高吉波的散文是一種由美走向崇高的散文。按照康德的觀點(diǎn)，崇高是一種由對(duì)自然客體的感性不適而激發(fā)起來的訴諸理性的審美情調(diào)和愉悅。如果說美是想象力和知性相和諧，那么崇高就是想象力和理性相和諧，因此走向崇高就是走向理性，即走向人的道德和敬重。美向崇高過渡即認(rèn)識(shí)向道德過渡的美學(xué)表現(xiàn)，“對(duì)自然中的崇高的情感就是對(duì)于我們自己的使命的敬重，這種敬重我們通過某種偷換而向一個(gè)自然客體表示出來（用對(duì)于客體的敬重替換了對(duì)我們主體中人性理念的敬重），這就仿佛把我們認(rèn)識(shí)能力的理性使命對(duì)于感性的最大能力的優(yōu)越性向我們直觀呈現(xiàn)出來了”[ 1 ]。這一運(yùn)動(dòng)結(jié)構(gòu)的基本要素即人的理性、道德和敬重，形成高吉波散文寫感情、寫人生、寫當(dāng)下現(xiàn)實(shí)的基本內(nèi)容，表現(xiàn)理性人格、悲劇意識(shí)和歷史感的基本主題。

從自然親情到理性人格

高吉波的親情散文獨(dú)具表達(dá)，形成特有的親情風(fēng)格，這種風(fēng)格在主題內(nèi)容上差不多達(dá)于完整或完備，感染力幾于完成“普遍傳達(dá)”，每每觸中讀者淚點(diǎn)而引發(fā)深思。親情基于血緣，屬于自然感情，在一些散文作品中，它往往以表現(xiàn)所謂“真情”“至情”“純情”為名而“跟著感覺走”，乃至延伸到動(dòng)物本能，最終流于“濫情”而走向親情的反面。高吉波寫親情則由美走向崇高，即由自然、血緣走向社會(huì)、倫理，由情感走向理性，形成一種邏輯推論的理性堅(jiān)硬。這部分散文的背景一般是二十世紀(jì)六、七十年代的膠東農(nóng)村，有些也延伸到改革開放以后的城市生活。那個(gè)年代經(jīng)濟(jì)、政治、文化等方面的“世界情況”濃縮為每篇散文的貧困農(nóng)民家庭個(gè)體，其寫實(shí)風(fēng)格標(biāo)示了作家的批判精神和人文關(guān)懷，重要的是對(duì)貧困家庭中父母與兒女之間親情的表達(dá)，是關(guān)于那個(gè)家庭對(duì)子女的艱難培育乃至付諸死亡，讓他們走出家庭報(bào)效國(guó)家，以及那種浸潤(rùn)著血濃于水之情感的詩(shī)性之思和理性超越。這種表達(dá)努力揭示帶有普遍性的人類家庭情感的本質(zhì)結(jié)構(gòu)，既展示家庭血緣基礎(chǔ)和社會(huì)倫理依托、自然情感和理性人格之間的矛盾運(yùn)動(dòng)，更凸顯由前者向后者的提升和超越。

所以在高吉波這里，中國(guó)傳統(tǒng)的親情之愛必然走向跟這個(gè)傳統(tǒng)格格不入的普遍人格尊重，用他的話就是把孩子當(dāng)大人看和把父母當(dāng)孩子看——“明智的父母，會(huì)把孩子哄得像個(gè)大人；明智的子女，會(huì)把父母哄得像個(gè)孩子”。因此子女要對(duì)父母感恩報(bào)恩，孝敬養(yǎng)老，更要走出家庭，進(jìn)入社會(huì)；父母要對(duì)子女關(guān)愛備至，舐犢情深，更要培育人格，服務(wù)國(guó)家?？雌饋硭麑懙氖歉星椤⒂H情，實(shí)際上卻是理性、人格。只有理性人格才現(xiàn)實(shí)地表達(dá)感情，否則只是飄忽不定的情緒而不是情感。在《一張藏了半個(gè)世紀(jì)的照片》中，牛兒是“我”的小哥，他四歲病亡的時(shí)候“我”尚未出生，根據(jù)母親的回憶，小哥是這樣死的：

牛兒離開那天，其無力的目光一直凝在母親的臉上。他曾努力地伸出瘦瘦的小手，想擦掉母親流淌的淚水，但弱弱的小胳膊抬了幾抬，最終，無奈地放下了。

一個(gè)四歲男孩兒在瀕死狀態(tài)下，不哭不叫，而在撫慰、關(guān)愛甚至要保護(hù)自己的母親，他在表達(dá)什么？母親無言，只是二十幾年后家庭聯(lián)產(chǎn)承包責(zé)任制實(shí)行時(shí)，她承包了埋牛兒的那塊地，牛兒喜歡杏子，她就“除了種花生，地頭上還單獨(dú)栽了幾株杏樹”，又二十幾年后，“按照母親的遺愿，她在杏樹下安眠”，母親又在表達(dá)什么？我們知道，母子二人都在表達(dá)親情：“在這個(gè)世界上，除了母愛和影子，還有什么能夠不老？”但是我們寧可進(jìn)一步認(rèn)為，這種感情已經(jīng)就是理性——牛兒即便幼小，也在臨死時(shí)承擔(dān)起對(duì)母親的責(zé)任；母親則必須撫育牛兒長(zhǎng)大成人，哪怕他死去、死后化身為樹，哪怕自己死了投身到地下，所以這不是“母愛”或“影子”可以概括的內(nèi)容。母子都在履行自己的倫理責(zé)任、人格天職和道德使命，至死不渝，死后也不渝。

