摘 要：張彩香導(dǎo)演認(rèn)為戲曲導(dǎo)排需要守正和繼承，但繼承不是因循守舊，不是原封不動(dòng)照搬、照抄，而是在傳統(tǒng)基礎(chǔ)上轉(zhuǎn)化與創(chuàng)新，既尊重傳統(tǒng)，又不被傳統(tǒng)束縛，就像梅蘭芳先生說(shuō)的“移步不換形”。她在排演每部秦腔劇目時(shí)，都堅(jiān)持秦腔獨(dú)有的音樂(lè)和唱腔，加之她深諳傳統(tǒng)戲的舞臺(tái)呈現(xiàn)，對(duì)傳統(tǒng)舞臺(tái)表現(xiàn)的手段信手拈來(lái)，但又不拘泥于傳統(tǒng)，在守正與創(chuàng)新中不斷提升藝術(shù)作品的整體性和生命力。

關(guān)鍵詞：張彩香；導(dǎo)演藝術(shù)；秦腔

張彩香導(dǎo)演對(duì)秦腔藝術(shù)熱愛(ài)一生，也奉獻(xiàn)了一生。她七歲加入正藝社開(kāi)始學(xué)藝，八歲即登臺(tái)演出，啟蒙老師是惠濟(jì)民，先學(xué)青衣，后主攻刀馬旦和花旦。張彩香導(dǎo)演是京劇四大名旦之一尚小云先生的親傳弟子，曾主演劇目《拾玉鐲》《殺狗》《走南陽(yáng)》《昭君出塞》《樊梨花》《失子驚瘋》等。張導(dǎo)舞臺(tái)上幾十年的演出經(jīng)驗(yàn)，讓她熟知觀眾真正想要什么，加之導(dǎo)演理論的支撐，她熟練掌握了秦腔藝術(shù)的獨(dú)特創(chuàng)作規(guī)律。她執(zhí)導(dǎo)的《聶小倩》《白玉樓》《打神告廟》《金麒麟》《清風(fēng)亭》等劇目不僅深受觀眾喜愛(ài)，而且屢獲大獎(jiǎng)。

一、深挖劇本，找準(zhǔn)主題

在一出戲的整個(gè)創(chuàng)作過(guò)程中，導(dǎo)演所承擔(dān)的創(chuàng)作任務(wù)是把文學(xué)劇本轉(zhuǎn)化為舞臺(tái)演出，即領(lǐng)導(dǎo)和組織整個(gè)創(chuàng)作集體，運(yùn)用戲曲藝術(shù)手段，將劇本的語(yǔ)言、文字形象，轉(zhuǎn)變成生動(dòng)感人、鮮活具體的人物“立”在舞臺(tái)上，使之成為舞臺(tái)演出的藝術(shù)。導(dǎo)演二度創(chuàng)作的依據(jù)是劇本，排演前要先好好研究劇本。張導(dǎo)在開(kāi)排前就會(huì)對(duì)故事的時(shí)代背景、人物關(guān)系進(jìn)行縱向和橫向的認(rèn)識(shí)與了解，認(rèn)真感受和理解劇作家筆下的生活和人物，準(zhǔn)確把握劇作家的創(chuàng)作意圖和劇本的藝術(shù)特點(diǎn)。她會(huì)在認(rèn)真研讀劇本及找到“戲核”后再進(jìn)行舞臺(tái)動(dòng)作的設(shè)計(jì)，用戲曲程式去豐富人物，然后親自示范并啟發(fā)演員，在所有人的通力合作下將戲劇個(gè)性鮮明的人物形象立起來(lái)。

