá)提出了舞臺表演方面的建議。

關(guān)鍵詞：福雷；《搖籃》；音樂特點(diǎn)；演唱技術(shù)

從巴洛克到印象主義，法國音樂一直在音樂史上占有重要地位。法國是歌劇的重要發(fā)源地之一，誕生了《浮士德》《卡門》等經(jīng)典作品。19世紀(jì)末，法國藝術(shù)歌曲也開始嶄露頭角，先后涌現(xiàn)出福雷、德彪西、普朗克等杰出的作曲家，向大眾展示了慵懶、深情、美麗等獨(dú)特的法國風(fēng)情。法國藝術(shù)歌曲，以文學(xué)性、清晰的發(fā)音與語氣、細(xì)致的旋律與和聲以及多樣的主題與深刻的情感著稱，且受到巴黎音樂學(xué)派的影響，強(qiáng)調(diào)音響效果與和聲創(chuàng)新。法國藝術(shù)歌曲《搖籃》是由作曲家加布里埃爾·于爾班·福雷創(chuàng)作的，該曲展現(xiàn)了作曲家對旋律美感與和聲創(chuàng)新的獨(dú)到見解，歌曲因深情的旋律和深刻的情感表達(dá)而備受贊譽(yù)。與大部分法國藝術(shù)歌曲不同的是，這首作品的歌詞并不來源于法國民間民謠，而是選自著名作家蘇利·普呂多姆的同名詩作。

一、作曲家及創(chuàng)作背景簡介

福雷（1845-1924），生于法國西南部城市帕米耶，幼年便在巴黎學(xué)習(xí)音樂，1905年成為巴黎音樂學(xué)院院長。福雷的音樂被認(rèn)為是浪漫主義音樂的代表，其中也包含了現(xiàn)實(shí)主義和印象主義的元素。藝術(shù)歌曲《搖籃》創(chuàng)作于19世紀(jì)末，收錄于福雷的《藝術(shù)歌曲二十首》（二）的第七首①。

晚年由于聽力問題，福雷的音樂風(fēng)格變得更加內(nèi)省和宗教化。寫作風(fēng)格亦受到法國象征主義的影響，事實(shí)上，福雷與同時期廣大音樂家、文學(xué)家交好，例如法國象征主義早期領(lǐng)導(dǎo)人、文學(xué)家、詩人保羅·魏爾倫為福雷的《五首威尼斯歌曲》中的四首提供了歌詞?！稉u籃》的詞作者是第一屆諾貝爾文學(xué)獎獲得者、法國作家蘇利·普呂多姆，其作品強(qiáng)調(diào)感情、內(nèi)省和人類情感的復(fù)雜性。歌曲中濃厚的和聲與深刻的詞句交織，是聽眾喜愛該曲的重要原因之一。

二、法國藝術(shù)歌曲《搖籃》中的旋律特征與音樂分析

藝術(shù)歌曲《搖籃》旋律在c小調(diào)上進(jìn)行，此調(diào)的三個降號，使得音階具有相對較多的半音音程，這賦予音樂一種壓抑的質(zhì)感，以此來表達(dá)悲傷、內(nèi)省和戲劇性的情感，與歌曲的主題相呼應(yīng)。在c小調(diào)調(diào)性下，該曲最高音到小字二組g，并且持續(xù)一整小節(jié)（共12拍）；最低音在大字組降B（與相近音區(qū)的其他音一同占據(jù)歌曲的較多空間）。作品的區(qū)間對次女高音來說，既能夠在中音區(qū)表現(xiàn)渾厚的胸聲特質(zhì)，又能夠在高音區(qū)增加情感的爆發(fā)與演唱的亮點(diǎn)。

