摘要：文章試圖探究1920年代后期至1930年代前期的“詩/歌”關(guān)系。在此，所謂“詩”，專指五四以后出現(xiàn)的“新詩”“白話詩”，不包括中國古典詩。詩，可閱讀，可朗誦，可曼吟，其中最具音樂性的，就是以詩作歌而唱了。作者稱之“詩/歌偕配”，或簡寫為“詩歌偕配”，“詩中有歌、歌中有詩”則是兩者水乳交融的理想境地。1920、1930年代新詩風(fēng)行，有關(guān)新詩可否歌唱，應(yīng)否歌唱，如何歌唱的意見，如百花齊放迸射而出，又如千絲萬縷糾結(jié)不清，本文將對這種剪不斷理還亂的“詩/歌”關(guān)系進(jìn)行著重探討。

關(guān)鍵詞：詩歌偕配；新詩演唱；倚聲填詞；樂以定詞；文學(xué)與音樂

中圖分類號：J60-4 文獻(xiàn)標(biāo)識碼： A 文章編號：1004 - 2172（2024）03-0025-17

DOI：10.15929/j.cnki.1004 - 2172.2024.03.003

前 言

你我相逢在黑夜的海上；

你有你的，我有我的，方向；

你記得也好，

最好你忘掉，

在這交會時互放的光亮！

——徐志摩 《偶然》[1]

約莫三千年的中國文學(xué)史中，“詩/歌”的關(guān)系始終密切，《詩經(jīng)》三百篇皆可弦歌，[2]《楚辭》源于巫歌巫舞，[3]漢樂府、唐聲詩、宋元戲曲無一不是“詩/歌”相依相傍、比配偕行?！霸姟庇袝r可稱為“詩歌”，[4]詩只是通名，其中又有唱、歌、曲、弄、行、吟、怨、嘆、操、引、謠、謳等與音樂有關(guān)的不同細(xì)目，[5]這都是“詩”與“歌”關(guān)系密切的確證。及至后世，除了戲曲以外，古典詩與歌各自獨(dú)立，分道揚(yáng)鑣，“詩中有歌、歌中有詩”遂成為文人追慕嘆息的空中樓閣。

民國初年新詩出現(xiàn)，已經(jīng)分道揚(yáng)鑣多年的“詩/歌”關(guān)系，似乎也出現(xiàn)了轉(zhuǎn)變的契機(jī)。本文試圖探究1920年代后期至1930年代前期的“詩/歌”關(guān)系。在此，所謂“詩”，專指五四以后出現(xiàn)的“新詩”“白話詩”，不包括中國古典詩。詩，可閱讀，可朗誦，可曼吟，其中最具音樂性的，就是以詩作歌而唱了，本文稱之“詩/歌偕配”，或簡寫為“詩歌偕配”?！霸娭杏懈琛⒏柚杏性姟眲t是兩者水乳交融的理想境地。1920、1930年代新詩風(fēng)行，有關(guān)新詩可否歌唱、應(yīng)否歌唱、如何歌唱的意見，如百花齊放迸射而出，又如千絲萬縷糾結(jié)不清，這種剪不斷理還亂的

“詩/歌”關(guān)系，就是本文的重點(diǎn)所在。

徐志摩（1897—1931）著名的新詩《偶然》，似乎對當(dāng)時的“詩/歌”關(guān)系有某種程度的啟發(fā)和暗示，因此用為本文的開篇。

《偶然》發(fā)表于1926年5月，這首白話小詩寫人生遇合?！拔摇笔翘炜盏囊黄?，“你”是地上的一池波，你我偶然相遇，只如片云飄過波心，短暫映射出一抹倒影；“你/我”又如兩艘船，在黑夜的海上偶然相遇，彼此各有方向，各自駛離，只留下兩船交會時，相互招呼相互溫暖的一束光亮。[6]

《偶然》寫的是人生聚散離合，“你/我”看似瀟灑卻有情，看似無緣卻有因，與“詩/歌”關(guān)系恰是冥然暗合。它的創(chuàng)作年代也正是本文的研究范疇，換個時段這首詩就未必適用了。更難得的是，《偶然》自一問世就受到音樂家的喜愛，屢屢被不同的作曲家譜成歌曲，確實(shí)體現(xiàn)了“詩中有歌，歌中有詩”，詩歌偕配的境界。[7]

新詩的出現(xiàn)，一般公認(rèn)是1918年1月《新青年》第4卷第1號發(fā)表了胡適（1891—1962）、沈尹默（1883—1971）、劉半農(nóng)（1891—1934）三人的九首白話詩作，包括《鴿子》《一念》《月夜》《相隔一層

紙》《題女兒小蕙周歲日造象》等充滿創(chuàng)新與嘗試意味的作品，被視為新詩“誕生的標(biāo)志”[8]。1920年3月，胡適的《嘗試集》出版，被稱作“第一部新詩集”[9]。而由歌曲的角度看，同樣1920年，音樂家青主（廖尚果，1893—1959）在德國倚蘇東坡之詞《念奴嬌·赤壁懷古》創(chuàng)作了歌曲《大江東去》，是中國近現(xiàn)代最早的、以古詩詞譜曲的藝術(shù)歌曲的代表作。[10]兩年之后，1922年，趙元任（1892—1982）以胡適《嘗試集》的作品譜成了《他》《小詩》；數(shù)年內(nèi)，他還取用了徐志摩、劉大白（1880—1932）、劉半農(nóng)、周若無等人的新詩作品，依詩譜曲；1928年集結(jié)了十四首歌曲出版為《新詩歌集》?？梢娫?920年代，新詩源源而出之時，也是受到西方影響的新式藝術(shù)歌曲堂堂出現(xiàn)在中國之際，兩者此時交會，如同徐志摩的《偶然》一般，《新詩歌集》之類的作品就是它們遇合時綻放的璀璨光亮。

也正是在這一時期，“詩/歌”關(guān)系的議題引起了許多知識分子的關(guān)注，包括詩人、學(xué)者、音樂家，乃至于一般普羅大眾，眾人各抒己見，各立門庭。多年以來，針對此時的論辯，學(xué)者已有了相當(dāng)研究，但多是來自文學(xué)領(lǐng)域，由“詩”的角度切入，至于專精于“歌”的音樂界，相關(guān)研究明顯較少。顯然，在此一研究領(lǐng)域中，有關(guān)“歌”的研究視角還可充實(shí)，這就是本文撰作的主要目的。

由此，本文試圖重新梳理此時相關(guān)議論，在詩界意見之外，也將音樂界的言論納入此中。其次，想探尋此時文學(xué)/音樂兩個領(lǐng)域是否曾有對話，是相互交流抑或是各說各話，甚至是“拌嘴”吵架。[11]本文的結(jié)論歸于1926年徐志摩的那一首詩，“詩/歌”當(dāng)下并未攜手偕行，而是兩艘各有方向的船，僅留下交會時互放的一束光亮。

20世紀(jì)20至30年代參與相關(guān)討論的學(xué)者詩人為數(shù)不少，在文學(xué)界里，本文聚焦于朱自清（1898—1948），他不像胡適那樣有開山宗師的氣派，也不像聞一多（1899—1946）那么沈思細(xì)繹，對新詩格律有較完整的論述。朱自清對新詩的關(guān)懷是長時間的，由創(chuàng)作到理論，一直不斷反思提升，他對新詩的思考也更為全面，最明顯的證據(jù)就是他針對新詩可否歌唱的分析，是其他詩人較少關(guān)注的。在音樂界里，本文的討論重點(diǎn)放在幾位開風(fēng)氣之先的前輩音樂家，如青主、趙元任，而1931年蕭友梅（1884—1940）、龍沐勛（1902—1966）的《歌社成立宣言》更是不能不留意的拍板定案之作。[12]

必須說明的是，本文題為“詩中有歌、歌中有詩”，一望可知脫胎自唐代詩人王維“詩中有畫，畫中有詩”。1930年，青主發(fā)表了《論詩藝和樂藝的獨(dú)立生命》[13]一文，文中提到“詩中有樂，樂中有詩”。青主所謂的“樂”，包括了器樂曲及歌唱兩者，雖與本文的范疇相關(guān)，但并不完全重合，本文的重點(diǎn)只在歌唱，因此以“詩中有歌、歌中有詩”為名，與青主的意見并無混淆。其次也須澄清的是，1931年蕭友梅和龍沐勛發(fā)表《歌社成立宣言》，他們心目中的“歌”，是古典詩、詞、曲，是新詩以外的另一種新文體?！岸ㄆ涿桓琛保鋵?shí)指的是“歌詞”，這與今日所謂的“歌”略有不同。

新詩出現(xiàn)迄今百年，學(xué)界已經(jīng)有許多“全集”“資料匯編”等參考資料，然而史學(xué)研究仍以仰賴原典為宜，本文絕大多數(shù)征引資料均一一查找民國期刊和出版品，而在查找過程中，又可一一排列年代時序，充分掌握各方意見如何相互應(yīng)答彼此激發(fā)，對于研究脈絡(luò)的建構(gòu)極有幫助。本文分三節(jié)：第一節(jié)“無聲的中國”以魯迅（1981—1936）的一次演講為端緒，嘗試勾勒1920年代以前中國的文化環(huán)境，從而說明新詩萌發(fā)之初，中國知識分子如何受到時代影響，對“詩/歌”關(guān)系進(jìn)行反思；第二節(jié)“唱新詩等等”則由胡適提出“自然音節(jié)”到聞一多等人的“新詩格律化”，聚焦朱自清的文章《唱新詩等等》[14]，剖析朱自清提出的“詩歌偕配”四種方式；第三節(jié)“定其名曰歌”則由趙元任《新詩歌集》的長《序》切入，接續(xù)探討青主等人對于“詩歌偕配”的看法，總結(jié)于蕭友梅的《歌社成立宣言》。