從事導(dǎo)演及表演教學(xué)六十余年的楊非教授曾說(shuō)：“導(dǎo)演在分析劇本時(shí)就已經(jīng)對(duì)劇本所要表現(xiàn)的主題進(jìn)行了分析研究，并確定了未來(lái)演出所要表達(dá)的思想內(nèi)容。那么，這個(gè)被確定的主題和思想就成為導(dǎo)演進(jìn)行藝術(shù)構(gòu)思的一把標(biāo)尺?！狈彩怯欣诒憩F(xiàn)主題思想的地方，張導(dǎo)都會(huì)調(diào)動(dòng)一切藝術(shù)手段去渲染、強(qiáng)調(diào)并深化；凡不利于表現(xiàn)甚至干擾主題思想的地方就要沖淡、削弱。她在進(jìn)行藝術(shù)構(gòu)思時(shí)，著力去表現(xiàn)確定的主題和思想，朝著確定的方向去渲染和強(qiáng)調(diào)。有的藝術(shù)家曾形容導(dǎo)演藝術(shù)是“強(qiáng)調(diào)與沖淡的藝術(shù)”，其道理就在于此。

1985年排演的《白玉樓》是張導(dǎo)排演的第一部戲，她下了很多功夫。張導(dǎo)在認(rèn)真研讀劇本的基礎(chǔ)上，對(duì)劇本提出了修改意見(jiàn)。最終劇本由陜西省戲劇家協(xié)會(huì)李群芳老師改編，她將多條線索刪減成了一條線索，將一出小生、小旦、武旦唱做并重的戲，改編為一臺(tái)生旦戲，全劇更為簡(jiǎn)潔、緊湊，凸顯主題。這出戲一經(jīng)上演，反響熱烈。1997年排演《葫蘆峪》時(shí)，張導(dǎo)不滿意原來(lái)劇本的唱詞，讓編劇汪潯進(jìn)行了改編，大大提升了原劇本中諸葛亮的人物形象。如老劇本的唱詞是“山丹丹碎窯窯……”，被編劇改為“三國(guó)鼎立不相讓，西蜀豈肯束手亡。殫精竭慮托后事，鞠躬盡瘁保漢綱”，改編后的唱詞押韻對(duì)仗，文采斐然，符合諸葛亮的身份。改編后劇中的“祭燈”“葬臺(tái)”“托印”三大段均可單獨(dú)作為折子戲演出，是很叫座的唱功戲。2015年在排演新編歷史劇《金麒麟》時(shí)，張導(dǎo)對(duì)文本進(jìn)行了逐字逐句的揣摩修改，力求讓每個(gè)行當(dāng)都有“戲”，每個(gè)角色都“出戲”。她認(rèn)為秦腔很注重行當(dāng)齊全，只有行當(dāng)豐富了，搬上舞臺(tái)“才有看頭”。

二、合理編排，巧妙化用

導(dǎo)演不是只對(duì)文學(xué)作品進(jìn)行完全客觀的舞臺(tái)解釋，也不是只做簡(jiǎn)單的形象直譯和圖解，而是要根據(jù)自己對(duì)生活的體驗(yàn)和認(rèn)知，運(yùn)用與劇作家不同的藝術(shù)手段，對(duì)劇本中的文學(xué)形象進(jìn)行再創(chuàng)造，使其成為具有新的審美價(jià)值的舞臺(tái)藝術(shù)形象。張導(dǎo)認(rèn)為各類戲曲劇種一直都有交集，一直都在交匯中相互碰撞、相互學(xué)習(xí)。張導(dǎo)能從不同藝術(shù)形式的表演中，汲取她需要的表現(xiàn)形式，以自然和諧為原則巧妙化用，豐富到秦腔表演當(dāng)中。

人物形象是導(dǎo)演構(gòu)思的中心任務(wù)之一。戲劇的主題思想、事件、沖突、情節(jié)等均要通過(guò)舞臺(tái)上活生生的人物形象來(lái)體現(xiàn)，離開(kāi)了人物形象的塑造，就不存在戲劇藝術(shù)了。導(dǎo)演對(duì)人物形象的構(gòu)思直接關(guān)系到舞臺(tái)演出的成敗。演員是人物形象的創(chuàng)造者，導(dǎo)演要使眾多演員扮演的角色融于一臺(tái)，又各具個(gè)性，就必須在構(gòu)思過(guò)程中對(duì)每一個(gè)角色進(jìn)行藝術(shù)設(shè)計(jì)。張導(dǎo)告誡演員演戲一定要從人物出發(fā)，人物需要什么樣的語(yǔ)言、動(dòng)作、表情，需要演員根據(jù)自身舞臺(tái)經(jīng)驗(yàn)來(lái)準(zhǔn)確把握。如果出現(xiàn)雷同，人物性格在聲腔上就無(wú)法體現(xiàn)，飾演的角色也不能從聲音上讓觀眾分辨出來(lái)。