歌曲選用Andante的速度，相對緩慢；12/8的特殊拍子，為作品提供了很大的自由度，使作品能在此拍中展現(xiàn)出復(fù)雜的和聲和音樂效果，并賦予音樂一種強(qiáng)烈的進(jìn)行感和畫面帶入感。特別值得注意的是，在歌曲第11小節(jié)出現(xiàn)了全曲唯一一小節(jié)的6/8拍，這一小節(jié)6/8拍的使用理由有二：其一，是對A段情緒的延伸，鋼琴伴奏可以稍漸慢，讓“母親”的思緒隨著帆船在海上飄蕩、遠(yuǎn)去，以體現(xiàn)“母親”憂慮之綿長；其二，這一小節(jié)是對第一部分的完結(jié)和樂思的總結(jié)，演唱者能夠在此進(jìn)行簡短的休息，使體力得到緩沖，又能為進(jìn)入B段做好準(zhǔn)備，以應(yīng)對全曲的小高潮。

表1是對曲式結(jié)構(gòu)的分析，可以看出歌曲由三部曲式構(gòu)成，整首曲式結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)對稱的拱橋型的ABA'結(jié)構(gòu)。學(xué)習(xí)與演唱歌曲時，需要注意以下幾點(diǎn)：

（一）樂譜中的連音線

vtE+NhhpbopnI3i6+X+x4yMIzxwfMem+/uYqY2fy82Y=全曲的鋼琴部分均加上了連音線，這要求演唱者做到在統(tǒng)一的聲音中連貫、持久地演唱全曲；作曲家在曲譜中放置了大量的表情記號，這些表情記號對演唱和演奏同樣重要；首段與末段的旋律線雖然基本相同，但兩段的情緒不同，前者是擔(dān)憂的，后者是懷念的。演唱者必須根據(jù)語境做出對應(yīng)的調(diào)整。

（二）B段變化的復(fù)雜性

歌曲B段包含音樂的進(jìn)一步發(fā)展和探索。作曲家在B段中引入了大量的臨時升降號、和弦外音和大跨度的鋼琴伴奏，以構(gòu)建緊張、高潮的情緒，使歌曲更具戲劇性和情感深度。作曲家在此段的第3、4樂句中，用層層推進(jìn)、步步緊逼的音樂走向，不斷向最高音逼近，累積情緒的緊張感、引起聽眾的好奇心，終于在19小節(jié)出現(xiàn)了全曲的最高音g2，持續(xù)一小節(jié)后，樂音八度下行，在g1上結(jié)束這一樂段，音樂的半終止使音樂表現(xiàn)出懸而未決的情感，這種音樂創(chuàng)造力在今天仍給聽眾無窮的力量感。這個樂段是演唱的重點(diǎn)與難點(diǎn)。

（三）末段的再現(xiàn)意義

首先，末段的再現(xiàn)營造了音樂的結(jié)束感，音樂回到歌曲的初始主題，使聽眾產(chǎn)生一種圓滿和完整感。其次，末段再現(xiàn)強(qiáng)調(diào)了音樂的一致性，A'與A段具有相似的音樂材料和調(diào)性，這種相似性使得整個曲目更加有機(jī)和統(tǒng)一，加強(qiáng)了歌曲的表現(xiàn)力和感染力。最后，末段再現(xiàn)使歌曲憂傷的情感主題得以回歸和強(qiáng)化：在經(jīng)過B段的發(fā)展與高潮后，歌曲回歸初始主題；作曲家對A'段第3樂句進(jìn)行變化改寫，再次把音樂推上一個小高潮（26-27小節(jié)）。這種回歸與強(qiáng)化凸顯了歌詞的情感內(nèi)容，使聽眾能更深刻地理解歌曲的主題。

在鋼琴伴奏中，福雷把形如海浪的動勢融入鋼琴旋律，使歌曲產(chǎn)生出蕩漾在海面上的聽覺感受，并把這種動勢作為音樂動機(jī)貫穿全曲。如表2所示，鋼琴伴奏者在彈奏時不僅要表現(xiàn)出大海變幻莫測的一面，還需要關(guān)注歌詞的寓意變化，注意表情記號，從擔(dān)憂、鼓舞到懷念，相應(yīng)地予以情感支撐?！稉u籃》豐富的和聲變化和情緒轉(zhuǎn)換是作品亮點(diǎn)所在。