這種理性人格在《兩個(gè)甜瓜》中表現(xiàn)得更為獨(dú)特。七歲的“我”偷了生產(chǎn)隊(duì)的甜瓜，大模大樣坐在門檻上啃，結(jié)果母親用笤帚疙瘩“一直把我打到我說‘再也不敢了’”。但接下來母親又擁兒大哭掌摑自責(zé)，因?yàn)樗l(fā)現(xiàn)孩子在她的枕頭下面留了一個(gè)更大的瓜，而他自己啃了個(gè)半生不熟的。再繼續(xù)——

忘了從哪年起，你每年都在菜園地的一角栽兩三株甜瓜，直到我二十幾歲離開家鄉(xiāng)，你還栽過三兩年，因?yàn)?，常常這樣：我歸，瓜未熟；瓜熟，我未歸。你瞅著那瓜，難受。

又過了很多年，我不再吃甜瓜?！赣H在天上，只能空留我的淚，把那甜瓜泡苦、泡咸。我不愿吃這樣的甜瓜。

這是一個(gè)復(fù)雜的多重結(jié)構(gòu)的悲劇形式。隱性的要素，比如半生不熟的瓜、半知半解的孩子、半悲半怒的大人，還有栽瓜、吃瓜的半途而廢，母親的打人責(zé)己，“小偷”的薄己厚人等，都不符合“純凈”的“同一律”，都是自身矛盾的復(fù)雜結(jié)構(gòu)。它們相互交織，隱含著永遠(yuǎn)的悲劇性。而顯性的結(jié)構(gòu)則至少可以分析為三重：一是主題，血緣親情原則和倫理理性原則（簡(jiǎn)言之，如家的原則和國(guó)的原則）因母子不同的倫理行為而發(fā)生沖突，但最終得以和解并各自貫徹通達(dá)，代價(jià)是母子二人天地兩隔；二是人物，家國(guó)矛盾化作母子內(nèi)外兩重性格的悲劇性沖突和互動(dòng)——母親瞅瓜盼兒兒不歸，兒子捧瓜望母兩行淚，情理人倫，天地兩分，遙遙相守，悠悠瓜魂；三是象征隱喻，視不同情況，甜瓜可以包含母親、兒子、親情、理性等各種意思，而最簡(jiǎn)單的象征體即甜瓜本身，它壓根兒就不是甜瓜，因?yàn)樗鼜膩砭蜎]熟過：偷來的瓜半生不熟，母親栽瓜淺嘗輒止（亦即“半生不熟”），兒子最后淚浸苦瓜。留給母親的、母親栽種的以及母親死后的，都應(yīng)該是熟瓜或甜瓜，但在這里熟瓜就是生瓜，越甜意味著越苦。如他還寫道：

母親

在天上

元宵節(jié)的湯圓

我怎么煮

也

煮不熟

熟的生、甜的苦這樣一種邏輯悖謬性象征，揭示了整個(gè)世界的悲劇普遍意義。甜瓜“犧牲”了，主題和人物立起來了，所以象征體本身就是悲劇。這些思想和藝術(shù)內(nèi)容僅由二百多字來承負(fù)，實(shí)為罕見。