1986年，張導(dǎo)在給胡香串排《白玉樓》“上馬”片段時(shí)，重新設(shè)計(jì)了一個(gè)動(dòng)作，走一個(gè)單身旋子，上馬童腿，一個(gè)后探身，完成一個(gè)身段造型。這種造型動(dòng)作，在芭蕾舞表演中很常見(jiàn)。《白玉樓》原來(lái)的表演中，舞臺(tái)上呈現(xiàn)的上馬動(dòng)作是馬童把白玉樓背起來(lái)行走。張導(dǎo)借鑒了尚先生《昭君出塞》中的上馬動(dòng)作，加入了新的元素，給白玉樓編排了一個(gè)新的上馬動(dòng)作：白玉樓一個(gè)小圓場(chǎng)轉(zhuǎn)身，上到馬童腿上，然后一個(gè)向后探身造型亮相。整個(gè)動(dòng)作一氣呵成，毫不累贅，又符合現(xiàn)實(shí)生活。

劇目要有特色，觀眾喜歡看，離不開(kāi)導(dǎo)演的調(diào)度。導(dǎo)演不僅要充分發(fā)揮地方戲的特長(zhǎng)，而且要深挖演員身上的功夫，這就要求導(dǎo)演在二度創(chuàng)作時(shí)多費(fèi)心思。張導(dǎo)認(rèn)為只要這些功夫符合角色，符合這個(gè)戲的題材和體裁，就可以“化用”。2013年，張導(dǎo)把羅華演了多年的《轅門斬子》做了調(diào)整，她把降龍木從放在桌子后改為放在桌子前，把它作為一個(gè)貫穿始終的“線索”出現(xiàn)。在設(shè)計(jì)楊延昭（羅華飾演）出場(chǎng)時(shí)，借鑒了電影推鏡頭的手法，縮短與觀眾的距離，“啪”一轉(zhuǎn)身演員出來(lái)了。在見(jiàn)到降龍木之前楊延昭經(jīng)歷了“三仗”：第一仗，被兒媳婦打下去了；第二仗，是與母親的對(duì)手戲，他愛(ài)母親孝順母親；第三仗，穆桂英拿著降龍木來(lái)了，之前的受辱，要斬兒子的一氣之勇立馬就站得住腳了。感情層層變化和推進(jìn)，再?gòu)淖篮笳{(diào)出楊六郎，一下就把節(jié)奏和情緒調(diào)動(dòng)起來(lái)了。這時(shí)，楊延昭看見(jiàn)降龍木自然就很受震動(dòng)，那種表演的激情超乎想象，立刻凸顯出鮮明的人物形象。

戲曲表演離不開(kāi)技巧程式，但表演運(yùn)用要突破程式化。導(dǎo)演就是要把這些富有創(chuàng)造性變化的表演程式，在基于人物性格和劇情需要的基礎(chǔ)上進(jìn)行合理的創(chuàng)新，使每個(gè)動(dòng)作程式都能找到傳統(tǒng)的出處，又都能恰到好處地塑造劇中人物，從而推動(dòng)劇情發(fā)展和主題深化?！督瘅梓搿返诹鶊?chǎng)的綁子歸案中，余安的母親痛心不已，扭身掩面哭泣時(shí)一只水袖側(cè)搭在肩膀上，這樣細(xì)膩的動(dòng)作來(lái)自昆曲，但用在這場(chǎng)戲這個(gè)人物身上極其恰當(dāng)，表現(xiàn)出了她極度無(wú)助痛苦的內(nèi)心活動(dòng)。

三、保留唱腔，創(chuàng)新音樂(lè)

