摘 要：宋代是中國繪畫藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)理論發(fā)展的高峰時期，出現(xiàn)了許多優(yōu)秀的繪畫作品與理論思想。這一時期出現(xiàn)的《廣川畫跋》就是宋代繪畫藝術(shù)理論的具體體現(xiàn)，歷史賦予了它一定的必然性與特殊性。這一時期，儒釋道思想并存，共同影響了當時的文藝創(chuàng)作。以《廣川畫跋》為例，深入分析當時道家思想對文人畫家的繪畫創(chuàng)作產(chǎn)生的深遠影響。

關(guān)鍵詞：董逌；《廣川畫跋》；道家思想；技進乎道

錢鍾書在《中國文學(xué)史》中記載：“在中國文化史上有幾個時代是一向相提并論的，文學(xué)就說‘唐宋’，繪畫就說‘宋元’?！彼未侵袊鴼v史發(fā)展的一個特殊時期，也是中國繪畫的大發(fā)展時期，當時的繪畫繼承了五代時期的發(fā)展趨勢。同時，各類繪畫題材皆涌現(xiàn)出來，繪畫理論更是在這一時期達到了繁榮的局面。該時期的文人可能兼具畫家、理論家等多重身份，董逌就是其中的代表人物，他的畫論所反映的美學(xué)傾向、創(chuàng)作特點、時代特征等，都對后世繪畫產(chǎn)生了深遠影響。要想對《廣川畫跋》進行更深層次的探討，就必須先對其概念做一個準確的界定和相關(guān)說明。

一、《廣川畫跋》概述

《廣川畫跋》是宋代文人董逌所著的繪畫理論合集，它是董逌的兒子董弅將父親留下的跋語集結(jié)成冊，以家鄉(xiāng)所在地“廣川”為名。此外，董逌還著有《廣川書跋》，此為當時他對一些經(jīng)典書法作品進行的品評、論述[1]?！稄V川畫跋》共有六卷，一共一百三十四篇。畫跋分兩種，一種是紙上跋，一種是畫上跋。畫上跋就是直接題寫于畫面上的文字，評價畫面內(nèi)容，抒發(fā)個人意見和情感[2]?！稄V川畫跋》是書寫在畫外的紙上跋，它的內(nèi)容以品評畫作、討論背景、考證真?zhèn)螢橹鳌?/p>

董逌，字彥遠，東平（今山東省東平縣）人。據(jù)前人考證，董逌活躍于兩宋之際，官任秘書省校書郎，國子監(jiān)司業(yè)、祭酒，以及尚書禮部員外郎等職位。董逌于北宋徽宗政和年間，官居秘書省校書郎一職，從事書畫點校工作[3]。同時，據(jù)董弅所言，董逌家中藏有眾多書籍、字畫等，其本人又博覽群書，對一些書畫作品有很多自己的見解和論述，在北宋書畫家和鑒賞家中有一席之地。據(jù)記載，董逌曾與宋代畫家李公麟、趙令穰等人交好，曾經(jīng)收錄了很多名家作品。這些獨特的經(jīng)歷，為董逌積累了豐富的藝術(shù)鑒賞和批評經(jīng)驗，對《廣川畫跋》的創(chuàng)作具有重要的影響。

此外，宋代重文輕武的思想理念為董逌的藝術(shù)理論提供了良好的社會基礎(chǔ)。儒釋道思想在這一時期都得到了繁榮發(fā)展。莊學(xué)在這一時期，與隋唐尊崇的佛學(xué)、宋明提倡的理學(xué)等思想互相借鑒，共同發(fā)展。從思想史的視角來考察這三個流派和美術(shù)思想之間的聯(lián)系，是研究北宋美術(shù)思想的重要途徑。與此同時，科舉制度不斷完善，社會上的私塾也逐漸興起，寒門士人紛紛步入官場，從而形成了一個龐大的士族群體。他們具有很強的社會責任感，社會地位也在逐漸上升[4]。北宋統(tǒng)治者在治理國家方面講究禮樂教化，重視書畫藝術(shù)的發(fā)展，并繼承了五代以來的畫院制度。尤其是徽宗時期，他設(shè)立了畫學(xué)，以此選拔培養(yǎng)專業(yè)的宮廷畫家，形成了畫院藝術(shù)風(fēng)格與文人藝術(shù)風(fēng)格并存的局面。在這樣的大環(huán)境下，北宋的美術(shù)創(chuàng)作越來越繁榮，并產(chǎn)生了許多具有深遠影響的美術(shù)觀念。道學(xué)、禪學(xué)等思想都得到了統(tǒng)治者和士大夫的高度關(guān)注，“莊禪”也逐步走進了文人的視野，共同營造了北宋特有的文化和藝術(shù)氛圍，董逌也因此而深受其影響。