三、法國藝術(shù)歌曲《搖籃》中的演唱技術(shù)及情感表達(dá)

福雷的音樂以濃郁的抒情性著稱，《搖籃》充分更體現(xiàn)了這一特點(diǎn)。作曲家對音樂的創(chuàng)作選擇無一不在告訴演唱者，要選用抒情、連貫的聲音去詮釋作品。配合著海浪般的伴奏，娓娓道來的演唱在整個歌曲的表達(dá)中顯得尤為重要，這種敘事性表現(xiàn)為悲傷情緒的演唱與述說，既不同于意大利式的演繹方式，又有別于德語歌曲的演唱哲學(xué)。總體而言，其演唱有以下幾大特點(diǎn)，值得研究與學(xué)習(xí)。

（一）娓娓道來的演唱

娓娓道來的作品演唱并不等于沒有音樂張力。例如，在12小節(jié)出現(xiàn)了“cresc. poco a poco”（長漸強(qiáng)），16小節(jié)出現(xiàn)了“cresc. molto”（很多的漸強(qiáng)），演唱者應(yīng)該先處理好兩次漸強(qiáng)的強(qiáng)度對比，再處理好演唱力度，保持氣息的平衡，不能為了強(qiáng)度而舍去了連貫。18小節(jié)處持續(xù)12拍的全曲最高音和“f sempre”（一直強(qiáng)）并行，是對演唱者爆發(fā)力和耐力的雙重挑戰(zhàn)。作曲家在18小節(jié)末標(biāo)記了一處換氣符號，雖然前兩小節(jié)的音高遞進(jìn)能幫助演唱者為最高音的演唱做好準(zhǔn)備，但換氣口和緊接最高音的八度下跳更要求演唱者的發(fā)聲位置始終保持統(tǒng)一。

（二）突破語言難關(guān)

歌曲的歌詞雖然聽感很美，但法語卻是許多聲樂學(xué)習(xí)者的攔路虎。法語有12個元音音素，分為不圓唇元音、半圓唇元音、圓唇元音、鼻化元音和口腔半開元音五大類。在歌曲B段中，每個樂句都出現(xiàn)了至少一處半圓唇元音。相對于其他元音，半圓唇元音對中國人來說較難，歌曲中該元音在高音上的保持更增加了發(fā)音難度。演唱時，除了要把發(fā)音發(fā)準(zhǔn)，還要兼顧共鳴。以17-19小節(jié)為例，17小節(jié)的“curieux”音節(jié)的“eux”元音發(fā)音為/?/，19小節(jié)的“l(fā)eur”元音發(fā)音為/?/。在演唱時，歌者要注意唇部的舒張，嘴唇稍微圓起，但不要像圓唇元音那樣完全圓起；口腔相對較開，但不是完全開放的狀態(tài)；此類元音不鼻化，即聲音不通過鼻腔傳出。為了口腔內(nèi)部的共鳴，演唱者的軟腭應(yīng)該更加積極地向上方和后方打開，舌根放松，舌位位于口腔中央、不接觸上下顎，聲音才會更立體，并避免堵塞喉嚨。另外，/?/的嘴唇向前突出程度比/?/的更高，發(fā)/?/只需要稍微張開嘴巴，因此/?/還能輔助/?/的發(fā)音。例如，在作品進(jìn)行到17小節(jié)時，歌詞尾部元音發(fā)/?/音（見譜例1左側(cè)方框），如果演唱者能在此把發(fā)音做到標(biāo)準(zhǔn)，則在19小節(jié)“l(fā)eur”時（見譜例1右側(cè)方框）只需稍微放松嘴唇，就能更容易地發(fā)好/?/的音。