這種由自然親情走向理性人格的典型表達(dá)可見于《雪地里的紅棉襖》。這篇散文寫了作者“我”在8歲、18歲、38歲三個(gè)時(shí)間點(diǎn)與嫂子的三兩個(gè)動(dòng)作和三兩句話。字面上它就是表達(dá)親情，在“凄惶”的歲月里嫂子對(duì)“我”的關(guān)愛撫育和“我”的感激感恩，但支撐親情的則是作為理性人格的家國(guó)情懷。在這里，母親不再是直接性的血緣親娘，而提升為只能是“外人”的間接性的嫂子，以此為中介，這個(gè)貧困的嫂娘之家作為隱喻就在形式上普遍喻指了整個(gè)民族的始基性根據(jù)，“紅棉襖”以及它的意象物“火焰”成為民族情懷和國(guó)民精神的象征。相應(yīng)地，“我們”包括后來成名的作家、讀博的侄女這“一群孩子”，其實(shí)是所有的孩子，便因此而得以撫養(yǎng)培育，走出家庭有出息，成為國(guó)家的公民，“因?yàn)橐粋€(gè)人只作為公民才是現(xiàn)實(shí)的和有實(shí)體的，所以如果他不是一個(gè)公民而是屬于家庭的，他就僅只是一個(gè)非現(xiàn)實(shí)的無實(shí)體的陰影”[ 2 ]。因此“嫂子是弓，我們是箭，弓因箭而彎”，也因此，這個(gè)弓箭之喻就超出了《一個(gè)母親的老去》和長(zhǎng)篇小說《城門》那樣僅僅明喻了父母的親情和辛勞，而獲得了紀(jì)伯倫散文詩(shī)《論孩子》那樣的意指。弓本來就是彎的，它天經(jīng)地義就是發(fā)射箭矢；嫂子操勞30年把孩子們送出去，她做了她“應(yīng)該”做的，她就是一個(gè)家庭的人格化角色，毋寧說，她沒有勞累感。明喻過渡為隱喻，持家育子升華為倫理天職，自然親情實(shí)現(xiàn)為理性人格，這就是“紅棉襖”一文的主題內(nèi)核，其家庭觀反映了作家中西融合的全球視野，顛覆了傳宗接代、養(yǎng)兒防老的自然傳統(tǒng)。接下來，嫂子作為精神性的倫理人格終于完成：“我突然發(fā)現(xiàn)她眼睛已深陷下去，像一眼枯井，而且頭發(fā)竟也全白?！边@是理性人格的再次升華，家庭倫理的共體顯現(xiàn)為一個(gè)53歲的背駝如弓的感性個(gè)體；然而審美判斷力不能停留，它必然推向某種超越和理念，個(gè)體肉身的老嫗因此便同一瞬間在我們心中定格為神像，或者說成為我們的祖宗神。它色彩盡失，其悲憫、淡然和超越，如同一尊古希臘雕塑，透現(xiàn)出崇高和敬畏。這就是高吉波曾經(jīng)表達(dá)的：“我想把你在我心里的樣子摳到宣紙上，可是不行——娘啊，我的筆，老往紙上跪。”就是說，理性人格在感性個(gè)體身上又繼續(xù)提升，最終過渡為目的論判斷的道德神格。至此，作家在主題既定的視域內(nèi)把“紅棉襖”的意蘊(yùn)開掘到了極深的層次。

“紅棉襖”的主題意旨是嫂子的共體，個(gè)體是隱退的，它（被我們認(rèn)定）隱藏了最后的痛苦，這也是說，悲劇是隱退的。所以“紅棉襖”還不是全面的肯定性的正劇，或者說其前臺(tái)是正劇，卻以片面的否定性的悲劇做了后臺(tái)和背景。當(dāng)我們關(guān)注高吉波散文人物個(gè)別人生的時(shí)候，悲劇就凸顯出來了。

從個(gè)別人生到悲劇意識(shí)

嫂子的個(gè)體悲劇是由《笑給親人看》里的大哥實(shí)現(xiàn)出來的。大哥比“我”大14歲（嫂子大“我”15歲），用脊背把“我”馱大，當(dāng)“我”三十而立當(dāng)了作家的時(shí)候，大哥因病離世。大哥臨終“我”給他理發(fā)，按他平時(shí)習(xí)慣理成光頭。他看著鏡子說：“……寧隔千重山，不隔四頁(yè)板。沒辦法了。干干……凈凈……走吧?！备蓛舻墓忸^是正劇，指大哥（嫂子）作為家庭人格角色的圓滿完成。但這個(gè)“干干……凈凈……”顯然還是藕斷絲連不那么干凈，這就是不能“不隔四頁(yè)板”的個(gè)體悲劇了。家國(guó)民族的共體共性，沒有父母哥嫂這些個(gè)體個(gè)性就是空架子，只有在哥嫂身上，家才是個(gè)家；而個(gè)體離開了共體就是“非現(xiàn)實(shí)的無實(shí)體的陰影”，沒有家庭責(zé)任，“哥嫂”只能打上引號(hào)或者括號(hào)。所以兩者必須融為一體。但在其中，“倫理的規(guī)定就是實(shí)體性或個(gè)人的普遍本質(zhì)，個(gè)體只是作為一種偶性的東西才同它發(fā)生關(guān)系。個(gè)體存在與否，對(duì)客觀的倫理秩序是無所謂的，唯有客觀的倫理秩序才是用以治理個(gè)人生活的持久東西和力量。因此，各個(gè)民族都把倫理性看作永恒的正義，作為自在自為存在著的諸神，相對(duì)于諸神，個(gè)人虛浮的忙碌只不過是玩蹺蹺板的游戲罷了”[ 3 ]。嫂子如果不穿“紅棉襖”，就類同戲臺(tái)上的演員卸掉妝扮，其“個(gè)人虛浮的忙碌”是“無所謂”的。大哥用鏡子看看自己，就多出了一個(gè)“死”字。這個(gè)“無所謂”的“死”就是個(gè)體、個(gè)人即個(gè)別人生的必然性悲劇。