一、無聲的中國

1927年2月18日，香港滂沱大雨。香港青年會邀請魯迅公開舉行演講，講題是《無聲的中

國》。[15]以瀟瀟的雨聲為背景，魯迅在演講里痛陳中國失去了聲音。長久以來的中國，“說著古代的話，說著大家不明白，不聽見的話，已經(jīng)弄得像一盤散沙”“我們要說現(xiàn)代的，自己的話；用活著的白話，將自己的思想，感情直白地說出來”。所以，此處所謂的“無聲”，指的是數(shù)千年以來，中國人習(xí)于文言，囿于古典，迫于皇權(quán)，只會效法孔孟韓柳的語言，習(xí)焉既久，遂失去了自由論述的聲音、大聲講話的能力。魯迅認(rèn)為，為今之計必須棄文言而用白話，才能一改當(dāng)前的頹靡，成為一個“有聲的中國”。

魯迅的著眼點(diǎn)由文學(xué)與文化出發(fā)，但是，如果將這“無聲的中國”概念擴(kuò)而大之，用在與聲音最密切相關(guān)的音樂上，也有一定的道理。

1907年，匪石（陳世宜，1884—1959）發(fā)表那篇著名的《中國音樂改良說》[16]，文中縷述中國古樂已亡，而今樂——“昆曲、京音、秦聲、徽曲”等戲曲，雖然”風(fēng)靡中土，迭為興廢”，但不過是“鄙哉亡國之音”罷了。由此，陳匪石下斷語，如欲改良中國音樂，“則于古樂今樂二者皆無所取焉”。由此可知，在陳匪石心目中，古樂不存，今樂不足取，即使京劇大行其道，聲韻婉轉(zhuǎn)、鑼鼓鏗鏘，中國也依舊等同于沒有音樂的無聲國度。

陳匪石的意見，代表了清末民初部分知識分子的看法。他們經(jīng)常喟嘆而向往的，是先秦禮樂偕配的彬彬有序，[17]是以樂德樂語樂舞教國子的音樂教育，[18]這是他們討論中國音樂的標(biāo)桿，反映了他們對于古樂淪失、無聲中國的憂心。[19]至于“詩/歌”的關(guān)系，最具代表性的意見出于近現(xiàn)代文壇領(lǐng)袖梁啟超（1873—1929）。稍早于陳匪石，梁啟超在《飲冰室詩話》歷數(shù)中國文學(xué)史上詩與歌的關(guān)系：

凡有韻之文，半皆可以入樂者也。詩三百篇，皆為樂章尚矣。如《楚辭》之《招魂》《九歌》，漢之《大風(fēng)》

《柏梁》，皆應(yīng)弦赴節(jié)，不徒樂府之名如其實(shí)而已，下至唐代，絕句如“云想衣裳”“黃河遠(yuǎn)上”，莫不被諸管弦……。本朝以來，則音律之學(xué)，士大夫無復(fù)過問，而先王樂教，乃全委諸教坊優(yōu)伎之手矣。讀泰西文明史，無論何代，無論何國，無不食文學(xué)家之賜，其國民于諸文豪，亦頂禮而尸祝之。若中國之詞章家，則于國民豈有絲毫之影響耶？推論其故，不得不謂詩與樂分所致也。[20]

梁啟超這段話首先指陳了中國文學(xué)史上“詩歌偕配”的長期歷史——自先秦《詩經(jīng)》以來，詩與歌一直是相互依存而生的。其二，后世之詩，雖然仍可吟誦，但已不能被諸管弦，除了戲曲以外，詩與歌判然兩途，詩學(xué)傳統(tǒng)不得傳承，詩魂從此啞然“無聲”，成為“絕響”。其三，因為“詩/歌”不再偕配，“音律之學(xué)，士大夫無復(fù)過問”，知識分子不必深入理解音樂，先秦以來的“樂教”也因而淪失，音樂淪為教坊優(yōu)伶之事。其四，更嚴(yán)重的負(fù)面影響是，從此文學(xué)家高居象牙塔中與一般國民脫節(jié)，無法藉由詩詞歌曲發(fā)揮影響力，“于國民豈有絲毫之影響”？

總結(jié)梁啟超的意見，他認(rèn)為“詩/歌”的分道揚(yáng)鑣，不但導(dǎo)致古樂淪失，先王樂教不振，知識分子也因而劃地自限，不通音律，失去了對社會大眾的影響力。這一段論述，診斷了“無聲的中國”出現(xiàn)的前因后果，而最后一點(diǎn)——知識分子在音樂上的撤退——關(guān)系尤其重要。

西學(xué)大興之后，如梁啟超、陳匪石一般的文人領(lǐng)袖，耳聞目睹西方文明中音樂的普及昌盛，具有改造國民、鼓舞人心的效果，音樂在他們的心目中，已經(jīng)不是歌舞宛轉(zhuǎn)的娛樂小道，而是振衰起敝的手段之一。由此而言，梁任公對于“詩歌偕配”傳統(tǒng)斷絕的喟嘆，不但是出于對這個詩學(xué)傳統(tǒng)的珍惜，更重要的是知識分子開始體認(rèn)到音樂的重要性，把音樂與知識分子的社會關(guān)懷聯(lián)結(jié)在一起。《飲冰室詩話》中再三提及：

中國人無尚武精神，其原因甚多，而音樂靡曼，亦其一端，此近世識者所同道也。欲改造國民之質(zhì)量，則詩歌音樂為精神教育之一要件。

上海曾志忞，留學(xué)東京音樂學(xué)校有年，此實(shí)我國此學(xué)先登第一人也。今日不從事教育則已，茍從事教育，則唱歌一科，實(shí)為學(xué)校中萬不可闕者。舉國無一人能譜新樂，實(shí)社會之羞也。

（黃）公度所制軍歌二十四章，幼兒園上學(xué)歌若干章，既行于世，今復(fù)得見其近作《小學(xué)校學(xué)生相和歌》十九章，亦一代妙文也?！Ч纫嗖唤庖袈?，與余同病也，使解之，則制度一代之樂不難矣。此諸編者，茍能譜之，以實(shí)施于學(xué)校，則我國學(xué)校唱歌一科，其可以不闕矣。[21]

綜合以上幾則資料，梁任公以為，音樂關(guān)乎“國民質(zhì)量”，因此必須重視音樂教育和音樂課；音樂課需要唱歌，因此詩人應(yīng)創(chuàng)作淺近而鼓舞人心的詩，為之譜曲，從而恢復(fù)“詩歌偕配”的傳統(tǒng)。他盛贊黃遵憲（公度）“我手寫我口”的詩作。然而，有了淺近的詩，還需要有人譜曲。偏偏中國數(shù)百年來知識分子對于音樂束手不問，包括他自己和黃遵憲，都“不解音律”，所以他慚愧地說：“舉國無一人能譜新樂，實(shí)社會之羞也?！币惨虼?，當(dāng)他認(rèn)識學(xué)堂樂歌的代表人物曾志忞（1879—1929），就忍不住大為夸贊了。梁啟超期待中國能有自己的音樂人才，特別是作曲人才，他甚至想象如果自己能作曲，則“制度一代之樂不難矣”。對于作曲人才的推崇，梁啟超可謂開風(fēng)氣之先，是過去知識分子不曾看到的高度。

由此可知，如梁任公一般的文壇領(lǐng)袖，其實(shí)已經(jīng)感受到“無聲的中國”的危機(jī)，也努力地為中國“尋聲”──尋找中國音樂之聲?；謴?fù)“詩歌偕配”則是“尋聲”的主要手段之一，這不僅僅是為了接續(xù)中國詩學(xué)傳統(tǒng)、振興中國音樂的前途，而且是在西方文明對照之下，體悟到音樂和樂歌關(guān)乎國運(yùn)人心。出于對國家社會發(fā)展的反省和期待，其用心已經(jīng)超越了文學(xué)或音樂的范疇，上升到了對于整個文化浮沉和國家興亡的高度。也正是因為此時音樂、音樂教育等問題受到梁啟超等人更多關(guān)注，才為日后“詩歌偕配”議題鋪墊了更好的場景。

一言以蔽之，魯迅《無聲的中國》演講的當(dāng)日，大雨如注，在轟隆雨聲的映襯之下，如何打破表面喧囂實(shí)則無聲的中國，為中國詩加上應(yīng)有的樂音，是當(dāng)時眾多知識分子的關(guān)切。

在這樣的背景之下，朱謙之（1899—1972）提出了“音樂文學(xué)”的概念，進(jìn)一步強(qiáng)化了音樂的重要性和“詩歌偕配”的合理性。朱謙之以博學(xué)多聞著稱，他先是在1925年出版了《音樂的文學(xué)小史》，又在1935年出版了更完整的《中國音樂文學(xué)史》，他曾經(jīng)公開講述：

我們的新文學(xué)運(yùn)動，現(xiàn)在已走到新的“音樂文學(xué)”階段。我提倡“音樂文學(xué)”已經(jīng)二十年了。近來更親切地認(rèn)識“音樂文學(xué)”的真價值，和以更大的熱情來提倡他。[22]

文中有一段名為“音樂文學(xué)運(yùn)動史略”，回顧了他二十年來倡議“音樂文學(xué)”的過程，他信心滿滿地將“音樂文學(xué)”抬升到極高的地位，足以籠罩整個中國文學(xué)史。他說：

中國一部的文學(xué)史，即是一部音樂文學(xué)史，也即是中國音樂文學(xué)發(fā)展史。中國文學(xué)的進(jìn)化即是“音樂文學(xué)”的進(jìn)化。[23]

中國文學(xué)的進(jìn)化，徹始徹終都是和音樂不相離的，所以有一種新音樂發(fā)生，即有一種新文學(xué)發(fā)生。[24]

朱謙之征引了大量的文獻(xiàn)資料，證明詩歌與音樂始終是相互依存同生共榮的一體兩面，并未須臾分離，例如《尚書·堯典》《禮記·檀弓》《毛詩大序》《樂記》等。[25]除了征引重要古籍原典以外，他也引用古人對于“詩/歌”關(guān)系的意見，例如南朝重要的文學(xué)理論典籍《文心雕龍》提出“詩為樂心，聲為樂體”[26]，鄭樵《通志》“凡律其辭則謂之詩，聲其詩則謂之歌，作詩未有不歌者也。……嗚呼，詩在于聲，不在于義”[27]。凡此引證，都在說明詩與歌系出同源，音樂的演化可以帶動文學(xué)的演化。朱謙之的大聲疾呼，反映出當(dāng)時文學(xué)界對音樂的肯定，對“詩歌偕配”的期許。