董逌的藝術(shù)理念深受當時流行的道家美學(xué)的影響，具有濃厚的生命意識，既有創(chuàng)作者對宇宙萬物的生命表達，又有藝術(shù)家以自己的藝術(shù)經(jīng)驗在創(chuàng)作和欣賞時進行的藝術(shù)觀照。董逌追求的藝術(shù)之道是萬物皆有生命意識。從道家思想的角度來看，天地萬物由“氣”而生，“氣”貫穿于藝術(shù)生命中的動靜之間?！吧狻薄ⅰ疤烊弧焙汀吧鷻C”的背后是董逌的生命意識，同時董逌借莊子的“技進乎道”，傳達了個人的藝術(shù)思想。他認為，藝術(shù)家在繪畫技巧上有量的累積才能實現(xiàn)質(zhì)的飛躍[5]。他還認為，藝術(shù)主體在天地萬物中應(yīng)該達到“虛靜”的狀態(tài)，要觀萬物之象，寫草木之形，將個人放置于天地之間。當藝術(shù)家達到“虛靜”的狀態(tài)之后，才能夠創(chuàng)作出良好的藝術(shù)作品。因此，藝術(shù)家要充分發(fā)揮主觀能動性，觀察物之外形，積極探索，妙于形似，但不以形似為藝術(shù)創(chuàng)作的目的；藝術(shù)要窮物之理、盡物之性[6]，窮理的目的是盡性，這種藝術(shù)思想被后世文人廣泛傳播并接受。

二、道家思想對中國繪畫的影響

道家思想對中國繪畫具有深遠的影響，從魏晉時期開始，道家寧靜淡泊的思想就與繪畫的創(chuàng)作思想相融合，道家題材的故事也出現(xiàn)在繪畫當中。在長期的歷史演變中，道家思想與中國文人思想相結(jié)合，并于宋代形成了獨特的文人畫藝術(shù)。無論是在理論上還是在審美思想和創(chuàng)作主張上，文人畫都滲透著道家思想和道家文化的精華。儒釋道思想是中國封建社會長期發(fā)展的主導(dǎo)思想，在宋代，這三種思想相互融合、滲透，對中國的繪畫藝術(shù)產(chǎn)生了深遠的影響。

儒釋道思想從不同的方面影響著中國的繪畫藝術(shù)。其中，儒家思想強調(diào)“中庸之美”“以和為美”，佛家強調(diào)“妙悟”“沖淡”之美，而道家思想則強調(diào)“返璞歸真”“抱樸守拙”之美，體現(xiàn)在書法與繪畫上就是“運墨而五色具”。在中國繪畫的長期發(fā)展中，這些思想共同影響著中國歷代畫家與理論家的審美思想與創(chuàng)作主張。中國古代的文人學(xué)者根據(jù)特定的歷史時代選擇適宜的治國思想，將自身的榮辱得失與國家的興衰存亡相聯(lián)系，如“窮則獨善其身，達則兼濟天下”“處野則超塵出世，面向自然而內(nèi)悟”等理念[7]。中國古代畫家的繪畫創(chuàng)作常常與入朝為官的政治抱負相輔相成，繪畫的美名也會因官位的晉升而更加顯著，如明代畫家董其昌。而那些僅僅能夠吟詩作畫，卻不能對治國理政有所裨益的人往往不被人們所敬仰，這是中國古代長期以來儒家思想占據(jù)主導(dǎo)地位的必然結(jié)果。對于功成名就的仕途中人，“游于藝”在于自由舒適，陶冶性情；而那些在官場上一蹶不振的落魄文人，他們自然而然地就想到了“獨善其身”的道路，甚至不得不將之作為維持生計的一種方式。這種復(fù)雜的情感在一個人身上會衍生出很多悲壯的故事。儒家提倡“經(jīng)世致用”，強調(diào)積極“入世”；佛家講究“四大皆空”，強調(diào)“出世”；由中國本土發(fā)展而來的道家，它既講究“入世”，又講究“出世”。同時，道家思想也具有世俗化與民間化的特點。因此，道家理論便成為歷代文人畫家“小隱隱于山，大隱隱于市”的最佳選擇[8]。