被單一家庭倫理全面遮蔽的大哥嫂子是這樣，隱去家庭而全面進(jìn)入社會(huì)，身兼多重角色，因而比大哥嫂子更寫實(shí)更豐滿，顯得更像“人”的《懷念彩荷》中的彩荷也照樣如此。因?yàn)樗瑯与x不開那件雖然浸染著作家的自由理想而祛除了些許異化色彩，變得更大一些但卻必須風(fēng)貌依舊的“紅棉襖”?！氨菊娴摹眰€(gè)體或者自我必然“無所謂”，我們找不到它?！昂谌嬖V我們，‘人是一顆蔥頭’，它由數(shù)百層不同的皮（自我）所組成；而傳統(tǒng)的觀點(diǎn)則認(rèn)為，人是一個(gè)桃，它的中心是一個(gè)堅(jiān)固的核（靈魂）。然而，如果你剝掉蔥頭的外皮，你知道還會(huì)發(fā)現(xiàn)更多的皮；而當(dāng)你剝到最后一層時(shí)，它就一無所有了，沒有核、沒有心、沒有靈魂。存在的只是一層一層的皮，也就是我們?cè)谏钪邪缪莸母鞣N角色或眾多的自我，這就是說，所謂自我根本就不存在?！盵 4 ]關(guān)于大哥和彩荷患病不治，按舍勒的說法屬于通常的悲哀性，一般不具有悲劇性，最多也就是沾帶某種“悲劇性的悲哀”[ 5 ]，其實(shí)它是自然悲劇或醫(yī)學(xué)悲劇，自然人都得死，醫(yī)學(xué)科學(xué)也從來不（或不得不不）把患者當(dāng)“人”。但是它隱喻地揭示了個(gè)體的虛無即其“無所謂”的悲劇性毀滅，就此而言，高吉波寫的是他們的“絕癥”，表現(xiàn)的卻是個(gè)別人生的絕對(duì)悲劇。

悲劇意識(shí)是高吉波全部創(chuàng)作運(yùn)思的基礎(chǔ)性支撐，構(gòu)成其作品文本的基本內(nèi)容和主導(dǎo)傾向。它是一種自否定結(jié)構(gòu)，總是自身欠缺、自我不滿，痛苦而不安分?！洞禾斓那耙埂防悟}滿腹，充滿了不滿：

難熬的，是冬春交替時(shí)：冬未真死，春又未徹活——雪也還飄，卻不具花形；雨又急著下，卻又不能滂沱。在這樣的季節(jié)里，純真的柳笛聲是沒有的，豪放的放排的號(hào)子也是沒有的。時(shí)時(shí)可聞的，只是些不知來自哪里的風(fēng)鈴聲。

“風(fēng)鈴聲”描繪了精神或靈魂的海洋，它翻涌浪濤，鼓蕩活力，所以大哥之死引發(fā)的是生命歡笑，彩荷之死最終超越了死亡。悲劇的終極意義是無限的正劇，“無所謂”的個(gè)體恰恰意味著自由的個(gè)人，并必然走向自由人聯(lián)合體。但眼下還“不是”。

如果說，大哥、彩荷患病好像因?yàn)橥庠谌怏w自然力的“亂作為”，那么福堂則屬于內(nèi)在精神性自否定的“自作死”?！陡Ｌ玫奶焯谩穼?970年8歲的福堂好像“愛”上了下村插隊(duì)的女知青，幾十年來娶妻生子進(jìn)城打工，一直珍藏著女知青送給他的小寫字石板，想著她“一對(duì)小酒窩兒，兩條羊角辮兒”“臉白，手白，腳也白”。這個(gè)努力掙錢養(yǎng)家，“頭發(fā)已斑白，且臉面浮腫，背有些駝”的中年農(nóng)民工，“最近老做夢(mèng)，夢(mèng)見陳知青的背影和她的笑”，還想和城里人一樣有“尊嚴(yán)”。但卻發(fā)現(xiàn)“同樣的瓷磚，貼在客廳里，風(fēng)光一輩子；貼在廚房里，香甜一輩子；貼在廁所里，臭烘烘一輩子”，而自己就是那塊臭烘烘的瓷磚。這其實(shí)告訴我們，跟嫂子、大哥、彩荷那些個(gè)體一樣，客廳廚房廁所的瓷磚也是“無所謂”的，它已用作共體的質(zhì)料與之融為一體而本身已經(jīng)消失，一定要找它的話只能是“臭烘烘”的悲劇。但對(duì)比起來，福堂悲劇的現(xiàn)實(shí)性更強(qiáng)，意義更為深刻。他那里沒有什么勤勞致富、勞動(dòng)光榮，因?yàn)樗o城里人而不是給自己蓋房子，所以他“在自己的勞動(dòng)中并不肯定自己，而是否定自己，并不感到幸福，而是感到不幸，并不自由地發(fā)揮自己的肉體力量和精神力量，而是使自己的肉體受到損傷、精神遭到摧殘”[ 6 ]。他的“紅棉襖”已經(jīng)異化為控制他的一套數(shù)字系統(tǒng)，人只能“作為機(jī)械化的一部分被結(jié)合到某一機(jī)械系統(tǒng)里去”[ 7 ]，而“人的性質(zhì)和特點(diǎn)……越來越表現(xiàn)為只是錯(cuò)誤的源泉”[ 8 ]。那么他幻想做人，夢(mèng)戀女知青，就注定要被清空，“被腳手架打死”。而這一切都是他自己“作死”，包括腳手架（機(jī)械系統(tǒng)）都是他自己搭的，因此他是主體性的悲劇，是一場(chǎng)鏈條式的、連續(xù)性的自殺和自我取消。所以他的結(jié)局只能是一錢不值（無賠償）、家亡人離（老婆攜子改嫁）且尸骨無存（文本忽略），地獄天堂皆無覓處。福堂悲劇的深刻處在于它會(huì)讓我們追問：人在哪里？