必須再一次指陳，當(dāng)這些文學(xué)領(lǐng)域的領(lǐng)袖人物一方面創(chuàng)作新詩，一方面重視音樂之時，也正是受到西方音樂訓(xùn)練的專才——蕭友梅、黃自（1904—1938）、青主、趙元任等人——回到中國引入西式歌曲之日。文學(xué)界與音樂界，不謀而合不約而同走到了一個新的路口，兩者的會合，猶如《偶然》一詩中黑夜海上相會的兩艘船，正是可以相互散發(fā)光芒、照亮彼此的好時機(jī)。

由理論到實(shí)踐，近現(xiàn)代中國何時詩歌交會？何時出現(xiàn)“詩歌偕配”？不得不先注意到清末詩壇，部分詩人標(biāo)舉“詩界改革”的大旗，提倡“我手寫我口”，引入新思想、新材料，以“古人未有之物，未辟之境”入詩，這就是梁啟超在《飲冰室詩話》里再三稱許的黃遵憲、譚嗣同（1865—1898）、夏曾佑（1863—1924）等人。但是，梁啟超已經(jīng)坦率直陳，他們都“不解音律”不會作曲，無法“制度一代之樂”，因此，這些作品雖被視作新詩的源頭，[28]空懷“詩歌偕配”的期許，卻不曾順利達(dá)成目標(biāo)。

稍晚于詩界革命的“學(xué)堂樂歌”，被認(rèn)為是近現(xiàn)代“詩歌偕配”最早的實(shí)踐場域。錢仁康先生（1914—2013）說：

學(xué)堂樂歌是新詩的萌芽，許多樂歌的歌詞作者苦心突破舊體詩詞的格律，試圖開創(chuàng)新的詩歌語言和形式，從他們所作的歌詞中，可以看到新詩發(fā)展的軌跡。[29]

文學(xué)領(lǐng)域的學(xué)者也有持類似看法，如張新的《20世紀(jì)中國新詩史》，就將李叔同（1880—1942）的名作《送別》視為詩歌改革，列在“新詩運(yùn)動與新詩的誕生”一章，算是新詩的先聲。也有人將學(xué)堂樂歌列為“新詩與歌詞的三次交融”的第一次交融，視為“新詩的萌芽”[30]。然而，憑心而論，學(xué)堂樂歌的歌詞中，除了李叔同的《送別》《夢》《春游》等歌詞饒富詩意，多數(shù)作品未必能入詩人的法眼，而李叔同的作品也多半由古典詩詞中脫胎而出。[31]最重要的，大部分學(xué)堂樂歌的歌詞作者，并非著眼于詩的創(chuàng)作，更無意于詩界革命。因此，如何“詩歌偕配”，或者說是“為詩尋聲”“為詩找歌”，還須期待胡適《嘗試集》以后，文學(xué)界與音樂界的共同努力了。

二、唱新詩等等

自1918年胡適等人在《新青年》上發(fā)表新詩作品，胡適關(guān)于新詩的意見一直備受矚目。1919年，此時，五四運(yùn)動的風(fēng)潮已起，他發(fā)表了《談新詩：八年來一件大事》。[32]所謂的八年，指的是自1912年中華民國成立以來的八年，顯然他認(rèn)為新詩的出現(xiàn)是1912年之后文學(xué)界指標(biāo)性的重大事件。在文中，他提出新詩是“國語的韻文”，其最重要的特征就是“解放”。他說：

這一次中國文學(xué)的革命運(yùn)動，也是先要求語言文字和文體的解放。新文學(xué)的語言是白話的，新文學(xué)的文體是自由的，是不拘格律的?！袊甑男略娺\(yùn)動可算得是一種“詩體的大解放”。

胡適歷數(shù)中國文學(xué)史上，詩體脫去桎棝達(dá)成的解放，他以為由《詩經(jīng)》“風(fēng)謠體”（Ballad）的簡單組織，到楚辭體的長篇韻文是第一次解放；由楚辭體以“兮”“些”煞尾停頓太多的形式，到漢末首尾一氣呵成的五七言古詩，又是另一次解放；唐末五代小詞，由整齊的五七言變?yōu)榫浞▍⒉畹拈L短句，則是第三次解放；而新詩，則是他認(rèn)為的第四次解放了。這第四次解放針對了一層“根本的大拘束”，那是什么呢？他說：

詞曲無論如何解放，終究有一個根本的大拘束；詞曲的發(fā)生是和音樂合并的，……始終不能脫離“調(diào)子”而獨(dú)立，始終不能完全打破詞調(diào)曲譜的限制。直到近來的新詩發(fā)生，不但打破五言七言的詩體，并且推翻詞調(diào)曲譜的種種束縛；不拘格律，不拘平仄，不拘長短；有什么題目，作什么詩；詩該怎樣作，就怎樣作。這是第四次的詩體大解放。

新詩是白話、自由、不拘格律、不計長短、不論平仄，但在新詩的大宗師胡適先生眼中，卻還有一個根本的桎梏必須突破，那就是音樂——或更明確地說，是“詩歌偕配”的傳統(tǒng)。這種作法，讓每一首詩作在成型之初，就簡單制式地披上一件“詞調(diào)曲譜”的外衣，遮掩了詩作的本來顏色，甚至影響了詩的文學(xué)價值。胡適認(rèn)為這是詩體解放道路上的最后一塊磚。

朱光潛（1897—1986）在1933年曾經(jīng)說，中國詩已經(jīng)到了“在文字本身求音樂”的階段。[33]1919年的胡適已經(jīng)隱隱然有這樣的看法，他并未完全否定新詩的音樂性，提出新詩的“自然音節(jié)”：所謂“音”，就是詩的聲調(diào)、平仄、用韻；所謂“節(jié)”，就是詩句里面的頓挫段落。顯然新詩出現(xiàn)的初期，胡適認(rèn)為更應(yīng)著重于挖掘詩的語言所蘊(yùn)含的內(nèi)在音樂性，而不應(yīng)輕易接受“詩歌偕配”所帶來的外在音樂性。

胡適先生這種探求新詩語言內(nèi)在音樂性的手法，日后形成了新詩的“格律派”，得到許多詩人的認(rèn)同呼應(yīng)。其實(shí)這些人的言談中經(jīng)常提到“音樂”一詞，但往往不是一般認(rèn)知的有旋律節(jié)拍的、可聽的音樂，而是指文字的韻腳、平仄等等，如1920年詩人康白情（1896—1959）提出新詩的要素包括“音樂和刻繪”，所謂的音樂，即是詩句本身“自然的音節(jié)、自然的律呂”。徐志摩也同樣把音樂變成了哲學(xué)一般的存在，1924年他在《語絲》發(fā)表波特萊爾（Charles Baudelaire，1821—1867）名作《死尸》的翻譯，前有長序論及音樂：

我雖則是鄉(xiāng)下人，我可愛音樂，“真”的音樂──意思是除外救世軍的那面怕人的大鼓與你們夫人的“披霞那”。區(qū)區(qū)的猖狂還不止此哪：我不僅會聽有音的樂，我也會聽無音的樂（其實(shí)也有音就是你聽不見）?！焐系男?，水里泅的乳白鴨，樹林里冒的煙，……無一不是音樂做成的，無一不是音樂。[34]

徐志摩的譯作刊出之后，《語絲》的下一期，魯迅立刻發(fā)表了《音樂》一文，嬉笑怒罵地嘲諷徐志摩“都是音樂”的“神秘談”。[35]徐志摩領(lǐng)導(dǎo)的“新月詩社”本就是提倡新詩格律化的重鎮(zhèn)，顯然這些格律派詩人并非不重視音樂，但他們并不覺得應(yīng)該局限于真實(shí)的音樂之中，在詩的世界里，想象、天籟、星子、月光……無一不是音樂。

1926年4月1日，北平《晨報副刊》推出了聞一多、徐志摩、朱湘（1904—1933）、饒孟侃（1902—1967）等人主辦的《詩鐫》，他們以“創(chuàng)造新的音樂，新的形式與格調(diào)”為目標(biāo)，第4期、第6期分別刊出了饒孟侃的《新詩的格律》《再論新詩的格律》，繼之第7期聞一多發(fā)表了重量級的《詩的格律》，成為新詩格律的重要理論基礎(chǔ)。這篇文章幾乎以警世名言的方式指出詩不能沒有格律：

棋不能廢除規(guī)矩，詩也就不能廢除格律……差不多沒有詩人承認(rèn)他們真正給格律縛束住了。他們樂意戴著腳鐐跳舞?！n昌黎“因難見巧，愈險愈奇”，這樣看來，恐怕越有魄力的作家，越是要戴著腳鐐跳舞才跳得痛快，跳得好?！瓕τ诓粫髟姷?，格律是表現(xiàn)的障礙物；對于一個作家，格律便成了表現(xiàn)的利器。[36]

聞一多筆下的“格律”，依然脫離不了音樂，但也仍然是無聲的音樂。他說：

詩的實(shí)力不獨(dú)包括音樂的美（音節(jié)），繪畫的美（詞藻），并且還有建筑的美（節(jié)的勻稱和句的均齊）。

格律就是form，格律就是節(jié)奏。格律可從兩方面講：（1）屬于視覺方面的；（2）屬于聽覺方面的?！瓕儆诼犛X方面的有格式，有音尺，有平仄，有韻腳。[37]

由此可見，格律派詩人并不排斥音樂，他們也總以音樂的概念來探索詩的內(nèi)在音樂性，這是他們所謂的詩的“新的音樂”，他們對于中國古老的“詩歌偕配”傳統(tǒng)絲毫不感興趣。