武漢大學(xué)鄭傳寅教授說(shuō)過(guò)，戲曲趨同是沒(méi)有出路的。俗話說(shuō)“七分音樂(lè)三分戲”，戲曲音樂(lè)是戲曲的靈魂，也是一個(gè)戲曲劇種區(qū)別于其他劇種的關(guān)鍵所在。戲曲導(dǎo)演不單純是和戲曲文學(xué)劇本打交道，其中還少不了音樂(lè)問(wèn)題。這里所講的音樂(lè)問(wèn)題，不包括演唱、演奏等舞臺(tái)創(chuàng)作中的音樂(lè)部分。戲曲劇本必然存在以下問(wèn)題：一個(gè)劇本的戲劇結(jié)構(gòu)與音樂(lè)結(jié)構(gòu)統(tǒng)一與否，是否有該唱的地方不唱、不該唱的地方要唱的現(xiàn)象；詩(shī)的語(yǔ)言、音樂(lè)的語(yǔ)言與戲劇的語(yǔ)言動(dòng)作有無(wú)矛盾；文學(xué)形象、音樂(lè)形象與戲曲舞臺(tái)形象是否協(xié)調(diào)；唱與念白安排得是否恰當(dāng)，是否適合于戲曲舞臺(tái)演出。

張導(dǎo)對(duì)秦腔的音樂(lè)唱腔定位準(zhǔn)確，有變化但不跑偏，她認(rèn)為堅(jiān)守不是保守，在堅(jiān)守的前提下改變，是為了秦腔走得更遠(yuǎn)，而不是不懂秦腔音樂(lè)的靈魂就盲目創(chuàng)作。張導(dǎo)認(rèn)為戲曲是個(gè)總稱，戲曲就是互相借鑒，秦腔也可以有“優(yōu)美”的表達(dá)，要學(xué)會(huì)“姊妹借鑒”，學(xué)會(huì)化用其他劇種的程式唱腔，豐富秦腔的舞臺(tái)表演。秦腔唱腔中有的地方太刺激，讓一些觀眾受不了，就需要請(qǐng)作曲加以調(diào)整和改進(jìn)，但又不失秦腔激越的特點(diǎn)。秦腔的創(chuàng)新還要根據(jù)演員的演唱特點(diǎn)和人物設(shè)定來(lái)寫(xiě)音樂(lè)，改掉不太優(yōu)美的地方，充分發(fā)揮演員的唱功，根據(jù)人物性格編排音樂(lè)，并且保持劇種音樂(lè)的特色。

導(dǎo)排《白玉樓》時(shí)，她希望用歌劇二部重唱的手法，渲染男女主角的愛(ài)情。著名琴師張滿堂完成了音樂(lè)唱腔設(shè)計(jì)，歌舞劇院張長(zhǎng)興配器，這個(gè)唱段獲得很好的反響。這場(chǎng)戲的服裝、道具，還有演員的裝飾，都經(jīng)過(guò)重新構(gòu)思設(shè)計(jì)，展現(xiàn)了一個(gè)全新的舞臺(tái)樣式，給人耳目一新的視覺(jué)享受。

四、服務(wù)演出，舞美寫(xiě)意

對(duì)舞臺(tái)空間的構(gòu)思是導(dǎo)演與舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)者合作的主要內(nèi)容，它直接關(guān)系到演出樣式的確定、演出風(fēng)格的形成、演員在舞臺(tái)上的行動(dòng)。導(dǎo)演對(duì)舞臺(tái)布景、服裝、舞臺(tái)燈光、影像等的處理，要尊重戲曲的美學(xué)原則。舞臺(tái)空間布置要注意舞臺(tái)構(gòu)圖的要求，要?jiǎng)蚍Q、均衡、和諧；舞臺(tái)空間要為劇中人物提供生活環(huán)境，要方便演員的表演，還要有利于導(dǎo)演進(jìn)行舞臺(tái)調(diào)度；在非幻覺(jué)的假定性的空間處理上，特別要注意安排好虛實(shí)關(guān)系、景與物之間的關(guān)系、景與人物之間的關(guān)系等；舞美設(shè)計(jì)的整體風(fēng)格要與劇種的氣質(zhì)相得益彰。