人在自然嗎？狗、豬、驢，老鼠、猴子、麻雀，在高吉波筆下都是人。但如果真看作人，那么我們往往著了道兒，悲劇會(huì)把我們逼入絕境。如《小黑》：

小黑長(zhǎng)大了，要賣到公社的食品公司去。它從小跟著我父親走習(xí)慣了，賣它那天，十五里山路，也是很高興地跟著走去的。到了食品公司，見其他的豬正在被殺，小黑緊緊依偎著我父親的腿，全身發(fā)抖，寸步不離。我父親想把它再領(lǐng)回家，但想想全家八口人的貧寒目光不得不依靠小黑溫暖，最終還是咬咬牙把它賣了。——我父親在世時(shí)，多次跟我提過小黑，每次提到，都會(huì)說：“它不相信我會(huì)賣它，所以，跟著我走去了。覺得挺對(duì)不住它的。”

不管你愿不愿意，你不能不把小黑看成一個(gè)天真乖順的孩子，于是你必須把父親和全家八口人看成畜類?！柏毢抗狻憋@然在開脫什么，甚至還可以導(dǎo)向批判和革命，責(zé)難一下經(jīng)濟(jì)政治社會(huì)制度。但是當(dāng)下，改革開放幾十年，不貧寒了人們就會(huì)戒絕獸行嗎？我們不寒而栗?？磥頍o論貧寒與否，孩子必須被吃，作者仿佛在回應(yīng)那句“救救孩子”的世紀(jì)之音。面臨絕境我們被迫提升層次，超出社會(huì)而面向人自己，因?yàn)檫@不過是人自己的悲劇。我們必須無限地反思自己，永遠(yuǎn)地虔誠(chéng)懺悔：“對(duì)不住?！?/p>

《最后的毛驢》超出了自然，或許也超出了自然之后（物理學(xué)之后），而走向“語言學(xué)之后”，在這樣一個(gè)層次提出了“人在哪里”的問題。表面上看它是“卸磨殺驢”的一個(gè)簡(jiǎn)單演繹，灰毛驢終生拉磨暮年被殺，其后的驢拒絕推碾腹脹而歿；深入地看人殺驢導(dǎo)致驢自斃恰好就是人自殺。但踞于其上的卻是一種語言學(xué)意義的悲劇。文章從灰毛驢的名稱開篇，接著進(jìn)入“你是驢”的“是”動(dòng)詞展開，即其命名過程，用1000字左右即3/4的篇幅寫灰毛驢“是起來”（包括被欺被殺），用40字左右寫黑毛驢拒“是”、“不是”故虛有其名，然后是命名結(jié)局的對(duì)話，注意里面有第三頭驢，它的“是起來”是4個(gè)字：

“……黑驢后來聽話嗎？”我問。

外公說：“肚子鼓脹，不幾天就死了?！?/p>

“再?zèng)]買？”

“買了。結(jié)果一樣?！?/p>

“以后呢？”

“以后就用電磨了?！?/p>

“結(jié)果一樣”4個(gè)字是外公說的，不是第三頭驢自己的“是”，它已經(jīng)無名——黑驢病歿自絕（自殺）就沒有“驢”了，以后只能“不是”，只能無名了。事實(shí)上外公只承認(rèn)灰毛驢是驢，“灰毛驢最后的血”是他唯一一次“指名道姓”，后面二驢已視為無“驢”，不但無名，連指代詞“這”“那”“它”“物”等都不用（外公只說“存在”而不說“存在者”，仿佛知道不然他會(huì)陷入語言悖論）。所以“最后的毛驢”在外公那里，也可以說在文本的道德批判層次即指灰毛驢；但其語言學(xué)意義則是“結(jié)果一樣”的第三頭“無名驢”（姑非法使用該“名”）。“以后就用電磨了”進(jìn)到“語言學(xué)之后”，在這個(gè)形而上層面，三頭驢是同一頭驢，它經(jīng)過“是-不是-虛無”三個(gè)命名環(huán)節(jié)，通過無名驢最后走向虛無。這時(shí)語言失效，“無名”消逝，連自殺都不可能，無物可殺了。在文章的結(jié)尾是，語言說驢、說電磨、說人已經(jīng)成為歷史的“碎片”而“消失”，沒有言說，沒有光，“太陽”被“烏圈”遮沒，世界沉入了一片暗冥。

但是面對(duì)驢族絕種，假設(shè)“下茬人”（跟我有別、已非“人”的有理性者），或地外文明，或至善者如天堂里的外公，在某個(gè)除夕夜不屑地、漠然地談?wù)摚骸耙院竽?？”“以后就用AI了?！蔽覀儫o奈，卻真的不能不問：“人在哪里？”