新詩在經(jīng)歷了最初數(shù)年的高光時刻之后，逐漸走向沉寂，有日漸中衰之勢，甚至有人直接說“新詩破產(chǎn)了”[38]。與此同時，朱自清針對“唱新詩”提出了他的看法。他在1927年《唱新詩等等》這篇文章里比較全面地梳理新詩與音樂的關(guān)系。[39]這篇文章稍晚于《晨報·詩鐫》的面世，當(dāng)然更在聞一多體系井然的《詩的格律》之后?？梢钥闯?，他們雖然意見不同，但其實(shí)都是在為新詩的出路尋處方，下診斷。如朱自清所言，都是“打算重溫詩爐的冷火”[40]，期待大眾還能在心中重新燃起一簇詩的烈焰。

朱自清探討新詩與音樂的文章，就筆者所見，除了《唱新詩等等》（1927），至少還有《歌謠與詩》（1937）、《真詩》（1947）、《朗讀與詩》（1943、1944）、《論朗誦詩》（1947）等數(shù)篇。他的觀念與時俱變，但追本溯源，《唱新詩等等》不但是較早而全面的討論，也為新詩的發(fā)展開啟了另一種思路，具有一定的重要性，因此以下針對此篇加以討論。

《唱新詩等等》完成于1927年10月11日，朱自清談到了新詩可能與音樂結(jié)合的“四個面向”，但在“四個面向”之前，最重要的是先確立一個前提，那就是新詩必須有音樂作為基礎(chǔ)。換言之，“詩歌偕配”的傳統(tǒng)必須在新詩上實(shí)踐。他說：

有一回和（俞）平伯談及，他說從前詩詞曲的遞變，都是跟著通行的樂曲走的。如絕句的歌唱有了泛聲，后人填以實(shí)字，便成為詞，就是一例。先有樂曲的改變，然后才有詩（廣義的）體的改變?！终f新詩的冷落，沒有樂曲的基礎(chǔ)，怕是致命傷。若不從這方面著眼，這“冷落”許不是“暫時”的。

詩的樂曲的基礎(chǔ)，到底不容忽略過去；因為從歷史上說，從本質(zhì)上說，詩與音樂的關(guān)系，實(shí)在太密切了。新詩若有了樂曲的基礎(chǔ)，必易入人，必能普及，而它本身的藝術(shù)上，也必得著不少的修正和幫助。[41]

朱自清引用了他跟俞平伯（1900—1990）的討論作為全文開篇，他們的意見與前文引朱謙之“有一種新音樂發(fā)生，即有一種新文學(xué)發(fā)生”如出一轍。他們二人同是詩人又是學(xué)者，兩人對于新詩的發(fā)展同感憂慮，認(rèn)為新詩不能合歌是一項“致命傷”。由此出發(fā)，全文的基調(diào)就是新詩的樂曲基礎(chǔ)“不容忽略”，“詩歌偕配”是新詩難以回避的命題，這樣才能普及大眾，也才有助于新詩藝術(shù)性的發(fā)展。

至于如何與歌偕配。朱自清提示了四種不同的方向。

首先，他提到了風(fēng)行中國已經(jīng)兩百年的京劇，如果依照傳統(tǒng)“詩歌偕配”的鐵律，京劇這種“花部”新音樂，理應(yīng)帶動新文學(xué)形式的出現(xiàn)。事實(shí)上卻不然，為什么呢？

我很奇怪，皮黃代昆曲而興，為時已久，為什么不曾給詩體以新的影響？若說俚鄙之詞，出于伶工之手，為文人所不屑道，那么，詞曲的初期也正是一樣，何以會成為文學(xué)的正體呢？……或者皮黃文句太單調(diào)而幼稚，一班文人想不到它們有新體詩的資格吧！

朱自清的疑問，其實(shí)已經(jīng)指出了“詩歌偕配”鐵律在清代兩百年崩解的實(shí)況。何以致此？這背后當(dāng)然牽涉到社會背景、音樂形式等復(fù)雜因素。僅就文學(xué)來看，京劇文詞出于伶工之手，鄙俚幼稚，詩贊系的歌曲形式僵化單調(diào)，無法引動文人的創(chuàng)作意念。但另一重要理由，可能還是得回到前文梁啟超提出來的“本朝以來，則音律之學(xué)，士大夫無復(fù)過問”。文人對音樂長期漠不關(guān)心，對“詩歌偕配”的創(chuàng)作形式也不感興趣，面對京劇，絕大多數(shù)文人自我定位為的觀眾，而非潛在的創(chuàng)作者，這是京劇始終“俚鄙”，無法導(dǎo)引新文學(xué)體式產(chǎn)生的原因之一。

由此，京劇不但自己不可能如唐宋詞一般，以音樂帶領(lǐng)文學(xué)演化，更由于本身的條件不足，也沒有“資格”與流行的新體詩偕配。

其次，朱自清思考了“歌謠”與新詩的關(guān)系。他說：

在近幾年里，歌謠的研究，已“附庸蔚為大國”了。但歌謠的音樂太簡單，詞句也不免幼稚，拿它們做新詩的參考則可，拿它們做新詩的源頭，或模范，我以為是不夠的。說最初的詩就是歌謠，或說一切詩淵源于歌謠，是不錯的。但初期的詩直接出于歌謠，后來的便各有所因，歌謠只是遠(yuǎn)祖罷了。至于現(xiàn)在的新詩，初時大部分出于詞曲，《嘗試集》是最顯著的例子。以后的作者，則似乎受西洋影響的多。

“歌謠”躍入近現(xiàn)代知識分子的視野，與“新詩”的出現(xiàn)時間相近。1918年2月1日，北京大學(xué)由校長蔡元培具名發(fā)布啟事，開始“歌謠征集活動”。此后三個月內(nèi)“所收校內(nèi)外來稿”八十余起，歌謠一千一百余章，經(jīng)選編釋定后，從1918年5月底起以“歌謠選”之名，在《北京大學(xué)日刊》刊布了148首。1920年北京大學(xué)研究院文科研究所成立歌謠研究會，1922年《歌謠周刊》創(chuàng)刊，歌謠研究就此逐步“附庸蔚為大國”。

就現(xiàn)在所知，歌謠征集的出現(xiàn)，緣于劉半農(nóng)和沈尹默二人在大雪后沿河的一次散步閑談，[42]也受到大環(huán)境如五四前后新文化運(yùn)動的影響，以及清末民初以來對于“民”這個概念的重新建構(gòu)與評價。[43]這些來自庶民底層的文學(xué)不但成為新的研究材料，也帶動了諸如方言學(xué)、故事學(xué)、民俗學(xué)、人類學(xué)、民族志等各項新研究領(lǐng)域的發(fā)展。朱自清親身經(jīng)歷了歌謠征集活動，1929年開始在清華大學(xué)講授歌謠課程，上課講義日后整理出版為《中國歌謠》一書。[44]可以想見，在他撰寫《唱新詩等等》的1927年，他對于歌謠的興趣是十分濃厚的，也因此對歌謠與新詩配搭的看法相當(dāng)專業(yè)而中肯。他認(rèn)為歌謠的音樂和詞句都太簡單，不足以擔(dān)荷新詩的表現(xiàn)力；同時，新詩草創(chuàng)時期如《嘗試集》頗多取法于詞曲，并非歌謠，新詩蔚成風(fēng)潮后，多數(shù)作者受到西洋文學(xué)影響，與質(zhì)樸草根的中國歌謠更是格格不入，兩者不論內(nèi)容、形式還是氣韻審美都很難相互配搭。

但是，朱自清還有一點(diǎn)沒有提及——此時的歌謠多半仍是鄉(xiāng)里流傳或個人記憶，可以用來與詩配搭的音樂素材極為有限。雖然有歌謠征集活動熱鬧登場，《征集簡章》也要求投稿者“附注音譜”[45]，但來稿絕大多數(shù)仍是案頭文章。何以如此？當(dāng)時受過音樂訓(xùn)練的學(xué)者太少，能記譜者寥寥無幾，這也是無可奈何之事。由此而論，期待以歌謠作為新詩主要的音樂來源相互配搭，恐無異于緣木求魚。

朱自清提出的第三條路是朗誦。他指出，有人以為新詩“不便吟誦”，他則舉出《晨報·詩鐫》同仁勇于嘗試發(fā)掘“新律”，有助于詩的吟誦，更有詩人試著以不同方式來表現(xiàn)新詩。朱自清以耳聞目睹詩人朱湘的吟誦為例，說：

他（朱湘）是用舊戲里丑角的某種道白的調(diào)子（我說不清這種調(diào)子什么戲里有）讀的；那是一種很爽脆的然而很短促的調(diào)子。他讀了自己的兩首詩，都用的這種調(diào)子。我想利用這種調(diào)子，或舊戲里，大鼓書里其他調(diào)子，倒都可行。只是一件，若僅用一種調(diào)子去讀一切的新詩，怕總是不合式的。這讀新詩的事，實(shí)甚重要；即使沒有下文所要說的唱新詩那樣重要，也能增進(jìn)一般人誦讀新詩的興味，與舊來的“吟誦”不同的興味，并改進(jìn)新詩本身的藝術(shù)的。

朱自清在另外一篇《論朗讀》中也回憶此事，并說朱湘當(dāng)時吟誦的是他自己的詩作《采蓮曲》。[46]基本上，他肯定吟誦能增進(jìn)一般人對新詩的興趣，對于朱湘這樣“舊戲吟新詩”的方式也頗感興趣，但他以為新詩作品源源不絕，形態(tài)萬端，無法只以少數(shù)的“舊戲、大鼓書”的調(diào)子籠括。事實(shí)上，此時新詩吟誦之法尚未成熟，朱自清1930年代之初赴英游學(xué)，開始接觸西方的詩歌朗誦，從而對中國新詩的朗誦青睞有加。1933年7月，朱光潛由英倫返國，在北京自宅“慈慧殿三號”組織了“慈慧殿讀詩會”，可謂是詩的聲音的實(shí)驗場，在詩人之間備受矚目，朱自清也是積極參與者之一。讀詩會對新詩的發(fā)展造成了深遠(yuǎn)的影響，朗誦日后竟成為新詩表現(xiàn)的主要手法之一。[47]