唐代以前的繪畫大多具有政治教化的功能，到了宋代，繪畫逐漸走向成熟并達到巔峰，文人畫家開始追求表達自身的思想感情，于是就出現(xiàn)了文人畫和一些關(guān)于文人畫的理論，要求繪畫能夠通過“寄至味于淡泊”來抒發(fā)情懷。這一時期，蘇軾等人掀起了文人畫的熱潮，提出了“論畫以形似，見與兒童鄰”等觀點，得到了一大批文人畫家的推崇。蘇軾在評價文與可畫竹時提到，“其身與竹化，無窮出清新，莊周世無有，誰知此凝神”。該詩句中的“其身與竹化”和“莊周”等正是道家思想和道家代表人物的具體體現(xiàn)。這一時期出現(xiàn)的瀟灑清逸的審美觀點受到了文人雅士的追捧，文人畫家借鑒道教觀念的一些審美法則，將它運用于繪畫創(chuàng)作，追求畫中有詩的藝術(shù)境界。這是崇尚繪畫意象、注重寫意而反對繪畫技巧、注重神似而反對形似、注重畫面中的詩意表達與士氣的體現(xiàn)。道家思想講究道法自然、清靜無為，文人畫家將這種境界運用到山水畫中，利用水墨的濃淡干濕表現(xiàn)山水的淡然天性。

三、《廣川畫跋》中道家思想的體現(xiàn)

“天機”是董逌藝術(shù)思想的代表之一，貫穿于《廣川畫跋》的始終。他在《書陳中玉收桃花源圖》一篇中提到：“要邈山水百本，而荊浩畫松檜至數(shù)萬本不止。然寓物寫形，非天機深到取成于心者，不可論也?！盵9]“天機”最早見于《莊子》：“其嗜欲深者，其天機淺?！边@里的“天機”指的是天賦、靈性。魏晉南北朝時期的陸機將“天機”的概念引入文藝創(chuàng)作領(lǐng)域[10]，意指創(chuàng)作的靈感。董逌所謂的“天機”與陸機的觀點具有相似性，他認為“天機”是不刻意求形似，曾言：“樂天言，‘畫無常工，以似為工’?！倍溤u論五代畫家孫知微的繪畫“放乎天機”“盤礴解衣，雖雷霆之震，無所駭其視聽”，這是一種“來不可遏，去不可止”的狀態(tài)。在董逌看來，“天機”是道家思想的一種體現(xiàn)，也是藝術(shù)家在進行審美創(chuàng)作時與客觀事物之間不可再遇的契機，更是創(chuàng)作主體與客體之間無目的的偶然碰撞。因此，“天機”的獲得是一種偶然，是脫去筆墨痕跡之后親近自然的妙悟所得[11]。