從當(dāng)下感到歷史感

美向崇高過渡，感性向理性提升，歷史感、歷史意識(shí)必然被推出，成為高吉波散文主題的重要內(nèi)容?！皻v史感”是恩格斯評(píng)價(jià)黑格爾的術(shù)語，指對(duì)歷史的感覺、察知、感悟和體驗(yàn)，表現(xiàn)為關(guān)于整個(gè)人類發(fā)展過程的某種承載感。高吉波的散文從素材觸發(fā)的瞬間到確定選題，再到結(jié)構(gòu)運(yùn)思和推敲連綴字句，到內(nèi)容意蘊(yùn)構(gòu)型并形成題旨，是一個(gè)從當(dāng)下感到歷史感的升華融匯過程，幾乎所有的文本都涌動(dòng)著歷史情感，滲透了歷史眼光和歷史意識(shí)，并不時(shí)閃現(xiàn)出歷史理性和思想的光芒。

寫歷史感最重要的是選點(diǎn)站位，即擇取恩格斯所說的歷史和思想進(jìn)程中“完全成熟而具有典型性的發(fā)展點(diǎn)”[ 9 ]。作家的期待視野基于此點(diǎn)打通歷史全程，生發(fā)相關(guān)“歷史問題”和“藝術(shù)問題”，構(gòu)造并顯示為特定文本的喻指、潛隱和含蘊(yùn)的藝術(shù)力量，所以歷史的發(fā)展點(diǎn)也是藝術(shù)表現(xiàn)的觸發(fā)點(diǎn)?！兑粋€(gè)母親的老去》和《一個(gè)女孩兒的成長(zhǎng)》是兩篇罕見的“編年史”或“流水賬”式文本，“老去”是母親從19歲出嫁到79歲去世之間的16個(gè)年齡節(jié)段，“成長(zhǎng)”是女兒從3歲懂事到24歲以后就業(yè)、嫁人等13個(gè)節(jié)段，機(jī)械的年齡鋪列中，每一個(gè)段落都涌動(dòng)活力，而或隱或現(xiàn)地承載了“老去”或“成長(zhǎng)”的全部歷史，表現(xiàn)了歷史和藝術(shù)的“典型性”。這些點(diǎn)位由歷史本身生成為客觀“一點(diǎn)”，而由作家的主觀“歷史感”視野捕獲或被給予，經(jīng)過藝術(shù)典型化最終獲得美學(xué)價(jià)值，如那顆牙、那所院落和那壺老酒——“我父親去世時(shí)，只剩了一顆牙。他的那些掉了的牙，全在我成長(zhǎng)的路上咬著風(fēng)雨”“我在珠穆朗瑪峰上，建了一座四合院：東住真，南住善，西住美，正廳預(yù)留給織女。我與牛郎有約定：?jiǎn)踢w之前，他放銀河水，幫我們把人間洗滌”“敗了，提一壺老酒到荒郊，如狼吼，如狼一樣舔傷口；然后，在鬧市昂首挺胸走過”。歷史感必然結(jié)晶為當(dāng)下感，“一切歷史都是當(dāng)代史”[ 1 0 ]這個(gè)克羅齊命題，在高吉波這里是一種渾然天成——“金子發(fā)光了，才是金子，埋在地下，與亂石沒有區(qū)別”“愛迪生死了，燈泡還亮著；他不說話了，留聲機(jī)里還有他的聲音。秦始皇一直站在長(zhǎng)城上”。所以歷史總是活著，父親將白馬的尾鬃編成拂塵，白馬死了，父親也不在了，我把拂塵“掛在辦公室的墻上”，白馬和父親就壽命永駐?；钪漠?dāng)然不是化石，而是化石的精神和邏輯?！哆@些骨頭，曾活過》試圖表達(dá)一個(gè)反思的歷史精神，卻發(fā)現(xiàn)了邏輯：“唯大地知道：這些骨頭，曾活過?！倍绻藗冏罱K統(tǒng)統(tǒng)要?dú)w入塵埃，那么枯骨已經(jīng)就是大地本身，自然即人，人即自然，它知道自己曾活過，那么它就已經(jīng)“復(fù)活”。歷史和邏輯一致，就這樣成為高吉波的文學(xué)隱喻。

《剃頭》這篇文章原寫于2016年農(nóng)歷正月廿一，2020年臘月初九凌晨改定如下：

（一）

1970年，過年，沒錢買新衣服。我爹對(duì)我說：

“我給你剃個(gè)新頭吧。”