《白玉樓》的舞美多采用側(cè)木條、綠木條、灰毯子、綠毯子等冷色調(diào)和較有質(zhì)感的材質(zhì)，和當(dāng)下流行的“中性”舞美風(fēng)格有些相似。戲曲的服、化、道是很有特點(diǎn)的，是分行當(dāng)?shù)?，是很有?guī)矩的，我們要尊重規(guī)矩，但不能死守規(guī)矩，要行當(dāng)?shù)皇苄挟?dāng)限制，要程式但不要程式化。戲曲必須改革，不改革就沒(méi)有生命力，但是改什么也不能改了“姓”。《白玉樓》的服飾設(shè)計(jì)去繁就簡(jiǎn)，整體比較飄逸，衣服上加了些許印花，增加了美感。其中有一場(chǎng)演出是觀畫(huà)，張導(dǎo)設(shè)計(jì)的舞美是把白綢緞從桌子上拉到舞臺(tái)一角，大約就是從上場(chǎng)口到下場(chǎng)口舞臺(tái)的一角這樣的距離。然后又給張彥設(shè)計(jì)了拖腔、搓步、跪步等程式動(dòng)作，一步一步往前移，一步一步調(diào)動(dòng)情緒，把貧賤不能移的堅(jiān)定的夫妻之情和悲愴無(wú)奈表現(xiàn)得淋漓盡致。

《聶小倩》的舞美打破了傳統(tǒng)一桌二椅的舞臺(tái)布景，將舞臺(tái)幕布從后臺(tái)一直延伸到臺(tái)上。演員從后臺(tái)的幕布中緩緩走出來(lái)，營(yíng)造出一種跋山涉水的意境，有種時(shí)空穿梭之感。正是這種時(shí)空穿梭之感給演員留足了表演的空間，演員很容易就進(jìn)入導(dǎo)演所創(chuàng)造的這種意境，這樣的舞美設(shè)計(jì)對(duì)整體的舞臺(tái)表演都有很大的助益?！逗J峪》寫(xiě)意的舞美及飄逸的服裝設(shè)計(jì)也是一個(gè)亮點(diǎn)，張導(dǎo)推翻秦腔原來(lái)的裝扮，借鑒京劇馬連良的《借東風(fēng)》，設(shè)計(jì)了仿京劇服裝，比較瀟灑靈動(dòng)。

五、全情投入，執(zhí)著付出

導(dǎo)演排戲，也是一個(gè)創(chuàng)作的過(guò)程，如果沒(méi)有情感投入，根本無(wú)法支撐這一過(guò)程，看似平淡甚至孤獨(dú)的過(guò)程其實(shí)是對(duì)導(dǎo)演的一種磨煉。在經(jīng)歷了劇中人物的情感洗禮之后，一切的想法和努力最后都通過(guò)演員在舞臺(tái)上呈現(xiàn)，這也就是導(dǎo)演的自我心靈與演員、與舞美等一切舞臺(tái)表現(xiàn)形式相融的過(guò)程。

無(wú)論是在排練場(chǎng)還是在舞臺(tái)上，張導(dǎo)都喜歡在細(xì)微處琢磨戲，在塑造不同的劇中人物時(shí)，反復(fù)推敲、反復(fù)演練。她覺(jué)得天賦固然重要，但是靜下心琢磨戲更重要。她平時(shí)就很善于觀察生活，對(duì)自己的幾出拿手戲總是反復(fù)錘煉、精心打磨，從生活出發(fā)，在表現(xiàn)人物豐富的感情上下功夫。1978年，43歲的張彩香重返舞臺(tái)排演《拾玉鐲》，對(duì)劇中“三看傅朋”這段戲重新設(shè)計(jì)了一系列動(dòng)作，把孫玉姣邂逅傅朋時(shí)羞怯愛(ài)慕的神態(tài)表現(xiàn)得細(xì)膩逼真而富有層次。觀眾無(wú)不為她能克服自身年齡與角色要求之間的矛盾，塑造出孫玉姣這個(gè)美麗多情的少女形象而贊嘆。張彩香老師演戲如此認(rèn)真鮮活，導(dǎo)戲亦是如此，她說(shuō)：“我只要一看劇本，頭腦中就會(huì)出現(xiàn)人物、場(chǎng)景，這個(gè)怎么演，那個(gè)怎么弄，腦子里有畫(huà)面?！?/p>