在《書伯時縣溜山圖》中，董逌提出“技近乎道”的創(chuàng)作理論，他說：“伯時于畫，天得也……此殆進技于道而天機自張者?！薄凹肌迸c“道”是莊子美學(xué)中的辯證部分，“技進乎道”是指畫家在進行繪畫創(chuàng)作時應(yīng)該具有熟練的創(chuàng)作技巧，再配合超然的心理感應(yīng)，擺脫外在欲望的束縛，達到物我合一的境界，在這種狀態(tài)下，才能創(chuàng)作出好的藝術(shù)作品。然而畫家不能止于《廣川畫跋》中的“不立寸度，放情蕩意”，還要注重平時的繪畫技巧訓(xùn)練，從而更好地進入自由創(chuàng)作的狀態(tài)。平時的技巧和審美觀察要優(yōu)于繪畫技巧的表現(xiàn)，突破外在的局限才能提升自身的藝術(shù)修養(yǎng)，在偶然迸發(fā)的靈感中，達到天人合一的境界，從而進入道的層面?！凹肌迸c“藝”是畫家通過高超的繪畫技巧與心靈感應(yīng)來創(chuàng)作表現(xiàn)美的、具有生命力的藝術(shù)作品。道家故事中的“庖丁解牛”說就是這樣的自由境界，達到“技”與“藝”合一。此外，還有“以天合天”的創(chuàng)作思想。董逌對唐代吳道子“一日畫盡嘉陵江三百里”的事跡贊嘆不已，將其看作創(chuàng)作上的審美主體達到了“技進乎道”的狀態(tài)，然后將同乎“一氣”的境界稱為“以天合天”[12]。

在《書列子御風(fēng)圖卷》中，董逌提出“一氣”的創(chuàng)作思想：“列子御風(fēng)……謂與一氣渾茫，則不應(yīng)有待于乘之而上也?！薄傲凶佑L(fēng)”是道家故事的典型代表，列子御風(fēng)而行，他的行為游于六氣之中，而不應(yīng)該憑借風(fēng)而行。若與天地渾然一氣，就不應(yīng)該乘風(fēng)而上；與氣相契合，就不應(yīng)該以風(fēng)為憑借。所謂凝神正氣，自己的身體就好像其他人的一樣?！读凶佑L(fēng)圖》是當時官方選拔畫學(xué)人才所出的題目，當時幾乎所有人畫的都是濃云重煙，空中人立，好像要移動的樣子。董逌認為這是完全誤解了“列子御風(fēng)”的本意。《莊子·逍遙游》說，“列子御風(fēng)而行，泠然善也”“泠然，輕盈美好”“善也，意境高遠”。從中可以看出道家思想對董逌繪畫理念的影響。董逌認為，列子御風(fēng)不應(yīng)該有所憑借，而是其與世界化為一氣，忘卻自身的存在，與莊子提出的“坐忘”相似。莊子曰：“墮肢體，黜聰明，離形去知，同于大通，此謂坐忘?！笨梢灾苯訉ⅰ白苯忉尀殪o坐而心忘。人的心靈會記得自己身體的存在，世界的各種觀念如功名利祿、仁義道德等，它們阻礙了人們?nèi)フJ識道本身。“坐忘”就是忘掉這一切。人們不僅要忘掉外在的世界及其觀念，而且要忘記自己；不僅要忘掉自己的身體，而且也要忘掉感覺和心靈自身。惟有如此，才能虛心接納道，并與道合一。董逌認為，藝術(shù)創(chuàng)作就應(yīng)該像列子御風(fēng)那樣，忘卻自身，渾茫天地，與草木“一氣”，只有這樣才能創(chuàng)作出令人滿意的藝術(shù)作品。

北宋時期是中國繪畫發(fā)展的重要時期，繪畫藝術(shù)思潮與審美風(fēng)尚皆發(fā)生了轉(zhuǎn)變。尤其是董逌所處的北宋中后期到南宋初期，畫院制度在這一時期達到了完善，文人畫的興起和發(fā)展推動宋代繪畫實踐達到了一個新的高度。這些社會思想和藝術(shù)思潮促進了美術(shù)理論的發(fā)展，《廣川畫跋》就是這一時期藝術(shù)理論的代表，并深受當時社會流行的道家思想的影響。道家思想重視“天機”“一氣”之類的道家哲學(xué)內(nèi)涵，強調(diào)“一氣渾茫而不應(yīng)有待”，重視“放情蕩意”的獨運和“以天合天”思想的體現(xiàn)[13]，這些思想深刻影響了文人畫的發(fā)展，同時也促進了繪畫審美風(fēng)尚的轉(zhuǎn)變，影響了后世繪畫藝術(shù)的發(fā)展方向。

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作者簡介：

王文蘭，四川大學(xué)碩士研究生。研究方向：美術(shù)學(xué)。