其時(shí)，我八歲，我爹四十一歲。

怕我不高興，我的兩個(gè)哥哥、三個(gè)姐姐都哄我說，我爹給我剃的頭，好看。

（二）

2012年，過年，我爹已不大能動(dòng)彈了。我對(duì)他說：

“我給你剃個(gè)新頭吧?！?/p>

怕他起疑，我哄他：已問過醫(yī)生了，你吃了這些藥，就能下床了。

其時(shí)，我爹八十三歲，我五十歲。為逗我爹開心，我女兒說，我給她爺剃的頭，好看。

（三）

現(xiàn)在，2020年快結(jié)束了。我想剃個(gè)新頭，又不想剃個(gè)新頭。

我五十八歲。不能見我爹，已八年了。

三次剃頭建構(gòu)50年歷史，顯出三重邏輯：表層是剃頭的邏輯，中層是欺騙的邏輯，深層是親情的邏輯；也是三重隱喻：剃頭→欺騙→親情。三個(gè)層次各有喻示又逐層深入，到了“親情”就到了歷史（邏輯）主體，實(shí)現(xiàn)了歷史的自我回歸。因此這又是一個(gè)逐層深化的歷史循環(huán)，從我剃頭為起點(diǎn)到我剃頭為終點(diǎn)（新的起點(diǎn)）?？梢钥闯?，三個(gè)大層次之間和每個(gè)小層次內(nèi)部，都是三重邏輯和三重隱喻逐層推演，總體形成了一個(gè)“自轉(zhuǎn)和公轉(zhuǎn)”的繞軸運(yùn)行或推演體系，欺騙是本身自轉(zhuǎn)又成為各層次公轉(zhuǎn)的軸心，是運(yùn)動(dòng)的中心環(huán)節(jié)。潛在的內(nèi)容是親情，而顯示的內(nèi)容是欺騙，親情實(shí)現(xiàn)為欺騙，說白了它就是欺騙，欺騙的邏輯構(gòu)成了50年的歷史邏輯。這也是文章的深刻處。當(dāng)然是善意的欺騙。不過“善意”與否，對(duì)于運(yùn)動(dòng)著的歷史循環(huán)是必須被揚(yáng)棄、被超越、被更新的；某個(gè)意義上說，歷史可以無視道德的“善意”而往往以“惡行”為自己開辟道路。所以日常價(jià)值里必須被否定的“欺騙”在《剃頭》中獲得了肯定性的歷史價(jià)值。對(duì)個(gè)人而言，歷史確實(shí)就是騙局?！断胂笾械倪z囑》寫自己死后“墓碑不要寫名字，只寫‘一個(gè)想為自己的命運(yùn)賭些氣，卻時(shí)常不得不依了天意的人’就可以了”。每個(gè)人都不是全知全能，都不能不在懵懵懂懂中被當(dāng)作工具或手段而由“天意”驅(qū)使，在自我損耗中被“騙”著去推動(dòng)或建構(gòu)歷史。這就是所謂黑格爾的歷史理性。有沒有“天意”或者“終極目的”呢？當(dāng)然有，它啟示在我們“為自己的命運(yùn)賭些氣”的一個(gè)個(gè)具體目標(biāo)、有限目的和個(gè)別意圖上，我們一次次為此“賭命”，歷史即被創(chuàng)造，我們便“依了天意”。最后一段是我給我剃頭，也就是自己欺騙自己，其實(shí)前兩段也是自欺，“自欺欺人”是同一的。自欺作為活著的自否定結(jié)構(gòu)，必須永遠(yuǎn)地否定舊我走向新我，我明知我是我卻必須“自欺”而不當(dāng)作我，去當(dāng)作家，當(dāng)博士……這一段是一個(gè)靜態(tài)之我的“孤獨(dú)”隱喻，如果前面是兩座類似拉奧孔式群雕的話，那么這里就是羅丹的孤獨(dú)“思想者”。它的喻義可能是，所有人都走了，沒有對(duì)象化了，衰老著的主人公也看破“欺騙”的紅塵而入定、無為，走向虛無。這種傾向在《這些骨頭，曾活過》《兩只狗的戰(zhàn)爭(zhēng)》等文有所流露，《剃頭》則不是，它進(jìn)入了更深層次的自欺或?qū)ο蠡骸拔蚁胩陚€(gè)新頭，又不想剃個(gè)新頭”，即“我自欺又不自欺”，這就把自欺結(jié)構(gòu)開掘到了語言思維的層次。但語言是最直接的謊言，“剃頭”作為聲音（說）、墨跡（寫）或腦電反應(yīng)（想）決不會(huì)等同于一個(gè)剃頭動(dòng)作，文本在這里也陷入語言悖論（如說謊者），以至于作者本來可以也應(yīng)該把尾段寫得更加“聲情并茂”——雖然內(nèi)容上也回到了我和爹的親情，但沒有“剃頭”了——卻無奈作出了藝術(shù)犧牲。

“剃個(gè)新頭”在50年里不停地循環(huán)，第一次沒有給孩子剃出新衣服，第二次沒有為老人剃出新生命，第三次沒剃成。《剃頭》表達(dá)的是循環(huán)的歷史形式，是歷史進(jìn)程的邏輯，我們知道它有東西特別是“新”東西，但卻隱藏著，讓人看起來它就是在空轉(zhuǎn)。那么循環(huán)的歷史內(nèi)容、邏輯的歷史進(jìn)程在哪里？《村史》里就有很好的體現(xiàn)：

不知是哪一年，好像為躲避土匪，他來了，帶著一個(gè)女人。年年刨坑兒，年年播種，年年總是覺得缺些什么。最后，連種子也缺了，他便刨了兩個(gè)坑兒，把自己和自己的女人種下去。