“要想人前甩翠，就得背后受罪?！睆垖?dǎo)用一生踐行著她的恩師尚小云先生的這句話。正如她所說(shuō)：“其實(shí)，我每天都要對(duì)著鏡子，反復(fù)練習(xí)舞臺(tái)基本功，聳肩、抬肘、吸腹、夾屁股，把這全套的動(dòng)作要練到一種自然狀態(tài)，不能讓觀眾看出來(lái)，身體各個(gè)部位要呈現(xiàn)出自然和諧的狀態(tài)?！盵1]1994年退休后，張導(dǎo)“退而不休”，堅(jiān)持練功不懈，授藝不止。在2013年舉行的陜西省文華獎(jiǎng)專業(yè)秦腔電視大賽中，張彩香應(yīng)邀擔(dān)任評(píng)委，精彩獨(dú)到、批評(píng)鼓勵(lì)兼有的點(diǎn)評(píng)風(fēng)格，深受行內(nèi)外人士認(rèn)可。

在張導(dǎo)身上沒(méi)有一個(gè)“私”字，不管是自己上臺(tái)演出還是后來(lái)當(dāng)導(dǎo)演為團(tuán)里排戲，她都傾囊相授，毫不保留。據(jù)羅華回憶，當(dāng)時(shí)為了排戲，張彩香不僅給演員做飯，還在后臺(tái)給演員們化妝、包大頭、畫(huà)眉毛畫(huà)眼睛、貼水鬢、綁鞋帶、提靴子，事無(wú)巨細(xì)。令羅華記憶深刻的是，秦腔《謝瑤環(huán)》搬上舞臺(tái)時(shí)，張導(dǎo)場(chǎng)場(chǎng)到，場(chǎng)場(chǎng)守，還搭手貼片子、換場(chǎng)子，所做的一切都是為了讓演員演好，給觀眾呈現(xiàn)一場(chǎng)完美的演出。她還要求演員不要把后場(chǎng)的矛盾帶到前場(chǎng)，要做到在搭戲時(shí)一絲不茍，這是對(duì)自己負(fù)責(zé)，對(duì)觀眾負(fù)責(zé)。有一件特別不可思議的事情被羅華津津樂(lè)道，1997年，她們憑著一腔熱血用了六天時(shí)間就把《葫蘆峪》搬上了舞臺(tái)，從重新改編、排練、制作服裝到上演僅僅用了六天時(shí)間，一部大戲就“橫空出世”了。寒冬臘月，演員們就在張導(dǎo)自家院子排練，張導(dǎo)一邊導(dǎo)著戲一邊還為排戲的演員們做著飯。因愛(ài)戲而無(wú)條件付出，也只有張導(dǎo)。

張導(dǎo)能依據(jù)傳統(tǒng)技法、傳統(tǒng)套路和戲劇特征，因勢(shì)利導(dǎo)、靈活運(yùn)用在演員身上、劇中人物身上、戲劇情節(jié)之中?！皬埐氏憷蠋熥?985年轉(zhuǎn)任導(dǎo)演，1990年逐漸淡出舞臺(tái)，1994年退休，她一刻也沒(méi)有停歇。從‘六十而耳順’到‘耄耋’老人，一直在為秦腔藝術(shù)的傳承發(fā)展貢獻(xiàn)余熱，并以這種方式懷念自己的前輩、老師?！盵2]張彩香一輩子默默愛(ài)著秦腔，想著秦腔，念著秦腔，為秦腔無(wú)私奉獻(xiàn)，秦腔也成就了她的藝術(shù)生命。

參考文獻(xiàn)

[1] 張彩香，李光輝．藝涯回溯[M]．北京：中國(guó)戲劇出版社，2022：206.

[2] 同[1]：222.