無論如何，1927年朱自清撰寫《唱新詩等等》一文時，新詩的朗誦并未成熟，朱湘借用傳統(tǒng)戲曲韻白來朗誦新詩，也只能說是一種好奇的探險罷了。因此，以朗誦表現(xiàn)新詩還是此路不通的。

以下，就要進(jìn)入朱自清提出的“詩歌偕配”的最后一種手段，也就是“唱新詩”了。朱自清以為，當(dāng)時“將新詩譜為樂曲，并實(shí)地去唱”的只有趙元任一人。他曾三次聽趙元任自彈自唱新詩，“印象還好”，直到最近一次，近千人的場合中，有專人為趙元任伴奏，他才真正感受到了新詩演唱“特殊的力量”，“確乎是與往日不同”。他說：

他唱的是劉半農(nóng)先生的《教我如何不想他？》和徐志摩先生的《海韻》。唱第一首里《如何教我不想他？》那迭句，他用了各不相同的調(diào)子；這樣，每一迭句便能與其上各句的情韻密合無間了。唱第二首里寫海濤的句子，他便用洶洶涌涌的聲音，使人竦然動念；到了寫黃昏的句子，他的聲音卻又平靜下去，我們只覺悄悄的，如晚風(fēng)吹在臉上。這兩首詩，因了趙先生的一唱，在我們心里增加了某種價值，是無疑的。散會后，有人和我說，“趙先生這回唱，增進(jìn)新詩的價值不少”，這是不錯的。

1926年趙元任為劉半農(nóng)的新詩《教我如何不想他》譜曲，《唱新詩等等》發(fā)表于1927年，這段文字可能是這首百年名曲的最早樂評了，以朱自清在散文領(lǐng)域泰山北斗的身份，這一段短短的樂評幾乎給人一字千金之感。他指出“教我如何不想他”這一句雖反復(fù)出現(xiàn)，但旋律各不相同，適度表達(dá)出海邊、黃昏等等時地的分野，讓音樂與詩句的意境更加“密合無間”。在此，朱自清很敏銳地體察到了音樂能夠如何高妙地將詩句的意象聲音化和立體化，為詩句增添韻味，增添附加價值。同樣一句“教我如何不想他”，透過作曲手法，可以烘托出不同的時地風(fēng)景，這是紙上文章的詩句難以達(dá)成的，也確實(shí)是此曲極為突出的特色。朱自清的評論，其實(shí)已經(jīng)由反面指出傳統(tǒng)“詩歌偕配”的重大缺憾——由于使用固定的“調(diào)子”，無法大幅度為詩句量身訂制，造成了詩的內(nèi)涵僵化，意境局限。由此，他大概已看到“詩歌偕配”不是不行，不是不好，而是傳統(tǒng)的“詩歌偕配”在當(dāng)今現(xiàn)代已經(jīng)窒礙難行，勢必得另辟蹊徑才可。

我因此想到，我們得多有趙先生這樣的人，得多有這樣的樂譜與唱奏。這種新樂曲即使暫時不能像皮黃一般普及于民眾，但普及于新生社會和知識階級，是并不難的。那時新詩便有了音樂的基礎(chǔ)；它的價值也便可漸漸確定，成為文學(xué)的正體了。

聆賞了趙元任的演唱之后，朱自清對“唱新詩”指陳了幾個重要的方向，首先，必須有更多如趙元任一般的作曲家，創(chuàng)作更多音樂作品，也須有更多演唱演奏人才。其二，這種新作曲的“詩歌偕配”之法顯然曲高和寡，不可能像京劇那樣家弦戶誦老少咸宜，但必定會獲得知識菁英和年輕族群的肯定，其三，設(shè)若這種為新詩創(chuàng)作的新曲能夠成為新詩的音樂基礎(chǔ)，那么，新詩就具備了中國音樂文學(xué)的正統(tǒng)性，能夠接續(xù)唐詩宋詞元曲的脈絡(luò)，而成為文學(xué)的“正體”。

“唱新詩”是朱自清提出的第四種“詩歌偕配”手法，以上這一段話形同為“唱新詩”總結(jié)，令人不由得贊嘆他敏銳的目光。他理解這是一種新的“詩歌偕配”之法，需要新的人才。他也指出這種新法只能為頂層的菁英階級所接受，而無法深入普羅大眾之中。事實(shí)上，證諸百年來藝術(shù)歌曲的發(fā)展歷史，與朱自清的推斷若合符節(jié)。至于他期待這些新作曲能夠助成新詩的正統(tǒng)性，這些為新詩而作的歌曲當(dāng)然增添了新詩的價值。遺憾的是，作品數(shù)量不足，迄今新詩的正統(tǒng)性仍是建立在文學(xué)之上，而非音樂。

以上說的新詩的音樂化，實(shí)在是西洋音樂化（作曲的雖是中國人，但用的是西洋法子）。這是就實(shí)際情形立論；本來新詩大部分是西洋的影響，西洋音樂化，于它是很自然的。至于皮黃，本身雖不能成為新體詩，它的音樂，還有大鼓書的音樂……是不是可以用來唱新詩或新的白話歌劇，我還不能說；我希望有人試一試——若有成績，就讓這皮黃音樂化或大鼓書音樂化，與那西洋音樂化并行不悖，也是很好的。

《唱新詩等等》最后提出來的結(jié)論可謂兵分兩途。一方面，朱自清指出這篇文章最重要的一點(diǎn)發(fā)現(xiàn)──“新詩的音樂化，實(shí)在是西洋音樂化”，當(dāng)然，新詩本來就受到西洋的影響，“西洋音樂化，于它是很自然的”。這其實(shí)已表明了新詩的“詩歌偕配”雖然有四種方法，但“唱新詩”是最合宜最天衣無縫絲絲入扣的一法。但他舍不得放棄中國傳統(tǒng)，仍然期待皮黃大鼓書的音樂化以搭配新詩?？梢哉f，他對新詩音樂的終極期待是兩路并行，一是西洋音樂化，另一是傳統(tǒng)皮黃大鼓書音樂化。前者，形成了藝術(shù)歌曲的源頭活水；而后者，最后發(fā)展成為新詩主要的表現(xiàn)手法，也就是他后來極力推動的新詩朗誦。

朱自清這篇文章名為“唱新詩等等”?！暗鹊取倍质怯衅缌x的，可指稍待片刻，意即新詩的詩歌偕配尚未成熟，仍待大家努力；另一義則是指言多不盡，新詩的相關(guān)問題仍多，尚有其他未盡之言。我們不能推判朱自清取用的是哪一義，事實(shí)上唱有關(guān)新詩的課題也確實(shí)同時符合以上兩種解讀，或許他本來就是兩義兼取。這兩義，都顯示了新詩仍在發(fā)展階段，充滿了不確定性和未經(jīng)梳理有待解決的可能性，而這篇文章的價值就在于，從一個文學(xué)家、詩人、學(xué)者的角度，有體系地思考了新詩和歌曲的關(guān)系?？梢钥闯?，朱自清已經(jīng)跳脫文章一開頭所述古典文學(xué)詩體隨音樂演進(jìn)的傳統(tǒng)看法，對“詩歌偕配”“唱新詩”的方法有了新的認(rèn)知。雖然他仍無法忘情于傳統(tǒng)，對皮黃大鼓書的音樂仍有所期待，但基本上接受了新詩音樂的西洋化，也期待有更多作曲家和作品。一言以蔽之，這是一篇極具慧眼、超越時代視野的文章。

三、定其名曰歌

以上所論是文學(xué)家、詩人的看法，如果由音樂領(lǐng)域切入，情形又是如何呢？

一般總以為文學(xué)之士飽讀詩書，秉承傳統(tǒng)，對“詩歌偕配”應(yīng)該格外重視，甚至因為傳統(tǒng)斷絕而憂心忡忡。然而事實(shí)上，以文學(xué)界對照于音樂界，我們會驚奇地發(fā)現(xiàn)，音樂圈內(nèi)人對于以詩配歌的憂慮感、迫切感，其程度遠(yuǎn)勝于文學(xué)中人。1930年1月，任教于國立音專的詞人易韋齋（1874—1941）發(fā)表《“歌”的零碎的商榷》，對此有清楚的表述。[48]易韋齋首先指出當(dāng)前環(huán)境不能沒有音樂，包括一般學(xué)校、社團(tuán)、家庭、社會大眾都有“音樂的需要”，“歌唱”更是“音樂需要中的重要之件”，而對歌唱尤其感到急迫的，首推他所任教的音樂學(xué)院了。他說：

學(xué)校，不唱歌成不成？無歌可唱成不成？解答這兩個問題是極容易的，就是一個不字。

易韋齋辭氣急促，予人醍醐灌頂當(dāng)頭棒喝之感，原來音樂界對于歌曲的需求是如此緊張。事實(shí)上，由文學(xué)的角度看，詩不論可否合歌，有無格律，無礙于詩人靈思泉涌，繼續(xù)創(chuàng)作；即使詩思枯竭，暫時袖手不作，也無礙于新詩仍然作為新的文學(xué)體式而存在。但是歌曲不然，那是每堂音樂課的無數(shù)師生、每場音樂會的歌者觀眾，都翹首期盼等著的，是現(xiàn)代人生活所需，不能須臾暫離的。

從這個角度，我們赫然發(fā)現(xiàn)“詩歌偕配”這個議題對于音樂界的重要性遠(yuǎn)勝于文學(xué)界多矣，只是文人擅長寫作，發(fā)表的論述多于音樂家罷了。如果以飲食作比，“詩歌偕配”這個議題對文學(xué)界，猶如餐宴上的龍蝦鮑魚，得之心喜，不得也仍有其他食物果腹；但對音樂界來講，就彷佛米飯和飲用水，如有缺失立刻影響健康，造成生活中的重大不便。

易韋齋是一位具有豐富創(chuàng)作經(jīng)驗的詞人，他作詞、蕭友梅作曲的《問》迄今仍是廣受喜愛的名曲?！霸姼栀膳洹钡膯栴}對他人而言只是理論，對易韋齋則是必須朝夕研思的切身問題。易韋齋比蕭友梅年長十歲，比黃自竟然年長三十歲，只比梁啟超小一歲，更長于胡適十七歲。就年輩來看，易韋齋絕對是上一世代的長者，他對于“詩歌偕配”的傳統(tǒng)有根深蒂固的信仰，對于格律聲韻也有較深刻的鉆研，因而對現(xiàn)實(shí)中歌曲的發(fā)展概況頗覺悲觀。他說：