忘了從哪一年開始，這塊土地，一茬又一茬，一直往外長(zhǎng)農(nóng)民。他們愛這里，卻沒有充分的理由；他們恨這里，卻沒有地方可隨意去——只能任歲月把自己風(fēng)化成墓碑。

現(xiàn)在的這里，似乎又回到了他來時(shí)的遠(yuǎn)古。幾個(gè)已模糊了節(jié)氣的人，只確切知道哪天是清明。這一天，有逃出去的人回來。這一天，狗叫。

它的題材原型可以是一個(gè)簡(jiǎn)單故事：一對(duì)夫妻避匪來此，勞作繁衍，形成村落，死后就地入土；清明時(shí)分外出者返鄉(xiāng)祭祖，擾動(dòng)村犬。加工處理后可以說是農(nóng)民歷史命運(yùn)的一個(gè)概括和縮影。但高吉波意不止此，他抽象化其歷史性，讓農(nóng)民上升為歷史的主體人格，這就有了很明顯的歷史哲學(xué)意味。通篇仍然是循環(huán)——“年年刨坑兒，年年播種”“一茬又一茬，一直往外長(zhǎng)農(nóng)民”，但也明白地點(diǎn)出了新東西，即“年年總是覺得缺些什么”。缺什么？缺人：“他便刨了兩個(gè)坑兒，把自己和自己的女人種下去?！币浴叭怂馈彪[喻人“自己”創(chuàng)造自己歷史的形而上意義，這一大膽的藝術(shù)概括有點(diǎn)兒振聾發(fā)聵。人怎樣創(chuàng)造歷史呢？那就是《剃頭》所表達(dá)的自否定運(yùn)動(dòng)，即從自身外化為對(duì)象又復(fù)歸于自身的內(nèi)外兩重對(duì)象化循環(huán)。不能僅僅是內(nèi)循環(huán)，那是坐忘入定，取消對(duì)象化，走向虛無，“只能任歲月把自己風(fēng)化成墓碑”，而是必須走出去，外循環(huán)，建立新東西，并且必須返回來，要“確切知道哪天是清明”，回鄉(xiāng)祭祖，回歸自身。一個(gè)人是這樣，一個(gè)村子是這樣，一個(gè)社會(huì)一個(gè)民族一個(gè)文明，無一不是這樣，歷史就這樣被創(chuàng)造。也就是結(jié)句的表達(dá)：“這一天，有逃出去的人回來。這一天，狗叫。”回來的人不管還是不是農(nóng)民，但肯定是一個(gè)新人、新我，攜帶著他新的行囊。

人在哪里？在自己，在創(chuàng)造歷史。柯林武德說：“認(rèn)識(shí)你自己就意味著認(rèn)識(shí)你能做什么；而且既然沒有誰在嘗試之前就知道他能做什么，所以人能做什么的唯一線索就是人已經(jīng)做過什么。因而歷史學(xué)的價(jià)值就在于，它告訴我們?nèi)艘呀?jīng)做過什么，因此就告訴我們?nèi)耸鞘裁??！盵 1 1 ]

歷史在人，歷史在我。

注釋：

[ 1 ]康德.判斷力批判[M].鄧曉芒，譯.北京：人民出版社，2017：73-74.

[ 2 ]黑格爾.精神現(xiàn)象學(xué)：下卷[M].賀麟，王玖興，譯.北京：商務(wù)印書館，1979：10.

[ 3 ]黑格爾.法哲學(xué)原理[M].鄧安慶，譯.北京：人民出版社，2016：285.

[ 4 ]羅伯特·所羅門.大問題：簡(jiǎn)明哲學(xué)導(dǎo)論[M].張卜天，譯.桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2008：242.

[ 5 ]舍勒.論悲劇性現(xiàn)象[M]//劉小楓.德語詩(shī)學(xué)文選：下卷.上海：華東師范大學(xué)出版社，2006：67.

[ 6 ]馬克思.1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)—哲學(xué)手稿[M].劉丕坤，譯.北京：人民出版社，1979：47.

[ 7 ][8] 盧卡奇.歷史與階級(jí)意識(shí)——關(guān)于馬克思主義辯證法的研究[M].杜章智，任立，燕宏遠(yuǎn)，譯.北京：商務(wù)印書館，1996：150.

[ 9 ]弗·恩格斯.卡爾·馬克思《政治經(jīng)濟(jì)學(xué)批判。第一分冊(cè)》[M]//中共中央馬克思恩格斯列寧斯大林著作編譯局.馬克思恩格斯文集：第2卷.北京：人民出版社，2009：603.

[ 1 0 ]克羅齊.歷史學(xué)的理論和歷史（修訂版）[M].田時(shí)綱，譯.北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2018：202.

[ 1 1 ]柯林武德.歷史的觀念[M].何兆武，張文杰，譯.北京：商務(wù)印書館，1997：38.

高吉波，山東棲霞人，煙臺(tái)市作家協(xié)會(huì)副主席。出版發(fā)表小說、散文等文學(xué)作品四百余萬字。散文《雪地里的紅棉襖》至今連續(xù)23年入選大、中、小學(xué)語文教材和多省市中考語文試卷，執(zhí)筆改編的同名電影將于年內(nèi)開拍。