（三）樂句劃分與處理

福雷在全曲中設(shè)置了大量的連音線、長時值音符，輔助標(biāo)記了換氣符號，選用了Andante的速度，并運(yùn)用了七次“魚咬尾”的音樂構(gòu)思，這些創(chuàng)作手法加深了音樂中的回旋和連貫性。句與句之間緊密的線條聯(lián)系要求演唱者快速、深入地?fù)Q氣。演唱者吸氣時，應(yīng)該讓腹部同時膨脹，而不是僅僅用胸部呼吸。以全曲的最后一句為例，長時值的音符營造出海浪的綿延感和全曲的結(jié)束感，演唱者可以選擇在32小節(jié)的休止之中調(diào)整呼吸，配合“p”力度記號減小聲音力度，在33小節(jié)的氣口快速進(jìn)行氣息補(bǔ)充，以應(yīng)對34-36小節(jié)中9拍（見譜例2左側(cè)方框），甚至18拍（見譜例2右側(cè)方框）的音符。

（四）情感表述與舞臺表現(xiàn)

根據(jù)創(chuàng)作需要，作曲家利用琶音音型建立音樂動機(jī)（見譜例3）。這一選擇符合歌詞內(nèi)容，利于作曲家和演唱者的情感表述，使聽眾腦海中立刻出現(xiàn)海灣的情境與畫面。除了聲音位置統(tǒng)一之外，如此動機(jī)決定了演唱者須用清晰、柔和的聲音演唱，并根據(jù)譜面中9處力度記號（見表3），適時且恰當(dāng)?shù)馗淖冄莩袅俊?/p>

眾所周知，歌唱技巧固然重要，但表演的真誠和情感傳達(dá)也是不可缺少的。以B段的高潮為例，此段不僅表達(dá)出主人公對遠(yuǎn)行者的擔(dān)憂，更重要的是歌頌了遠(yuǎn)行者出航的勇氣（見表4），因此演唱時既要表現(xiàn)出焦慮和憂愁，還要融入渴望與歌頌感，兩種感覺不可顧此失彼，更不能只關(guān)注力度的推進(jìn)而放棄情感的表達(dá)與轉(zhuǎn)換。

演唱者在舞臺上呈現(xiàn)這首藝術(shù)歌曲時，應(yīng)該大方、自信，同時投入適當(dāng)?shù)纳眢w動作。根據(jù)舞臺需求，演唱者的肢體動作不宜過分繁瑣，甚至手揚(yáng)起的高度都有講究?！稉u籃》適合舒緩、伸展的肢體動作，盡量減少大開大合，動作幅度不宜高過眼睛。在實(shí)踐時，可以在18-19小節(jié)借用類似雙手托舉的動作對氣息進(jìn)行支撐，這對演唱有一定的輔助作用。

四、結(jié) 語

藝術(shù)歌曲《搖籃》具有明顯的浪漫主義時期的音樂特點(diǎn)。從情感表達(dá)上看，《搖籃》充滿了深情、感傷和渴望；從旋律上看，《搖籃》注重旋律的美麗、流暢、抒情，以引發(fā)聽眾的情感共鳴；從主題上看，該時期的作曲家經(jīng)常通過音樂來描繪自然風(fēng)光、季節(jié)變化、大自然的力量以及與人類情感的聯(lián)系，而《搖籃》主要關(guān)注母性，其中歌詞提到“波浪打著帆船輕輕搖蕩，年輕的母親忘記了手邊搖動的搖籃”，把大自然與母性結(jié)合起來。與此同時，該曲的獨(dú)特之處更在于歌曲的個性化。這首歌曲深刻地體現(xiàn)了福雷的精神世界以及法國象征主義對音樂的影響，新穎的和聲進(jìn)行、不同尋常的調(diào)性轉(zhuǎn)變、中庸而內(nèi)省的音樂風(fēng)格等，都在這首作品中得到了展現(xiàn)。

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