我們在這懵然不知本國自遠(yuǎn)古變遷蛻嬗到了今日錯雜無緒的歌唱的狀樣，而妄想制作一種很激奮多數(shù)人的興致，博得多數(shù)人的同情的作品，那我敢武斷是等于

造夢！

一國特有的文學(xué)，是可以這樣褻視的嗎？

歌的自身不佳呀，調(diào)子不能令人迷醉呢？那我可研究不出這個真理了。古人話嵇叔夜死，廣陵散絕，如今真?zhèn)€是消沉?xí)r代呵！

我苦極了，我不能努力了，我最后之奮斗，仍舊在我的抱殘守闕，選粹輯佚，以備供應(yīng)將來的文學(xué)探險家的發(fā)掘?！?/p>

有關(guān)近現(xiàn)代歌曲──包括學(xué)堂樂歌、藝術(shù)歌曲、流行歌曲──的研究牽涉甚廣，并非本文撰作重點(diǎn)。在此。只想指陳，以上這些激切的言辭，可說是一位音樂圈內(nèi)的前輩詞人，面對當(dāng)時歌曲發(fā)展舉步維艱的混亂狀況的沉痛控訴。但同時，他仍孜孜矻矻斟酌詩歌偕配的聲韻問題，發(fā)表在《樂藝》同一期的另篇《“聲”“韻”是歌之美》就十分細(xì)膩地探討了歌詞的平仄韻腳與音樂的配

搭，[49]可見詩歌偕配始終是易韋齋這類中國文人不能忘情的圭臬準(zhǔn)繩。

趙元任先生的《新詩歌集》出版于1928年，他選擇了十四首新詩譜成歌曲，可謂是“詩歌偕配”最早且最出色的實(shí)踐成果，蕭友梅也大為贊賞。[50]《新詩歌集》中幾乎每首歌都成為膾炙人口的經(jīng)典，包括了朱自清贊不絕口的《教我如何不想他？》，以及《海韻》 《上山》等等。值得注意的是，這本歌集前有趙先生自撰的十六頁“序”，幾乎占了全書六十七頁的四分之一，清楚呈現(xiàn)了他對

“詩/歌”關(guān)系的看法。這篇長“序”分五節(jié)，分別探討《吟跟唱》《詩跟歌》《國樂跟西樂》《本集的音樂》，以及《尾聲》。[51]他的意見有許多亮點(diǎn)，發(fā)前人之所未發(fā)，本文僅由“詩歌偕配”的脈絡(luò)摘取他的相關(guān)意見略作陳述。

首先，趙元任將中國傳統(tǒng)的“吟詩”與“唱歌”作了清楚的分別。他說：

嘗過吟舊詩的滋味者，往往病白話詩只能讀而不能吟，因而說它不能算詩。……（吟詩）就總是那末吟法；就是音高略有上下，總是大同小異，在音樂上看起來，可以算是同一個調(diào)兒的各種花樣（variations）。所以吟跟唱的不同，不是本身上的不同，是用法的不同?！驗檫@些調(diào)兒是公用的，是全無個性的?！耸且恢徽{(diào)子（melody， tune）的意思，不過用起來略變花樣（variations）就是了了。

所有西皮的戲其實(shí)只有一個調(diào)兒，……所謂叫唱戲唱戲，其實(shí)還不是唱戲，乃是吟戲，所不同者，就是因為有唱拉吹打合作的必要，每次都要按譜演奏，所以不能如個人吟詩那末隨便斟酌，但是從一切皮黃的全部看起來，唱戲還是吟戲。

趙元任的論述由“吟詩”開始。[52]他以為，舊日文人吟詩只有一個大概的調(diào)子，不同的詩也依傍著同一個調(diào)子而略作變化，只能說是“略變花樣”（variations）。進(jìn)一步到京劇皮黃，因為板腔體有著固定的板式腔調(diào)，仍然是在一個大致固定的調(diào)子之下運(yùn)作，只有局部的創(chuàng)作作曲，可算是擴(kuò)大意義的“吟”，他稱之“吟戲”。與皮黃相比，曲牌的音樂性略勝一籌。雖然各個曲牌的旋律板眼有所不同，但仍受到語言、格律、聲腔所限，以至于每首曲子的“個性”仍然不足。又勝一籌的是“小調(diào)”，“每個調(diào)兒有每個調(diào)兒的個性”，但可惜的是“異歌同調(diào)”的情形頗多。他以西方的歌劇對比，每一首歌、每一出戲都是“特編的音樂”，是“定做”，“不但是兩出戲當(dāng)中沒有相同的地方，就是每出當(dāng)中也是千變?nèi)f化的”。

在此，趙元任拈出音樂性作為主要線索，他稱之“音樂材料”，以之為指標(biāo)剖析中國各類型的歌曲里的“詩/歌”關(guān)系。他的思路極有系統(tǒng)，由“吟詩－吟戲－曲牌－小調(diào)－歌曲”，層層擴(kuò)展，音樂性逐層豐富，語言文字給予的束縛則是逐層減少，不但切入的視角前所未見，更提綱挈領(lǐng)以簡馭繁，具有超越時代的振聾發(fā)聵的意義。

以下，趙元任繼續(xù)梳理“詩/歌”關(guān)系，他稱“words married to music”，說：

詩是詩，歌是歌，詩歌愈進(jìn)步，它們就免不了愈有分化的趨勢。

由此而言，“詩/歌”在各自發(fā)展道路上走得越遠(yuǎn)，彼此的關(guān)系就越疏淡，這應(yīng)是趙元任對于“詩/歌”關(guān)系的基本看法。然而，他并不反對以詩譜曲，否則他的《新詩歌集》就不應(yīng)出現(xiàn)了。他說：

新詩的讀法是要把每首都給它“durchkomponieren”（按：即through compose）起來，是要唱的，不是吟的。

歌調(diào)兒這東西在詩歌的全體中便是一個歌歌不同而不能固定的活東西。[53]

太壞的詩，固然不能作頂好的歌，可是好歌未必是很好的詩，頂好的詩也未必容易唱成好歌。

一首詩編成歌來唱，它的確得要受一種損失?！x詩有讀詩的味兒，唱歌有唱歌的味兒，而且不是能夠同時品嘗的。詩唱成歌就得犧牲掉它的一部分的本味，這是不得不承認(rèn)的。

以上摘錄了趙元任的幾個重點(diǎn)。其一，他以為詩還是要唱的，并且它的作曲必須“durchkomponieren”，即所謂“through composed通作式”。特別指出“通作式”，推想他希望避免歌謠那種數(shù)段反復(fù)的詩節(jié)式歌曲（strophic song）。其次，他指出新詩譜曲應(yīng)該“歌歌不同”，不能只有一種固定的旋律，這已經(jīng)明白指出在他的“詩/歌偕配”藍(lán)圖里，沒有中國傳統(tǒng)詞牌、曲牌、板腔體立足的空間。其三，他指出詩與歌詞的標(biāo)準(zhǔn)是不同的，好詩未必是好歌（或好歌詞），好歌詞也未必是好詩。這個意見恐怕會讓一些詩人驚愕地張大了嘴。無可諱言，因為文學(xué)一向崇高的地位，因為“詩歌偕配”長久的傳統(tǒng)，部分詩人可能習(xí)慣性地認(rèn)為只要是一首好詩，應(yīng)該都可以變成好歌，至于如何變身為好歌，那不是音樂家的責(zé)任嗎？趙元任則是告訴詩人，未必，未必，你的好詩未必能夠成為好歌，除非你在創(chuàng)作時特別留意作曲家的需要。其四，趙元任也負(fù)責(zé)地提醒──不管是詩人、讀者，或一般大眾，詩變成歌是雙方的磨合，兩方都必須承擔(dān)一些趣味的損失，但兩者相加，雖不能指望趣味由十成加倍為二十，卻至少可以增加至十七八成，比原來的各自十成已經(jīng)大有長進(jìn)了。

嚴(yán)格說來，趙元任并非音樂圈內(nèi)人，但他正好抱持舊學(xué)與西學(xué)的涵養(yǎng)，身兼音樂與文學(xué)的訓(xùn)練，又同時具備學(xué)術(shù)與創(chuàng)作的能力，站在一個各方交會十字路口，他的視野本來就比一般人高，所以能夠跳脫各個領(lǐng)域的局限，以更宏觀通透的視角觀察“詩/歌”關(guān)系。

青主是近現(xiàn)代重要的學(xué)者，他對于音樂有熾烈的熱情和使命感，表現(xiàn)于外的，就是對音樂相關(guān)問題的全方位關(guān)注，“詩/歌”關(guān)系也是他感興趣的。1930年他發(fā)表了《論詩藝和樂藝的獨(dú)立生命》[54]一文，強(qiáng)烈表達(dá)了爭取音樂獨(dú)立生命的意圖。他說：

古人說：詩中有畫，畫中有詩。我這里可以套古人的調(diào)子說：樂中有詩，詩中有樂。雖然，詩和樂都是應(yīng)該有它的獨(dú)立生命。在只由樂器演奏的曲樂還未曾得到充分的發(fā)達(dá)以前，樂不過是詩的附庸；換句話說，那時只有詩才有它的獨(dú)立生命，樂還未曾得到它的獨(dú)立生命。

青主所謂的“樂”是包括了歌曲和器樂在內(nèi)，因為他討論的范疇不限于中國傳統(tǒng)詩歌，也包括了西洋古典音樂。他對于音樂僅是“詩國附庸”的現(xiàn)象極為不滿，但他也不能接受反過來文學(xué)附從于音樂；他希望詩與樂都各有獨(dú)立的生命，同時兩者又能“互通消息，交相為用”。但兩者互通消息是有限度的，適度的距離才有適宜的美感，一旦兩者之一強(qiáng)勢地吹毛求疵、求全責(zé)備，就失去了兩者之間的平衡，反而不美。他以宋詞為例，詞人因為音律的羈絆，不得不再三斟酌修改，以至于詞不達(dá)意，這種情形足以印證文學(xué)受到音樂音律的牽制，雖然成全了音樂的完美，但文學(xué)的獨(dú)立生命也受到了“戕賊”，文人更在傳統(tǒng)格律平仄之間掙扎而失去了自由。他認(rèn)同胡適的意見，認(rèn)為這是“詞匠”，不是“詞人”。[55]

他又反過來以詞牌為例，說明音樂也有受到“戕賊”的情形。在傳統(tǒng)詞作里，不論內(nèi)容是雄壯，是衰澀，是歡悅，抑或是愁慘，都以同一個詞調(diào)演唱。音樂無法隨著詞作盡情揮灑，因而音樂的獨(dú)立生命生到了壓抑。在此，青主由詩和樂兩邊，分別說明兩者的獨(dú)立生命如何受到戕害。然而，稍一思索，便發(fā)現(xiàn)他所批判的都是中國古典文學(xué)里的詞牌曲牌格律。因為固定僵化，以致詩與歌兩者都受到牽制不得自由。他說，“詩和樂并不是立于勢不兩立的地位”。但是顯然，用一個僵化的框架硬是把兩者框在一起，簡直是個兩敗俱傷的笨法子。

在近現(xiàn)代的音樂學(xué)者中，青主關(guān)于音樂理論、音樂美學(xué)是論述是非常突出的，[56]多年以來廣泛受到學(xué)界的關(guān)注。有關(guān)“詩/樂”關(guān)系，他還有《怎樣的詩才適合用來作曲》《作曲和填曲》等文章，對此一議題都有所著墨。[57]最有趣的，是他發(fā)表在《樂藝》第1期上的一首小詩，看來純屬補(bǔ)白，卻非常浪漫地揭示了他對“詩/歌”關(guān)系的看法。

最良好的藝術(shù)眷屬

青主

我愛文字，我也愛音聲。

文字足以表出我的深意，音聲足以表出我的深情。

聲是文字的妹妹，文字是音聲的哥哥，

我要把音聲和文字，配合成一首樂歌。

這是最良好的藝術(shù)眷屬，人人都要替它歡喜，

所以你們唱起歌來，個個都是滿心滿意。

這首白話小詩內(nèi)容無甚出奇，一方面顯示了青主的浪漫熱情；另一方面，詩中以文學(xué)為“哥哥”，音樂為“妹妹”，這種長幼性別的形容，很幽微地暗示了當(dāng)時的文藝環(huán)境里──甚至包括菁英音樂家青主自己在內(nèi)──看待“詩/歌”的不同位階。他的認(rèn)知是很值得玩味的。

1931年，蕭友梅與龍沐勛等人與發(fā)起成立“歌社”，這個組織日后的活動情形記載不多。[58]值得注意的，是成立之時發(fā)表的一篇《歌社成立宣

言》[59]，由蕭友梅、龍沐勛二人聯(lián)合署名，但文筆一看即知，這是龍沐勛的手筆。龍沐勛被視為“近代詞學(xué)三大家”之一，在傳統(tǒng)詞學(xué)尤其格律上造詣極深。[60]他積極參與并表達(dá)意見，代表了中國傳統(tǒng)文人走向現(xiàn)代，并與新的學(xué)科──音樂結(jié)合，務(wù)實(shí)地推動“詩/歌偕配”的發(fā)展，這是一件令人無比歡喜并值得重視的事。

《歌社成立宣言》全篇結(jié)構(gòu)十分簡單，首先是一段引言，以下三段，一是舊體詩詞形式內(nèi)容兩方面的缺點(diǎn)，二是新詩無法合樂的缺點(diǎn)，其三則是創(chuàng)作新體歌詞應(yīng)注意之處。除了引言之外，以下三部分都以條列方式列舉，眉目清楚，言簡意賅，也許重在表達(dá)意見，并沒有提供太多的作品例證。本文旨在探究歌社諸公對于詩歌關(guān)系的看法，也不擬涉入太多的實(shí)際作品辯證，因此，以下的討論重點(diǎn)就放在第一段的引言之上。

我國歌詞之體制，恒視音樂為轉(zhuǎn)移。而一種樂曲之發(fā)生，亦往往藉優(yōu)美之歌詞，以增加其效率。征之載籍，莫不皆然?！?。蓋自詩三百篇，以迄漢魏六朝樂府，宋之詞，元明以來之南北曲，歌詞恒與當(dāng)世樂曲為緣?！欢鴷r移世異，社會生活狀況，與夫民風(fēng)國俗之轉(zhuǎn)變遷流，音樂方面之新陳代謝，不期然而促進(jìn)歌調(diào)體制之改革。過去不宜于現(xiàn)在，古歌無當(dāng)于今曲，此事勢所必然，觀于詞曲之不能不遞相變移而可知也。自宋元遺譜，絕而莫傳，即晚出之昆腔，亦成強(qiáng)弩之末。所謂詩歌詞曲，僅為文人吟玩之資，舉不能重被管弦，遑論轉(zhuǎn)移風(fēng)俗？如是，舊體文學(xué)，既日與音樂脫離，以失其普遍效能，致不為人所重視。而新興歌曲，非徑效歐風(fēng)，即相率為靡靡之音。……同人等有鑒及此，將謀文藝界音樂界之結(jié)合，以彌諸缺陷，而從事于新體歌詞之創(chuàng)作，以蘄適應(yīng)現(xiàn)代潮流，爰有歌社之組織。

這段引言一開篇縷述中國文學(xué)史上“詩/歌偕配”，以音樂導(dǎo)引文學(xué)演進(jìn)的情形，隨即陳述時代轉(zhuǎn)變，“過去不宜于現(xiàn)在，古歌無當(dāng)于今曲”，“歌調(diào)體制”也必須新陳代謝。接著語氣一轉(zhuǎn)，敘述現(xiàn)今中國詞曲“絕而莫傳”，昆腔已是強(qiáng)弩之末，整體的中國音樂既不能“重被管弦”，新興歌曲又多靡靡之音。下文還提到“學(xué)校社會歌材缺乏”，同仁們深感創(chuàng)作新歌刻不容緩，因此結(jié)合文藝界及音樂界人士，“從事于新體歌詞之創(chuàng)作”。這一段引言，內(nèi)容與本文前兩節(jié)引述的陳匪石、梁啟超、朱謙之等人意見如出一轍，描繪的就是一幅“無聲的中國”的圖像，但文筆之典雅優(yōu)美，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過前人。

這一段引文真正令人感到興趣，也同時啟人疑竇的是，“歌社”是一個成立在音樂學(xué)院內(nèi)的社團(tuán)，由音樂界的領(lǐng)袖人物登高一呼，參加者也以音樂界人士為多。然而，這竟是一個“從事新體歌詞創(chuàng)作”的文學(xué)性社團(tuán)，所謂“歌社”，其實(shí)是“歌詞社”。音樂圈內(nèi)人結(jié)社為友，竟以文學(xué)創(chuàng)作為目標(biāo)？這實(shí)在有點(diǎn)詭異。由此，回應(yīng)到前文易韋齋之說，就可知音樂界人士對于新歌曲有多么迫切的需求了?！陡枭绯闪⑿浴分赋鲂略娪腥缦滤捻椚秉c(diǎn)：

1.章法欠整齊；

2.缺乏韻腳與音飾之調(diào)諧；

3.直譯歐美新詩，詞句冗長，文法過于歐化，常令人讀來不得要領(lǐng)；

4.詩意有時過于淺薄，或本為淺語，而故作神秘，令人索解無從。

以常理推想，并非每一首新詩都有上述缺點(diǎn)，但可能大部分，或整體新詩的創(chuàng)作潮流傾向于有這些缺點(diǎn)，因此，并不是完全找不到可作為歌詞的新詩──趙元任的《新詩歌集》證明仍然有適合譜曲的詩作。但數(shù)年之內(nèi)，他也只譜了十四首，顯然現(xiàn)有的新詩作品無法滿足音樂界創(chuàng)作歌曲的需要。當(dāng)然作曲人才也不充足，但合宜的歌詞畢竟是起點(diǎn)，沒有歌詞，一切盡成空談，于是這些音樂界人士，不得不加緊腳步，自求多福，跳出來成立文學(xué)性社團(tuán)了。

當(dāng)然，“歌社”的目的不是為了排除新詩詩人及其作品，反而借著揭橥了歌詞的創(chuàng)作方向和注意事項，也鼓勵新詩詩人參與歌詞創(chuàng)作，那便是“歌社”成立的極大意義，這也是蕭友梅在許多文章中再三呼吁的。[61]

其次令人感興趣的一點(diǎn)是，這個社團(tuán)名為“歌社”，而宣言內(nèi)容所述全是“歌詞”。令人不得不對“歌”這個名目略作探究。

今日我們所熟知的“歌”的定義，指的是包含歌詞、旋律、編曲、伴奏，甚至個別歌手演唱詮釋在內(nèi)的整體音樂表現(xiàn)，這也是本文所謂的“歌”?！案枭纭辈蝗?，他們的所謂“歌”，是他們心目中詩、詞、曲以外的又一種新體韻文的專門名詞。最明顯的證據(jù)，是蕭友梅自己的作品《今樂初集》及《新歌初集》，歌曲標(biāo)題往往標(biāo)明“易韋齋作歌，蕭友梅作曲”，易韋齋作的是“歌詞”，在蕭友梅等人筆下，直接稱為“歌”。

由此，我們彷佛發(fā)現(xiàn)，“歌社”同仁似乎是有意地鼓吹“歌”這種新文學(xué)體式，在詩、詞、曲、新詩以外另辟蹊徑，另樹一幟。事實(shí)也是如此，就現(xiàn)今資料考察，可以確定他們的想法背后有一位推手──知名的文人、政治家葉恭綽（1881—1968）。

葉恭綽是一位高才博學(xué)的人物，曾任北洋政府財政部次長、交通部次長，國民政府時期曾任財政部長、鐵道部長，但他也是深造有得的傳統(tǒng)文人，工書善畫精于篆刻，長于詞章，精于文物。他在個人的演講、書信中，屢次提到應(yīng)建立“歌”這個體類。1939年4月，他以《歌的建立》為題在香港嶺南大學(xué)演講，[62]完整陳述了以“歌”之名代表“歌詞”總稱的始末原由，主張在傳統(tǒng)詩、詞、曲及當(dāng)代新詩之外，另立一種詩體名為“歌”。

葉恭綽的意見是如何影響到了“歌社”同仁呢？原來葉恭綽和蕭友梅是認(rèn)識的。我們不清楚兩人的交情深淺，但他們都是廣東人，都是同盟會成員，也都曾追隨國父孫中山先生。蕭友梅成立“音樂藝文社”，曾經(jīng)請葉恭綽來演講，演講稿也收入了葉恭綽的集子里。[63]以葉恭綽在政界及文藝界的身份地位，如果折節(jié)下交與歌社同仁來往，談藝論學(xué)，可謂佳話一樁?！案琛钡母拍?，顯然是在這樣的往還交游中獲得了歌社同仁的認(rèn)可。葉恭綽在另一篇小文《握蘭簃裁曲圖詩序》中更詳細(xì)敘述了此事：

此其體擬名之曰歌，以其入樂而兼通雅俗也。余數(shù)年前，屢以此義述之友人易大庵、龍榆生兩君，于文字教課中，頗衍其說。蔡孑民、蕭友梅兩先生亦深許焉，遂先后有歌社，及音樂藝文社之設(shè)，以資闡播。[64]

“易大庵”即是易韋齋。顯然葉恭綽討論的對象不只易韋齋、龍沐勛，連蔡元培、蕭友梅都對這個“歌”的概念頗為認(rèn)同，“歌社”的成立也就順理成章了?！叭霕范嫱ㄑ潘住闭邽椤案琛保~恭綽認(rèn)為可以直呼為“詩、詞、歌、曲”，他沒有提到“新詩”，因為他談的都是合樂之詩，顯然他以為新詩的主流是不入樂的，因此就不必列在此處了。葉恭綽又說：

今后長短句之韻文，必別生變化，但其體制，當(dāng)與宋代之所謂詞不同，……而要點(diǎn)則章句之長短，音韻之平仄，皆不必局限，而以必能合樂為主。因此可信必有一種新體詞曲之產(chǎn)生。余擬定其名曰“歌”。

“定其名曰歌”，如此豪雄，如此氣魄！這個概念是好的，“歌社”的成立也具有劃時代的意義。在現(xiàn)實(shí)巿場的需求之下，歌詞的創(chuàng)作也日益蓬勃發(fā)展，唯一可惜的是，“歌”這個名目終究未獲得廣泛的采認(rèn)接受。今日提到“歌”，我們所想到的，還是包括旋律、歌詞、編曲、演唱的整體，而不僅是歌詞而已。[65]

“歌社”成立、“歌”作為新的文學(xué)體類的出現(xiàn)，顯示了一個事實(shí)：音樂界體會到必須有“獨(dú)立生命”（轉(zhuǎn)化青主語），不再苦苦鵠候詩人創(chuàng)作那或難讀拗口，或辭意晦澀的新詩，也不再追隨文學(xué)界所訂定的新詩的規(guī)矩。他們決定求人不如求己，自己定規(guī)矩，自己開創(chuàng)新的文學(xué)體式。“歌”這個體類，雖然沒有獲得文學(xué)史上的認(rèn)可，但它在近現(xiàn)代中國音樂史異軍突起，此一現(xiàn)象是值得深入探索的。

結(jié) 論

本文由文學(xué)界及音樂界兩個不同視角切入，試圖探討1930年前后的“詩/歌”關(guān)系，并嘗試探究中國傳統(tǒng)所謂“詩歌偕配”的理論在新詩可否實(shí)踐。

本文首先借用陳匪石、梁啟超、魯迅等人的言論，建構(gòu)了一個古樂淪亡、今樂不足取的“無聲的中國”。令人欣喜的是，這些知識菁英已經(jīng)理解音樂及音樂教育對于國運(yùn)世道的重要，對于恢復(fù)“詩/歌偕配”的傳統(tǒng)也有所期許。

新詩出現(xiàn)，胡適首先試圖卸除音樂外衣的束縛，轉(zhuǎn)而追求新詩的內(nèi)在格律，徐志摩、聞一多等人在《晨報·詩鐫》更進(jìn)一步探索新詩的格律。他們對“詩歌偕配”興趣不高，但并非不重視音樂，反而經(jīng)常以音樂的概念來比擬詩的格律。

朱自清《唱新詩等等》是文學(xué)界最早較全面梳理“詩/歌”關(guān)系的文章。他承認(rèn)“詩歌偕配”的文學(xué)傳統(tǒng)，因此嘗試為新詩找尋可以配搭的音樂。他認(rèn)為京劇鄙俚、歌謠單調(diào)，吟誦之法尚未成熟，只有趙元任“唱新詩”的方式，雖是“西洋音樂化”，也非普羅大眾人人能懂，但卻可為新詩增添價值，有助于新詩成為文學(xué)“正體”，但他仍期待京劇、大鼓書的音樂能運(yùn)用于新詩吟誦之上。

相對于文學(xué)界，音樂界對于“詩歌偕配”的議題更加關(guān)切，對于歌曲發(fā)展則是充滿焦慮，因為對于音樂界而言，歌曲是現(xiàn)實(shí)生活與工作所必須，音樂人對歌曲創(chuàng)作既充滿了現(xiàn)實(shí)的急迫感，又希望堅持音樂和文學(xué)各自的“獨(dú)立生命”，易韋齋因此而牢騷不已，青主則因此而熱情洋溢。

1931年蕭友梅、龍沐勛等人成立“歌社”，發(fā)表《歌社成立宣言》，是音樂界對于“詩/歌”關(guān)系和”詩歌偕配”議題的拍板定案。這篇宣言指陳了舊詩詞和新詩作為歌詞的不足之處，也揭示了歌詞創(chuàng)作的要點(diǎn)。

這份宣言最重要的意義有二。其一，“歌社”目的為“從事新體歌詞創(chuàng)作”。以音樂人結(jié)為社團(tuán)創(chuàng)作文學(xué)，顯示當(dāng)時的新詩創(chuàng)作無法滿足音樂界對歌詞的需求，音樂人彷佛為了自救，只好站出來自己定規(guī)矩，鼓勵寫作好的歌詞。其二，重要意義是“歌社”在葉恭綽的推動之下，將合樂歌詞“定其名曰歌”，別樹一幟成為另一種文學(xué)體式，雖未與新詩完全劃清界線，但兩者的區(qū)隔，已經(jīng)是彰明膠著了。

回到本文最初的提問，1920年代后期至30年代初，文學(xué)界與音樂界對于“詩歌偕配”的看法如何？在新詩領(lǐng)域，雖有俞平伯、朱自清等人試圖在新詩上延續(xù)傳統(tǒng)的詩歌偕配，但多數(shù)詩人重視音樂，卻不必然要求新詩合樂。當(dāng)然，也有少數(shù)人堅持新詩回歸于歌謠，但是，探求新詩的內(nèi)在音樂性仍是絕大多數(shù)詩人的共識。

音樂界對于“詩歌偕配”當(dāng)然是支持的，但他們不接受古典文學(xué)中固定詞牌曲牌格律“倚聲填詞”的偕配方式。青主認(rèn)為這會同時戕害了文學(xué)和音樂的“獨(dú)立生命”，趙元任則以為必須“歌歌不同”而不應(yīng)使用固定的“調(diào)子”，《歌社成立宣言》則說：“吾輩欲求聲詞之吻合，而免除‘倚聲填詞’之拘制?！憋@然音樂界的立場是很一致的，詩歌必須偕配，倚聲填詞必不可行。

其實(shí)所謂的“詩歌偕配”應(yīng)有二法，即是唐代元稹《樂府古題序》所謂的“選詞以配樂，由樂以定詞”[66]。前者“選詞配樂”就是趙元任《新詩歌集》的手法，他精心挑選了合適的新詩，再為之作曲配上音樂，這是先詞后曲之法?！坝蓸芬远ㄔ~”則是先曲后詞，音樂已經(jīng)完成，然后根據(jù)音樂填入歌詞，這就是所謂的“倚聲填詞”，宋元以下的詞曲無不如此。這種“由樂以定詞”就是胡適要為新詩解放的“大拘束”。

如要簡單對比音樂界與文學(xué)界針對“詩歌偕配”的看法，一言以蔽之，文學(xué)界還有部分人士（如朱自清，如俞平伯），對傳統(tǒng)“由樂以定詞”的偕配法有所期待，寄希望于皮黃、大鼓書，音樂界則是完全不能接受?！斑x詞以配樂”的手法是音樂界普遍認(rèn)同的，希望歌詞創(chuàng)作越多越好，而文學(xué)界則不甚關(guān)切，畢竟詩可以案頭誦讀，合歌與否不是最重要的。

本文曾提問此時文學(xué)/音樂兩個領(lǐng)域是否曾有對話，是否“拌嘴”?？磥硭麄兊慕涣髦饕峭高^各自發(fā)表的文章，形成書面的溝通交流，當(dāng)然不至于到“拌嘴”的地步。詩人可能未必關(guān)心音樂人在思考什么，可是由音樂人的文章看來，他們對當(dāng)下新詩的發(fā)展概況可說一直關(guān)心，一直有清楚的掌握，也一直苦于新詩不宜于作為歌詞，到了《歌社成立宣言》才大聲講出自己的需求。

本文的開篇引用了1926年徐志摩的《偶然》。通過以上的論述，我們清楚看到“詩/歌”在此時曾有交流、曾有碰撞，也留下交會時相互激發(fā)的光亮。但終究，這是兩艘各有方向的船，在《歌社成立宣言》以后，已經(jīng)確定了在很長的一段時間里，它們將各自駛向遙遠(yuǎn)的彼方。

作者簡介： 沈冬，博士、中國臺灣大學(xué)音樂學(xué)研究所教授。